Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

нашла отражение в заголовке фортепианных ньес «Вещи в себе» (ор. 45,

1928). Вообще же отвлеченные категории идеалистической философии

были чл'жды трезвой натуре композитора.

Замысел прозрачной и веселой Классической симфонии был прямым

продолжением прокофьевского «классицизма», зародившегося еще в кон-

серваторские годы, в дирижерском классе Н. Н. Черепнина. Ранее оно уже

проявилось и в Симфониетте, и в некоторых пьесах из ор. 12 (Ригодон, Ка-

приччио, Прелюдия, Гавот). Теперь же композитор задумал целую симфо-

нию в стиле, близком венским классикам. «Мне казалось, что если бы

Гайдн дожил до наших дней, он сохранил бы свою манеру письма п в то

же время воспринял кое-что от нового. Такую спмфонию мне и захотелось

сочинить». Скромная фактура и прозрачная оркестровка в манере XVIII

века должны были сочетаться в ней с «налетом новых гармоний».

Ранее всего, еще в 1916 году, был сочинен популярнейший В-(1иг'ный

гавот, ставший третьей частью симфонии; тогда же были сделаны наброски

первой и второй частей. «Автор задался целью воскресить «старые доб-

рые времена» традиций, времена фижм, пудреных париков и косичек», —

говорилось в авторизованном пояснении к первому исполнению симфонии.

Но музыка, в сущности, лишена черт реставраторства: ее ясная жизнера-

достность, улыбчивый, слегка иронический тон, подчеркнутый пикантно-

стью гармонических сопоставлений и неуклюжестью скачков,— все это так

типично для автора «Гадкого утенка^ и «Мимолетностей».

Замысел симфонии заключал в себе и новую для автора техническую

трудность: ему хотелось сочинить крупное произведение без помощи роя-

ля, основываясь исключительно на внутреннем слухе; он решил не брать

на дачу инструмент, чтобы избежать соблазна импровизационно-«пальце-

вого» сочинительства. «До сих пор я обыкновенно писал у рояля, но заме-

тил, что тематический материал, сочиненный без рояля, часто бывает луч-

ше по качеству».

Бродя по лесным тропам, Сергей Сергеевич обдумывал темы и компо-

зицию симфонии. Эскизы финала, сделанные в 1916 году, он начисто за-

браковал и написал весь финал заново.

Как бы полемизируя с недоброжелателями, именовавшими его «футу-

ристом», Прокофьев дал новой симфонии наименование — «Классиче-

ская»: «Во-первых, так проще; во-вторых — из озорства, чтобы подразнить

гусей, и в тайной надежде, что в конечном счете обыграю я, если с течени-

ем времени симфония так классической и окажется». Прогноз полностью

оправдался: симфония действительно стала классической и еще при жизни

автора завоевала всемирное признание.

Классическая симфония

Классическая симфония D-dur в четырех частях — Allegro, Larghetto,

Гавот и Финал — написана для скромного парного состава — без тромбо-

нов. После тембровых нагромождений «Скифской сюиты» приятно было

11 Жпзнь с. Прокофьева 161

насладиться чистыми красками солирующих инструментов — звонкими

трелями флейты, старческим ворчанием фагота, порхающим spiccato скри-

пок. Характерен для старых «венцев» эффект резких смен прозрачного

piano — громогласными tutti; а «срезанные» концовки фраз и периодов

вполне типичны и для самого Прокофьева с его склонностью к скульптур-

но четкому кадансированию.

Многое в тематизме симфонии подсказано интонациями классического

инструментализма: гаммообразные или арпеджированные движения, ок-

тавные скачки, изящные трели и форшлаги, церемонные приседания. И все

же это — вовсе не стилизация «под Гайдна», а вполне современный, ярко

индивидуальный стиль. Манеру автора легко обнаружить то в шутливой

утрировке мелодического рисунка, то в забавной игре гармонических со-

поставлений.

Главная партия первой части с ее гаммами, трелями и громко воскли-

цающими кадансами tutti звучала бы совсем по-гайдновски, если бы не

капризность ладогармонического плана (неожиданный сдвиг в C-dur в на-

чале второго предложения и столь же непринужденное возвращение к

D-dur). Легкая ироничность пронизывает побочную партию: огромные

скачки через две октавы вверх и вниз, комические форшлаги, притапты-

вающий аккомпанемент фагота; создается сочетание танцевальной эле-

гантности со старомодной неуклюжестью.

Пленительно изящна вторая часть — в размеренном темпе менуэта.

Тема скрипок в высоком регистре звучит нежно, чуть грустно, ее каприз-

ные приседания и жеманные паузы соединены с мерным бесстрастным

сопровождением.

В третьей части — остроумном Гавоте — индивидуальная манера Про-

кофьева особенно очевидна; это сказывается и в подчеркнутой прямоли-

нейности октавных скачков, и в свободном сопоставлении мажорных тре-

звучий (D, С, Н), и в обманчивости каданса (ожидался как будто Cis,

а вдруг оказался D-dur!). В середине Гавота — традиционном Мюзетте,

основанном на «волыночном» органном пункте,— слышатся отзвуки рус-

ского наигрыша. Четырехдольная чеканность гавота была очень по душе

Прокофьеву: наряду с Гавотом из «Классической», известны фортепиан-

ные гавоты из ор. 12, ор. 32, а позднее — гавоты в музыке к «Гамлету» и в

балете «Золушка»

В стремительной искрящейся главной партии Финала вновь звучат

арпеджированные и гаммообразные пассажи струнных, комически повто-

ряющиеся формулы. Побочная и здесь звучит юмористически, со стуча-

щим, как дробь, мотивом у деревянных духовых. В качестве заключитель-

' Интерес к этому старинному танцу возник у него еще в классе Винклера, где

он разучивал в 1906 году Ь-тоП'ный Гавот Баха в обработке Сен-Санса.

162:

ной возникает характерно русская А-(1иг'ная мелодия, близкая одной из

тем «Снегурочки» Римского-Корсакова:

Классическая симфония

жр schemmdo

Классические образы музыки XVIII века оказываются как бы прелом-

ленными через призму русской песенности...

Содержание симфонии в целом вряд ли стоит сводить лишь к по-

луироническому, «воспоминанию о Гайдне» или воскрешению церемонного

быта XVIII века (в духе мирискуснических полотен Бенуа или Сомова):

в ней прежде всего угадывается самобытная и сильная личность автора,

стремящегося средствами гайдновской техники спеть о неприхотливых ра-

достях жизни.

К началу осени новая симфония была оркестрована (дата окончания

партитуры — 10 сентября). Автор посвятил ее Б. В. Асафьеву, с которым

был особенно близок в эти годы. Опыт «Классической» не прошел даром

и для последующего творчества Прокофьева: тяготение к старинным тан-

цевальным ритмам п к скромной фактуре добетховенского инструментали-

зма впоследствии проявится и во многих эпизодах балетной музыки

(в «Золушке», «Ромео и Джульетте») и в камерных пьесах.

Пока Сергей Сергеевич трудился над партитурами Классической сим-

фонии и Скрипичного концерта, его имя вновь не раз упоминалось на

страницах столичных газет. По-прежнему злобствовала по поводу его лет-

нпх выступлений с Первым концертом консервативная критика.

13 июля 1917 года в социал-демократической газете «Новая жизнь»,

редактировавшейся А. М. Горьким, появилась статья о Прокофьеве под

названием «Путь к радости». Автор статьи Игорь Глебов (Б. В. Асафьев)

стремился установить духовную близость между творчеством Прокофьева

п совершающейся в России революцией. Идея статьи, по словам Асафьева,

была подсказана А. М. Горьким и В. В. Маяковским Ее появлению пред-

шествовали длительные споры в художественном отделе редакции. Мая-

ковский, сотрудничавший в газете до августа 1917 года, крайне подозри-

' См. об этом в статье Б. Асафьева «Симфония», сб. «Очерки советского музы-

кального творчества», т. 1, стр. 79.

163:

тельно оглядывал Асафьева, принимая его за «академического сухаря»,

охранителя музыкальной старины: «Что такое Ваши Бетховены! Всю ста-

рую музыку готов отдать за одного Прокофьева»,— сердито рычал Мая-

ковский И далее он говорил Асафьеву: «Воспринимаю сейчас музыку

только Прокофьева — вот раздались первые звуки и — ворвалась жизнь,

нет формы искусства, а жизнь — стремительный поток с гор или такой ли-

вень, что выскочишь под него и закричишь — ах, как хорошо! еще, еще!»

Видимо, Маяковский к этому времени был знаком с музыкой Про-

кофьева и увлечен ею

В статье Асафьева стихия революции рассматривалась как абстракт-

ный синоним всеобщей радости и свободного раскрытия созидательных

сил. «Радость, как сознание своего творческого могущества, как вера в луч-

шее грядущее, как действенное, исключительно актуальное начало,— пи-

сал Асафьев,— блеснула в музыке Сергея Прокофьева, в заключительной

части его сюиты «Ала и Лоллий». «...Это — первое в русской музыке про-

вещание о найденном пути к солнцу, к свободно разлитому веселью и не-

скованной радости...»

Спустя несколько месяцев Асафьев развивал те же мысли в статье

«Пути в будущее», вновь отмечая близость Прокофьева к революционной

современности: «В нем одном мы имеем единственного подлинного пред-

ставителя современности, в котором ощущается жизнь как творчество и

творчество как жизнь!» Вероятно, эти достаточно прямолинейные утвер-

ждения звучали в то время несколько преждевременно.

Заканчивая Классическую симфонию и убедившись в плодотворности

сочинения музыки «без рояля», Прокофьев задумал столь же миниатюр-

ную «Русскую симфонию». Но тогда, захваченный иными, более масштаб-

ными замыслами, он отложил эту идею (лишь позднее мечта о «Русской

симфонии» воплотится во Второй симфонии и — позднее — в «Русской

увертюре» ор. 72 и двух замечательных симфониях сороковых годов).

Между тем положение в Петрограде обострилось: к концу лета город

оказался под угрозой немецкой оккупации. Мария Григорьевна, обеспо-

коенная сообщениями газет, вызвала сына к себе в Ессентуки. Сергей

Сергеевич предусмотрительно упаковал свои рукописи в чемодан и отпра-

вил их на хранение в Москву, в издательство Кусевицкого. Живя вместе

с матерью в Ессентуках, а затем в Кисловодске, он продолжал интенсив-

ную творческую работу. Чутье большого художника вызывало в Сергее

' Из беседы Б. Асафьева с автором этой книги.

2 См. статью Б. Асафьева «Симфония».

' Увлечение было взаимным: весной 1917 года Прокофьев присутствовал на

одном из выступлений Маяковского в Петрограде и отметил «сильное впечатление»,

произведенное стихами поэта.

* Сб. «Мелос», книга вторая. СПб., 1918, стр. 89.

164:

Сергеевиче желание создать нечто величественное, предельно экспрессив-

ное, волнующе «космическое». Вероятно, будь он ближе связан со своими

новыми друзьями — Маяковским, Мейерхольдом, горячо приветствовав-

шими рождение нового мира,— эти интуитивные стремления могли быть

реализованы более органично, в более ясной и целеустремленной форме.

Однако вынужденное одиночество композитора, надолго покинувшего ре-

волюционный Питер, отрыв от авангардных сил русского искусства, поме-

шали ему найти прямой путь к отображению великих событий.

«Революционные события, всколыхнувшие Россию, подсознательно

проникли в меня и требовали выражения,— признавался он двадцать лет

спустя.— Я не знал, как это сделать, и устремление мое, совершив стран-

ный поворот, обратилось к сюжетам древности. То обстоятельство, что

мысли и чувства того времени пережили многие тысячелетия, поразило

мое воображение».

«Семеро их»

Прокофьев остановился на стихотворении К. Бальмонта «Аккадийская

надпись», в основу которого было положено древнее «халдейское закли-

нание», высеченное на стенах ассиро-вавилонского храма В клинописной

надписи, расшифрованной востоковедом Гуго Винклером, упоминаются

семь страшных великанов, повелевающих мпром:

Сидят на престолах в глубинах Земли они.

Заставляют свой голос греметь на высотах Земли они.

Раскинулись станом в безмерных пространствах Небес.

Семеро их1 Семеро их! Семеро их!

Прокофьев сократил, несколько перекомпановал стихотворение Баль-

монта н дополнил его собственными строками, заключающими в себе на-

мек на события современности:

Они уменьшают небо и землю,

Они запирают, как дверью, целые страны.

Мелют народы, как эти народы мелют зерно...

Грозные халдейские великаны, страшные, как «палящий вихрь», ви-

димо, олицетворяли в его представлении ненавистный старый мир, ужас-

ные силы зла, ввергнувшие человечество в пучину войны.

Фантастика бальмонтовского стихотворения, пронизанная мотивами

языческого колдовства, служила Прокофьеву лишь внешним поводом для

выражения сильных аффектов, ультраэкспрессий. «Странные повороты»

творческой мысли отмечались в то время н у других талантливых худож-

ников, столь же захваченных гигантскими потрясениями времени и так

же искавших опоры в неожиданной, порой аллегорически сложной симво-

' См.: К. Д. Бальмонт. Зовы древности. Гимны, песни и заговоры древних.

СПб., «Пантеон», 1908, стр. 73—74.

165:

лике. Так в знаменитой поэме Александра Блока реальная буря русской

революции претворилась в загадочные символы «Черного ветра», «Христа

и двенадцати апостолов»; так Бела Барток в кризисном для Венгрии

1919 году откликнулся на зовы времени зловещей фантасмагорией «Чу-

десного мандарина». В этом проявилась особая художественная интуиция

этих выдающихся мастеров, их чисто эмоциональное постижение до пре-

дела накаленной исторической обстановки.

В «Семеро их» Прокофьев впервые обратился к новому для него во-

кально-симфоническому жанруВ начале сентября, живя с матерью в

Ессентуках, он в течение недели продумал общую композицию и основ-

ные темы. Работа шла с необыкновенной быстротой, возбуждая его во-

ображение так, что «перехватывало дух». Уже спустя два с половиной ме-

сяца была готова половина партитуры, а в конце декабря он сообщал о том,

что «закончены Четвертая соната и «Семеро их» (ошеломительно)».

Композитор не раз признавался в глубочайшей увлеченности «халдейским

заклинанием», которое он называл своим «центральным сочине-

нием»: «Удаются эти «Семеро» шеломяще»

Следуя за текстом, автор построил всю пьесу по принципу калейдо-

скопического развертывания — без прямых повторов и реприз. Одночаст-

ная композиция членится на семь-восемь контрастирующих эпизодов:

громоподобные, мрачно бушующие tutti несколько раз сменяются таинст-

венными угасаниями. Оркестровая партитура (четверной состав с усилен-

ным набором ударных) отличается многоэтажной густотой и свободой

контрапунктических наложений: гремящие трели медных, гул басов, глис-

сандо арф, тремоло ударных, пассажи струнных создают впечатление раз-

бушевавшейся стихии. Когда оркестровый смерч вдруг угасает,— драма-

тический тенор начинает повествование, сопровождаемое зловещим шепо-

том хора и отдаленным гулом оркестра. Смены кричащих tutti и теноро-

вых соло — с остинатными фразами хора — приводят к яростной кульми-

нации, в которой звучность оркестра и хора доходит до исступления. Среди

внезапно наступившей тишины раздаются грозно повторяющиеся фразы

заклятия (солирующий тенор), исполненные наивысшего напряжения.

И наконец в коде выкрики хора и грохот оркестровых масс сменяются

молитвенным покоем, тихой усталой псалмодией...

' Наименования «кантата» автор избегал, считая его не соответствующим ха-

рактеру данного опуса. Когда Музсектор Госиздата в 1922 году напечатал партитуру

«Семеро их» с подзаголовком «кантата», Прокофьев был крайне недоволен: «Кто

додумался назвать кантатой?! Понятие кантаты соединяется с понятием тягучки,

что в разладе со стремительностью Семерых. Должно называться «Семеро их, хал-

дейское заклинание» для оркестра, хора и тенора соло... а не кантата» (из письма

к В. Держановскому от 18 декабря 1922 г.).

^ См. письма к Э. Дамской от 30 декабря 1917 г. и к Асафьеву от 20 ноября

1917 г. и от 8 января 1918 г. См. также МДВ, стр. 159.

166:

в «Семеро их» применены необычные эффекты хорового письма, уси-

ливающие силу экспрессии: щеп_от хораУ восходйтцее'тляссандо Уоровой

массы, звучащее^ как жуткий вопль толпы. В оркестровке встречаются

специфически «сонорные» изобразительные приемы, например, жесткое col

1ерта'Всёй~хггрут1ой-группы или эпизод для однйх'удЗрных (перед кодой).

Нетрудно заметить, что все эти изобретения направлены^ к_чисто_ко-

лористическим целям, способствуя макси^льному сгу-

щению^. В вокальных партиях преобладают сжатые з'аклинатёльные

зы или скупая, архаизированная псалмодия. Короткие фразы-заклятия

звучат то у тенора, то у хора, превращаясь в магически властную, словно

гипнотизирующую остинатную фигуру:

Andante drammatico

fCoTC

Ь«».

— —

„Семеро их

Семь - ме .

У ^

div.a 3 pizz

Халдейское заклинание — наряду со «Скифской сюитой» оказалось од-

ним из самых экстремистских опусов «дозаграничного» Прокофьева. Автор

вложил в это сочинение всю взрывчатость своего темперамента, возбужден-

ного бурной атмосферой времени. Приходится сожалеть о том, что эстет-

ская манерность бальмонтовских стихов и некоторая гипертрофия звуко-

вого выражения помешали своевременному исполнению кантаты на ро-

дине композитора.

Премьера «Семеро их» состоялась лишь семь лет спустя в Париже, в

одном из концертов С. А. Кусевицкого. Французы восприняли незнакомый

опус Прокофьева как очередной образец русской «варварской экзотики».

Дух мятежности, символика грозных социальных катаклизмов, в сущно-

сти, так и не были услышаны.

В нашей стране «Семеро их» впервые прозвучали только осенью

1968 года (благодаря усилиям Г. Рождественского и хормейстера К. Пти-

цы). Сильно запоздалая премьера в полной мере подтвердила масштаб-

ность прокофьевского замысла, раскрыв захватывающую экспрессивность

этой музыки, рожденной «в бурю и грозу» исторического 1917 года.

167:

к сожалению, добровольное «пленение» композитора на курортах Кав-

каза оказалось слишком затяжным (9 месяцев). Это обстоятельство сыгра-

ло крайне противоречивую роль на этом критическом этапе его биографии.

Избавление от трудностей и невзгод петроградского быта, действительно,

позволило ему успешно закончить серию новых сочинений. Однако успехи

эти были достигнуты дорогой ценой: удалившись от бурь революции, та-

лантливейший музыкант-новатор потерял счастливую возможность стать

свидетелем (а может быть и участником) великого социалистического

переворота.

Странно читать сегодня его благодушные письма из кавказского «рая»

в Петроград и Москву: «Ессентуки — благодатный край, куда не докатыва-

ются волнения и голодовки, где жаркое солнце и яркие звезды, где спо-

койно можно инструментовать симфонию, читать Куно Фишера и смотреть

в телескоп» (6 августа). «Пребываю в Ессентуках в обществе Канта, семе-

рых дьяволов и красавца Бештау, который раскинулся прямо перед моим

балконом» (27 сентября). В октябре он принял участие в альпинистском

путешествии через Теберду на Военно-Сухумскую дорогу. Тогда же в Кис-

ловодске состоялся авторский клавирабенд — со Второй и Третьей сона-

тами, Токкатой и частью «Мимолетностей» (13 октября). В ноябре опреде-

лились планы Третьего концерта: «Катну Третий концерт, специально на

зло Глазунову, Метнеру и Рахмаше» (20 ноября); а уже через полтора ме-

сяца значительная часть музыки была написана («Готова... экспозиция

первой части, материал второй и обдуман общий об!лик»). Наконец в де-

кабре были завершены Четвертая соната и сложнейшая партитура «Се-

мерых».

Примечательными были встречп Сергея Сергеевича с Ф. И. Шаляпи-

ным — знакомым еще по лондонской встрече 1914 года. «Вчера видел

Шаляпочку и много говорил с ним о путях оперного развития»,— сообщал

композитор Б. В. Асафьеву (6 августа).

О чем беседовали два выдающихся реформатора русского искусства?

Об этом можно судить по свидетельствам художника Ю. Анненкова, вспо-

минающего аналогичные беседы с композитором в 1916—1917 годах. Про-

кофьев утверждал, что «длинные оперные спектакли, вызывавшие энту-

зиазм в XIX веке, теперь утомляют зрителя». Он сетовал на то, что смелое

обновление постановочных форм, происходящее в драматическ'ом и балет-

ном театрах начала XX века, не затронуло сферу оперы, где по-прежнему

доминируют «декоративные пышности». В опере «техника и постановоч-

ные принципы остались бесформенными, безличными, и примитивно за-

поздалыми». Здесь забывают об интересах зрителя, не стремятся к под-

линному синтезу художественных элементов. Здесь властвует диктатура

дирижера — в ущерб интересам режиссуры. Необходимо разгрузить игру

актеров и декоративное оформление от чрезмерной реалистической дета-

лизации, «омузыкалить» все стороны оперного зрелища. «Оперное искус-

168:

ство не устарело, как утверждают многие «театралы», но просто еще не

уснело сформироваться». Необходима «большая эластичность» со стороны

директоров, «меньше профессиональной амбиции» у композиторов, дири-

жеров, певцов — и катастрофу можно будет избежать». Нужны выдающие-

ся режиссеры — создатели синтетического оперного представления. «Пуб-

лика снова будет стоять очередями у театральных касс, как в XIX веке, и

«слишком длинные» оперные спектакли перестанут утомлять зрителей»

Был ли солидарен Ф. И. Шаляпин со своим критически настроенным

собеседником — сказать трудно. Можно не сомневаться, однако, в том, что

смелые идеи автора «Игрока» не оставили равнодушным великого арти-

ста, также мечтавшего обТУсвобождении русского оперного театра от мерт-

вящей рутины.

Чем больше продолжалось вынужденное пребывание Прокофьева в

КИСЛОВОДСКОМ «раю», тем более нервными и беспокойными становились его

послания в Петроград. Душа живого художника — вопреки внушаемой ему

идее обывательского «нейтралитета» — рвалась туда, где можно было ак-

тивно действовать, бороться за свои идеи, демонстрировать новые работы:

«...Меня начинает выводить из себя это пленение на острове, почти годовое

отсутствие концертной деятельности, беспросветность па ближайшее бу-

дущее»,— жаловался он в письме к Асафьеву.

В конце октября местные газеты оповестили об образовании в Петро-

граде «правительства Ленина». «Сведения были волнующие, но... разноре-

чивые и искаженные...» — вспоминает композитор. Только на протяжении

конца октября и начала ноября он четырежды пытался выехать на север,

но все эти попытки по разным причинам срывались. Авторские выступле-

ния в концертах Зилоти, намечавшиеся на ноябрь, декабрь, январь, к ве-

личайшей его досаде, были отменены. Наконец, сообщение между Север-

ным Кавказол! и остальной Россией прервалось из-за калединского мятежа

на Дону. «Кисловодск превратился в мешок, из которого нельзя было вы-

браться».

Закончив Четвертую сонату и «Семеро их», Прокофьев остался не у

дел. Вынужденное бездействие в опостылевшем Кисловодске угнетало его.

В письмах к Асафьеву он жадно расспрашивал о петроградских новостях:

«Расскажите, что творится с музыкальным миром — я ведь ничего не знаю»

(письмо от 14 ноября)

В Кисловодске организовались Советы рабочих и крестьянских депу-

татов, объявившие войну контрреволюционному лагерю. Гостиница «Гранд-

' Цит. по книге мемуаров Ю. Анненкова.

2 Еще более взволнованно, с мрачным чувством обреченностп переживала за-

тянувшуюся эвакуацию Мария Григорьевна: «Грустно мне подчиниться тяжелым об-

стоятельствам п остаться здесь беженкой... вдали от всех и всего, что любила и к

чему привыкла» (из письма ее к Э. Дамской от 13 октября).

169:

отель», где жил Прокофьев, превратилась в цитадель белого офицерства.

Однажды ночью в отеле была облава: вооруженные рабочие искали ору-

жие, вылавливали белогвардейских заговорщиков. К Прокофьеву, узнав,

что он музыкант, отнеслись дружественно; впервые он убедился, что совет-

ский «человек с ружьем» беспощаден к врагам, но ценит и уважает носи-

телей подлинной культуры,

Кисловодское окружение, враждебное революции, всячески отравляло

сознание Прокофьева нелепыми рассуждениями о «ненужности» искусства

социалистическому обществу. Люди, ненавидевшие новый строй, нашеп-

тывали композитору, что России теперь «не до музыки» и что лучше пере-

браться в Америку, где можно «многому поучиться и себя показать».

«О размахе и значении Октябрьской революции я не имел ясного предста-

вления,— признавался позднее Сергей Сергеевич.— То, что я, как и

всякий гражданин, могу ей быть полезен, еще не дошло до моего со-

знания».

Тревожные настроения молодого композитора усугублялись еще и

личной обидой по поводу нескладной судьбы «Игрока», безосновательно

снятого с репертуара. Ему казалось, что вся его новаторская музыка ока-

жется чуждой исполнителям и что «Семеро их» будут встречены столь же

враждебно, как и «Игрок». В письме к Асафьеву (5 января 1918 г.) выра-

жена горькая уверенность в невозможности сыграть «Семеро их», «ибо

«свободные» хор и оркестр, конечно, откажутся исполнить это... сочинение,

если просто не побьют за него». Отсюда мечта о временном выезде весной

1918 года в Соединенные Штаты с целью продолжить там творческую ра-

боту, пока в Петрограде не наступит стабилизация.

Только в марте 1918 года, когда пал калединский фронт, Сергей Сер-

геевич сумел выехать из Кисловодска, получив охранную грамоту от ме-

стного Совета рабочих депутатов. Путешествие из Минеральных Вод в

Москву длилось восемь дней.

В Москве еще функционировало издательство Кусевицких (иод фир-

мой «Гутхейль»). Сам С. Кусевицкий, умный организатор и высокоода-

ренный дирижер, сотрудничал с новой властью в качестве руководителя

первого государственного симфонического оркестра. Он охотно согласился

приобрести у Прокофьева право издания «Скифской сюиты», «Шута»,

«Игрока» и других произведений. Денежный аванс в 6000 рублей, выдан-

ный композитору в Москве, был для него серьезным материальным под-

спорьем и оказался первым звеном в той цепи, которая долгие годы свя-

зывала его с издательской фирмой Кусевицких

' Как известно, в 1920 году Сергей Кусевицкий вместе со своей супругой —

богатой московской купчихой Натальей. Ушковой — эмигрировал за границу, обратив

сохранившиеся капиталы фирмы Ушковых на осуществление широких музыкальных

замыслов.

170: