Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

мами» В. Каратыгин, считая — не без преувеличения,— что в них, нако-

нец, «порваны все связи с классицизмом». Каратыгин усмотрел в этих

пьесах издевку «над преходящими условностями художественного языка»;

его восхищало, что «дьяволы прокофьевской необузданной фантазии, пре-

даются оргиастической пляске на могилах всяческих «основ» музы-

кально-прекрасного...»

По-иному воспринял содержание «Сарказмов» Б. Асафьев, услышав-

ший в них «затаенную жуть», черты, «устрашающие своим холодным, злоб-

ным издевательским тоном, своим презрением к духовности» «Это страш-

ная и жуткая музыка,— писал он позднее.— Пять сарказмов — пять самых

острых и проницательных отражений темных сил жизни, ее зла, ее яда»

Сам автор считал «Сарказмы» наиболее смелым своим творением тех лет,

решаясь лишь исподволь показывать их своим перепуганным доброже-

лателям: «Я начал понемногу знакомить народ с моим последним опусом —

Сарказмами (всех 5, наиболее удались два последних),—сообщал он

И. Я. Мясковскому.— Народ хватается за голову; одни — чтобы заткнуть

уши, другие — чтобы выразить восторг, третьи — чтобы пожалеть бедного

автора, когда-то много обещавшего»

Интересна мысль Б. Асафьева о том, что в музыке «Сарказмов» зву-

чало яростное отрицание тогдашних утонченно-эстетских норм искусства.

«Помню, Сергей Прокофьев блестяще играл свои взрывчатые «Сар-

казмы» на блестящем вернисаже культурно изысканной выставки «мир-

искусников»,— рассказывает Асафьев в своих мемуарах.— Присутствовал

цвет петербургского эстетства. И я думал: «Счастье, что слушая, все вы

ничего, кроме звучаний, дразнящих ваши нервы, не слышите. Выйди

перед вами Хлебников или Маяковский со своими стихами, вы либо оши-

кали, либо велели бы поэтов вывести, либо разбежались сами. «Сарказмы»

Прокофьева, в сравнении со стихами раннего Маяковского, дразнили боль-

нее, еще хлеще, а жуть от них страшнее и властнее вливалась в сознание.

Вы же сидите в своем непроницаемом для чувства и душевного чутья

эстетстве и любуетесь пряностью и остротой созвучий»

Можно утверждать, что в «Сарказмах», как и впоследствии в «Игроке»

и некоторых романсах ор. 23, были выражены не только дерзновенные по

тем временам звуковые сложности, но и горькая насмешка молодого ком-

позитора над чуждыми ему явлениями жизни и искусства.

Резким контрастом по отношению к «Сарказмам» и «Але и Лоллию»

явилась другая работа Прокофьева, выполненная в перерыве между кар-

' «Речь» от 30 ноября 1916 г.

^ Хроника журя. «Муз. современник» от 9 декабря 1916 г., № 9—10, стр. 6.

' Б. Асафьев. Из аннотации к концерту.

^ «Н. Я. Мясковский», т. 2, стр. 292.

^ «Мысли и думы», гл. VII.

121:

тинами «скифского» балета. «Относительно моих вокалов — то я осенью

написал романсище страниц в 15 на сказку Андерсена «О гадком утен-

ке»,—сообщает он В. ДержановскомуИз письма явствует, что компози-

тор тосковал по вокальному творчеству, прерванному дягилевским заказом.

Обращение к «Гадкому утенку» означало не только передышку после на-

пряженных исканий, но и новую волну тех гуманистических увлечений,

которые никогда не гасли в нем вопреки соблазнам новоявленных эсте-

тических мод. (Не за эту ли «непоследовательность» и любовь к «разным

музыкам» упрекал его С. Дягилев?)

«Гадкий утенок»

Если в музыке «Алы и Лоллия» преобладало изображение языческих

ритуалов и степных пейзажей,— то в «Утенке» сквозь сказочную картин-

ность уверенно пробивалось тепло человечности. Развивая опыт Мусорг-

ского, Прокофьев применил ярко реалистические средства омузыкаления

прозаической речи. Вся сказка строится на сочетании напевной деклама-

ции, рожденной речевыми интонациями, и звукописного сопровождения,

непрерывно следующего за текстом.

Сказка о маленьком лебеде, родившемся в утином гнезде и испытав-

шем горечь всеобщего презрения, отмечена богатством и контрастностью

эмоционального подтекста. Вокальная партия то передает комически наив-

ные восклицания действующих лиц («Уж не индюшонок ли?!»), то на-

поминает о скорбных переживаниях юного героя. Прозаичность текста

способствует свободе декламационного рисунка: напевный речитатив, ли-

шенный оков стихотворного ритма, звучит гибко и естественно.

Параллельно с вокальной декламацией развертывается цепь чисто

живописных инструментальных фрагментов: здесь и скупая зарисовка лет-

него дня, и застывшие холодные краски зимы, и забавное шествие только

что вылупившихся утят, и грозная погоня псов за «гадким утенком». Слу-

шая щебечущие аккорды с форшлагами, имитирующие гомон птичьего

царства, вновь вспоминаешь о звукописном мастерстве Мусоргского («Ба-

лет невылупившихся птенцов») 2.

В сквозном строении вокальной сказки господствует четкая логика

крупной формы: этому способствует принцип рефренов, возвращений

наиболее важных мелодий и лейтмотивов. Так, красочная музыка «летнего

' Письмо от 12 января 1915 г.

^ Вспоминается еще один музыкальный опус, предшествовавший «Гадкому

утенку» — вокальный цикл Равеля «Histoires naturelles» («Естественные истории»)

на тексты Жюля Ренара. Французский мастер дал в этом цикле ряд аллегорически

сюжетных зарисовок животного царства, также используя приемы «вокальной прозы».

Прокофьев наверняка слышал этот цикл на одном из «Вечеров современной музыки»

(сезон 1907/08 года). Важно, однако, подчеркнуть, что и Равель в своих опытах рече-

вой декламации опирался на высоко ценимую им «Женитьбу» Мусоргского.

122:

дня» (весело порхающие форшлаги арпеджато) окаймляет собой всю

сказку. Рефреном начального раздела служит тема «утиного выводка»,

исполненная смешной важности; далее повторяются темы горестных ски-

таний утенка и печально распевная фраза, ставшая лейтмотивом его стра-

дания:

Andantino

rlt;

Гадкий утенок"

„ Э _ то от _ то

1||| ,1

го, что

'li^^P г

я та _ кой

II I I II

гад _ кий...

i =

рр

""р

motto espr.

llJ

«Гадкий утенок» едва ли не впервые обнаружил счастливую способ-

ность Прокофьева воплопдать поэзию детства, наивную ясность ребячьего

мировосприятия; мы ощущаем это и в удивленных восклицаниях малень-

ких утят («Как велик божий мир!»), и во всем добродушном изображении

царства пернатых.

В то же время сказка о «гадком утенке» заключает в себе жизненно-

чуткую аллегорию, напоминая о вдохновенном художнике, преследуемом

узколобыми рутинерами. Так, в ч&стности, восприняли ее и Б. Асафьев, и

позднее А. М. Горький. Асафьев, присутствовавший на премьере «Гадкого

утенка» в Петрограде (17 января 1915 года, в исполнении А. Г. Жеребцо-

вой-Андреевой), назвал «Утенка» «сказкой про С. Прокофьева, рассказан-

ной им самим»: «Гадкий утенок» Прокофьева — восторг! Свежо, ярко и

убедительно. Это — перл среди снотворной музыки, преподнесенной «совре-

менниками» Критик противопоставил свежесть прокофьевской сказки от-

влеченному творчеству эпигонов импрессионизма. «Вот опять Прокофьев

со своим концертом и «Утенком» оказался куда выше всех кропателей. Ну,

послушали бы вы этих «современников»: ведь тоска, скука серая! Это не

только я переживаю, но люди из их же гнезда. И вдруг слышишь музыку,

подлинную, искреннюю, светлую, радостную: как же не откликнуться!

И как же не долбить направо и налево, что надежда наша в Прокофьеве,

что это не чудище, а просто сильный, но неуравновешенный талант'...» ".

' См. письмо к В. Держановскому от 23 января 1915 г. Под «современниками»

здесь имеются в виду петроградские музыканты, объединившиеся вокруг нового

журнала «Музыкальный современник».

Из письма Б. Асафьева к В. Держановскому от 27 января 1915 г.

123:

«Гадкий утенок» встретил дружные похвалы со стороны всех петро-

градских критиков, даже умеренных. «Русская музыкальная газета», еще

недавно шельмовавшая Прокофьева, ныне заявила, что «Утенок... не

совсем «гадкий», в нем видна изобретательность, фантазия, и обычные рез-

кости г. Прокофьева здесь как будто бы заретушированы» В. Каратыгин

верно указал на некоторое родство изобразительных приемов Прокофьева

со стилем Мусоргского. Асафьев и Каратыгин отметили недостаточную

мотивированность финала сказки, где текст, повествующий о превращении

«утенка» в лебедя, требовал более поэтичного музыкального решения

«Кто знает,— писал Игорь Глебов,— может быть, оттого не удался ему

конец сказки, что еще впереди его превращение в лебедя, то есть полный

расцвет его таланта и самопознания».

Нельзя не поразиться той невероятной одержимости, с которой моло-

дой музыкант трудился в этот напряженный военный год: работа над

«Шутом» и концертной версией «Алы и Лоллия», частые выступления

в концертах, непрекращающиеся думы об «Игроке»... В промежутках ме-

жду крупными «заказными» опусами он жадно экспериментирует в ро-

мансном жанре, сочиняет фортепианные миниатюры. После звуковых

эксцессов «Скифской сюиты» его вновь настойчиво влечет сфера интимной

и безмятежной лирики. Так в начале 1915 года возникает замысел скри-

пичного концертино: сочинив безоблачно ясную В-(1иг'ную тему (будущая

главная партия Первого скрипичного концерта), Прокофьев откладывает

эту работу до лучших времен. Одновременно он сочиняет ряд крошечных

фортепианных пьес — удивительно свежих и привлекательных по му-

зыке — то ли эскизы к каким-то большим работам, то ли страницы днев-

ника, фиксирующие мимолетные впечатления; вновь, как во Второй сонате

или пьесах ор. 12, в них сталкиваются моменты застенчивой лирики и

задорного юмора. Впоследствии эти пьесы войдут в ор. 22 и получат па-

звание «Мимолетностей»; в 1915 году были написаны едва ли не лучшие

из них — №№ 5, 6, 10, 16 и 17. Трудно поверить, что эти трогательные

пьесы, как и солнечная тема D-dur'noro концерта, рождались совсем рядом

с устрашающим громогласием «Алы и Лоллия»!

Пять стихотворений о р. 23

В то же беспокойное лето 1915 года Прокофьев снова обращается к

вокальной лирике: «Я теперь расписался на романсы»,— сообщает он в

письме от 19 августа. Пять романсов, составивших вокальный цикл ор. 23,

продемонстрировали пестроту поэтических вкусов молодого Прокофьева:

рядом с утонченными мастерами К. Бальмонтом («В моем саду») и Зи-

' «Русская муз. газета» от 25 января 1915 г., № 4, рецензия Б. Тюнеева.

^ См. «Музыка», 7 февраля 1915 г., № 208 и «Театр и искусство» от 8 февраля

1915 г., № 6.

124:

наидой Гиппиус («Серое платьице») фигурирует дилетант Б. Верин («До-

верься мне»). В трех названных романсах, особенно в лирико-созерцатель-

ных «Доверься мне» и «В моем саду», индивидуальность Прокофьева не-

сколько стушевана. Он словно скован рамками декадентски-вычурной

поэзии: отсюда и надуманность гармоний и кое-где изломанность декла-

мации. Изощренно-упадочные мотивы особенно откровенно представлены

в стихотворении 3. Гиппиус: образ злой «девочки в сереньком плать-

ице» — с пустыми глазами и косами будто из ваты — символизирует...

Разлуку, дочь Смерти. Мистический оттенок этих стихов вряд ли мог

всерьез увлечь Прокофьева, жадно тянувшегося к духовной чистоте и

человечности. Немудрено, что в музыке романса он обратился к внешне

изобразительным деталям. Важно отметить, что названные стихи выбраны

не самим композитором: текст «Серого платьица» предложен ему В. Дер-

жановским, а «Доверься мне», видимо, подсказано самим Б. Вериным,

которому и посвяп];ен романс.

Стихи совсем иного направления использованы в вокальных пьесах

«Под крышей» (па слова В. Горянского) и «Кудесник» (н^ слова Н. Агнив-

цева). В основу обеих пьес положены стихи, заимствованные из юмори-

стического журнала «Новый сатирикон». Прозаическая лирика «городских

задворков» в стихотворении В. Горянского, хлестко пародийный тон сказки

Н. Агнивцева о Кудеснике резко контрастировали вычурной символике

Бальмонта и Зинаиды Гиппиус. Интерес молодого Прокофьева к поэтам-

«сатириконцам» весьма примечателен. «Новый сатирикон» не отличался

политической смелостью, но это был наиболее оппозиционный для того

времени сатирический журнал: рядом с талантливыми рассказами А. Авер-

ченко, редко, правда, выходившими за рамки осторожного либеральнича-

ния, в журнале публиковались обличительные «гимны» В. Маяковского,

осуждавшие мерзость и гниль буржуазного обн],ества («Гимн обеду», «Гимн

судье» и т. п.). Издевательский тон «Нового сатирикопа», видимо, отвечал

тогдашним настроениям Прокофьева, любившего вышучивать всякое

старье, бичевать лицемерие и пошлость

Стихи поэтов-«сатирикопцев» давали повод для обраш;ения к необыч-

ному в тогдашней практике жанру сатирической вокальной сцепы. Возни-

кала почва и для звуковых экспериментов, близких стилю «Сарказмов».

' В письмах 25-летнего композитора встречаются лаконичные зарисовки бур-

жуазного быта, пронизанные беспощадным сарказмом. Вот как описана, например,

реакция мещанской «общественности» на дачное происшествие (гибель мальчика,

утонувшего в реке): «Мать рыдает, дачники ахают, волнуются, носятся за доктором,

но, по-моему, искренне развлекаются». А вот — язвительное наблюдение

по поводу «неравного брака» юной дочери чиновника В. А. Теляковского: «Мелькнул

сам Телякович, проводив из церкви на наш пароход дочку (19 лет) и только что

привенчанного мужа (42 года, зато сенатор)». Десяток слов —а рождается

целая сатирическая картинка!

125:

Сам композитор отмечал, тао романсы ор. 23 были «в известном родстве

с «Сарказмами». Такова прежде всего ироническая миниатюра «Кудес-

ник» — сказка об отшельнике-чародее, который изготовил себе «идеальную

жену» — покорную, уныло безответную, добропорядочную, но вскоре...

повесился от скуки. Создав остроумную музыкальную карикатуру — вызов

мещанской благопристойности — Прокофьев воскресил традиционный во-

кальный жанр, нетронутый со времен «Классика» и «Козла» Мусоргского

Во многом примечателен и текст романса «Под крышей», принадле-

жавший одному из предшественников В. Маяковского В. Горянскому.

В нарочито будничном стихотворении звучат живые симпатии к малень-

ким людям современного города, пришибленным нищетой и каторжным

трудом, но не потерявшим любви к природе:

...На прошлой неделе сказал мне кто-то,

Что я слеп и не знаю природы,

Что меня задушила работа

И что дети мои такие уроды...

Но это неверно! Ну, правда же, неверно.

Мои дети хороши, хотя бедны.

Я беден — и едят они скверно.

Оттого личики их бесцветны и бледны.

Я много вижу через маленькое оконце,

И душа моя совсем не ослепла.

О, я вижу, как подымается солнце

Сквозь тучи дыма и мелкого пепла.

И в конце стихотворения — светлый и спокойный вывод:

Кто сказал, что я живу, природы не чуя.

Тот меня напрасно обидел.

Нет, мне знакома улыбка природы!..

Лирическая сущность стихотворения пришлась по душе композитору,

также хранившему любовь к жизни и природе, несмотря на все уродства

окружающей действительности. Сочиняя романс «Под крышей», он «са-

мым тщательным образом разработал в музыке всякое движение души и

чувства, вытекавшее из текста». Но намеренная прозаичность стихов опре-

делила и угловатость мелодического рисунка и «механичность» фортепиан-

ной партии, с ее непрерывными остинатными движёниями.

После покоряющей простоты и человечности «Гадкого утенка» ро-

мансы «Серое платьице», «Доверься мне», «В моем саду» — были некоей

уступкой уходящей поэтической традиции. Впрочем сам Прокофьев, увле-

ченный поисками новых средств, расценивал романсы ор. 23 как нечто

Образы, воплощенные в романсах, перекликались с реальными впечатлениями

от встреч с людьми. Вот, например, характеристика одной малопривлекательной де-

вицы: «Она совсем героиня из моего последнего агнивщевского романса, чем бесит

меня, как несчастного кудесника» (пз письма к Э. Дамской от 22 июля 1915 г.). .

126:

более «современное» в сравнении со слишком простым и земным «Утен-

ком»: «Девочка тоньше и передовее, чем Утенок,—утверждал он в

одном из писем.— Утенок проще, зато благодаря своему тексту разнооб-

разнее»

Пять стихотворений ор. 23 не имели успеха. «В вокальной музыке

Прокофьев, надо сознаться, менее убедителен, чем в фортепианной,— пи-

сал В. Каратыгин.—...Аккомпанемент... сплошь рассчитанный на иллюст-

ративно программную роль, часто мало отвечает содержанию слов. ...Бес-

прерывное разнообразие, к тому же не вполне отвечаюп^ее тексту, в конце

концов, порождает однообразие»

Аналогичную мысль о романсах Прокофьева высказал и В. Держанов-

ский: «В формах вокальной музыки композитор пока еще не полновласт-

ный властелин, ...слово, пожалуй, несколько стесняет его и не всегда без

остатка претворяется в музыку»

И все же такие романсы, как «Кудесник» и «Под крышей» — не го-

воря уже о «Гадком утенке», обнаружили не только формальное новатор-

ство, но и черты критицизма по отношению к буржуазной морали.

Эта тенденция с еще большей силой проявилась в опере «Игрок», не-

посредственными подступами к которой явились романсы ор. 23.

Конечно, обличительные мотивы в творчестве молодого Прокофьева

не обнаруживали четко осознанной политической позиции. Он был по-

прежнему далек от политики. Но окружавшая его общественная атмо-

сфера, вызванная войной, становилась все более накаленной. «Как всякий

кризис, война обострила глубоко таившиеся противоречия и вывела их

наружу, разорвав все лицемерные покровы, отбросив все условности, раз-

рушив гнилые или успевшие подгнить авторитеты»,— писал В. И. Ленин''.

Недовольство гнилым режимом, высказывавшееся многими людьл1и, не

могло не коснуться и сознания Прокофьева. Это недовольство выражалось,

в частности, в резко критических письмах Н. Мясковского, возмущавше-

гося непорядками на фронте: «Война осточертела всем, в особенности при

той вопиющей неразберихе, верхоглядстве, неосведомленности и прочих

прелестях, которые царят у нас»,— писал Мясковский в апреле 1915 года.

«До чего у нас везде врут, лгут, мошенничают и т. д. Все эти Р. Дмит-

риевы, Ник. Ник., Ивановы и пр. это вопиющие бездарности, не умеющие

предусмотреть даже того, что видно простым строевым офицерам»

' Письмо к Е. Звягинцевой от И сентября 1915 г. Под «Девочкой» подразуме-

вался романс «Серое платьице».

2 «Речь» от 30 ноября 1916 г., № 330.

2 «Утро России» от 7 февраля 1917 г., № 38.

* В. И. Л е н и н. Полное собр. соч., изд. 5, т. 26, М., 1961, стр. 102.

5 Письма к В. Держановскому от 1 апреля и 17 мая 1915 г. Здесь упоминаются

высшие чины военного ведомства: «Ник. Ник.» — великий князь Николай Николае-

вич, занимавший пост главнокомандующего.

127:

Молодой Маяковский в то же лето 1915 года писал насыщенную яро-

стно протестующими мотивами поэму «Облако в штанах» и бичевал гни-

лость буржуазного строя в сатирических гимнах-памфлетах. Скепсис, не-

верие, разочарование во всяческих авторитетах, презрение к лицемерию,

гладкости и мещанскому благополучию стихийно прорывались и в про-

кофьевских романсах ор. 23 и особенно в опере «Игрок».

В 1915 году Сергею Сергеевичу предстоял призыв на военную службу.

Друзья искренне тревожились за его судьбу. Но на этот раз выручила

Петроградская консерватория, куда он вновь поступил в класс органиста

А. Гандшина. «Будучи учеником консерватории по классу органа,— со-

общал он,— я имею трехлетнюю отсрочку и спокойно занимаюсь развитием

ножной техники, изучением применения регистров и пр...» «Гандшин уже

задал мне трехголосные инвенции и посоветовал взять... напрокат ножную

клавиатуру»

Отсрочка позволила Прокофьеву приняться наконец за сочинение

«Игрока». Постановка балета «Шут» была отложена до окончания войны,

и связи с дягилевской антрепризой надолго прервались. Зато молодым

автором неожиданно заинтересовалась дирекция императорских театров

в лице В. А. Теляковского.

В предреволюционные годы руководство Мариинского театра стало

допускать некоторые модернистские новшества: приглашались «левые»

режиссеры (Вс. Мейерхольд), ставились оперы западноевропейских нова-

торов («Электра» Штрауса). В «полевении» вкусов сказалось и желание

потрафить запросам буржуазно-дворянской верхушки, и стремление не

отстать от заграничной антрепризы Дягилева. Успех дягилевской труппы

вызвал у столичной аудитории законное чувство зависти: Дягилев успешно

экспортировал новую русскую музыку, накладывая вето на исполнение

этих новинок в России. Не удивительно, что печать возмущалась ущемле-

нием интересов русской публики. «Казалось, что хоть война должна при-

остановить продажу новых русских произведений за границу, однако

новый балет Прокофьева, как исполненный им по заказу С. П. Дягилева,

появится не на русской сцене, а на заграничной, а мы по-прежнему в ты-

сячу первый раз будем лицезреть в Мариинском театре балеты, которые

видели не только наши отцы, но и деды»,— писала одна из столичных

газет по поводу «Шута»

Под влиянием подобной критики театральная дирекция стала прояв-

лять больше внимания современным русским композиторам. Новую линию

в Мариинском театре активно поддерживали меценат М. И. Терещенко и

молодой дирижер Альберт Коутс, постепенно сменявший престарелого

' Из писем к Е. Звягинцевой (от И сентября 1915 г.) и Э. Дамской (от 29 ав-

густа 1915 г.).

^ «Петроградский листок» от 4 мая 1915 г.

128:

Э. Ф. НаправникаВлиятельный А. Зилоти познакомил Прокофьева с

Коутсом, который твердо пообещал поставить оперу. «Более удачную

конъюнктуру трудно было придумать»

Сергей Сергеевич вновь перечел роман «Игрок» и самостоятельно под-

готовил либретто. Текст получился сплошь прозаическим, без привычных

арий и ансамблей, без традиционных стихотворных размеров. Композитор

принципиально отказался от общепринятых вокальных схем, стремясь

приблизить оперное действие к формам драматического спектакля. «Я счи-

таю, что обычай писать оперы на рифмованный текст явление совершенно

нелепой условности. В данном случае проза Достоевского ярче, выпуклее

и убедительнее любого стиха»,—утверждал Прокофьев в одном из своих

интервью

Либретто таким образом сложилось из подлинных диалогов Достоев-

ского, сильно сокращенных и дополненных композитором. Лишь в пред-

последней картине, изображающей сцену в игорном доме, Прокофьеву

пришлось отойти от подлинника и сочинить оригинальный текст на основе

сюжетных положений романа. Соавтором его в работе над этой наиболее

сложной KapTHHoii был молодой литератор и отличный знаток театра

Б. П. Демчинский. Сергей Сергеевич тепло вспоминал потом совместную

работу с Демчииским «над рулеткой Игрока, работу в которой он показал

себя большим знатоком, изобретателем и очень глубоким аналитиком»

Нетрудно заметить, что оперные принципы, положенные в основу

«Игрока», не были для русской музыки чем-то новым и неожиданным.

Именно этот тип «оперы диалогов», построенной на неизмененном тексте

литературного первоисточника, избрал в свое время М. П. Мусоргский в

«Женитьбе». Мусоргский рассматривал свой опыт как попытку прямого

«художественного воспроизведения человеческой речи во всех тончайших

изгибах ее». Известно, что сам композитор вскоре прекратил работу над

гоголевской комедией, опасаясь «однообразия интонаций» (что являлось,

по его мнению, «самым страшным грехом в капризной «Женитьбе»). Но

ростки, наметившиеся в «Женитьбе», впоследствии дали неожиданные

побеги во многих оперных опытах XX века. Музыкально-речевая декла-

мация, основанная на прозаических текстах, зазвучала — в очень различ-

ной форме — у Равеля и Яначка, у Прокофьева и Шостаковича.

Для Прокофьева воскрешение «продерзостпого» опыта Мусоргского

отнюдь не было результатом сознательного подражания. Мы нигде не naii-

дем у него прямых высказываний по поводу традиций «Женитьбы». Од-

' А. Коутс — сын английского промышленника, родившийся в Петербурге и

тесно связанный с русской культурой.

2 МДВ, стр. 153.

^ «Биржевые ведомости» от 12 мая 1916 г., вечерний выпуск.

* Из письма к Б. Асафьеву от 21 марта 1925 г.

9 Жизнь с. Прокофьева 129

нако же, Б. Асафьев, близко знавший в те годы Прокофьева, отметил в его

вокальном творчестве «упорное н явное» (хотя и не преднамерен-

ное) следование по пути, намеченному Мусоргским («Женитьба», «Без

солнца»). Напомним кстати, что «Женитьба» Мусоргского была — после

сорокалетнего забвения — исиолнена в одном из петербургских «Вечеров

современной музыки» «Женитьбу», как и «Сорочипскую ярмарку» Му-

соргского, горячо поддерживал Б. Каратыгин. И молодой Прокофьев, ко-

нечно же, не мог пройти мимо этого радикальнейшего опыта.

С увлечением иринялся Сергей Сергеевич за «Игрока» — работу, о ко-

торой он мечтал около трех лет. Обрап1;епие к онере было важнейшим делом

его творческой жизни. В этом он шел против течения, ибо непосред-

ственные его учителя или предшественники — Глазунов, Лядов, Скрябин —

отказывались от создания онер, а современники из круга Дягилева и Бенуа

предрекали близкую смерть русской онере. Прокофьев же с юных лет тя-

нулся к этому жанру, стремясь динамизировать п осовременить драматур-

гию оперного спектакля: «Я считаю, что величие Вагнера губительно ото-

звалось на оперном развитии, вследствие чего даже самые передовые

музыканты стали считать онерную форму умираюш;ей,— утверждал Про-

кофьев.— А между тем, при понимании сцены, при гибкости, свободе и

выразительности декламации, опера должна быть самым ярким и могуще-

ственным из сценических искусств»

Работа над клавиром «Игрока», начатая в ноябре, шла с невероятной

быстротой. Весь клавир был сочинен в течение пяти с половиной месяцев

(8 декабря 1915 года закончен первый акт, 28 января 1916-го — второй,

16 марта — третий, в начале апреля — четвертый). Композитор, словно

одержимый, торопился закончить оперу к будуш;ему театральному сезону:

«Я в сю пору занят оперой, очень устал, но мчусь уже по третьему

акту»,— писал он 9 февраля. «Спешу с клавиром Игрока к маю (осталось

IV2 акта) и с партитурой к октябрю (еще не начата)»,— сообщает он в

другом письме Он настолько сроднился с героями оперы, что с шуточ-

ной деловитостью докладывал о них как о реально существующих лично-

стях: «Бабуленька благополучно прибыла в Рулетенбург, не без бойкости

пробрала окружающих и скрылась во внутренностях отеля, а в настоящее

время уже проигрывается на рулетке»... И в другом письме: «Бабуленька

проигралась и уехала, а я кончил третий акт. Те немногие музыканты,

которым я играл эти акты, находят — и я тоже — что Бабуленька мне уда-

лась лучше всего»

' Спектакль состоя.чся 19 марта 1909 г. в помещении театральной школы

А. С. Суворина. Незадолго перед тем «Женитьбу» поставили и в Москве в Кружке

любителей русской музыки (21 декабря 1908 г.).

^ Интервью в газете «Вечернее время» от 13 мая 1916 г.

' Из писем к Е. Звягинцевой от 9 февраля и 2 марта 1915 г.

^ Из писем к Т. Рузской от 2 февраля и 18 марта 1916 г.

130: