Немирович-Данченко Вл.И. Рождение театра

Подождите немного. Документ загружается.

И. А. САЦ

И. А. Сац в Художественном театре так и остался не-

замененным. ...Сац был самым замечательным театраль-

ным музыкантом, каких я когда-либо знавал,— музыкан-

том сцены, музыкантом творимого театром спектакля.

Он обладал совершенно исключительным даром-, с одной

стороны, чувствовать пьесу, режиссера, актеров, харак-

тер спектакля и с другой — находить на своей музыкаль-

ной палитре такие образы и краски, которые в чудесных

и причудливых гармониях органически сливались с ак-

терами, с режиссером, с пьесой, со всем спектаклем.

Кто из композиторов, самых крупных, не производил

иллюстраций драматических спектаклей! Есть прекрас-

ные и популярные иллюстрации Мендельсона, Чайков-

ского, Грига. «Пер Гюнт» Грига едва ли уступает «Пер

Гюнту» Ибсена. Но «Пер Гюнт» Грига, вдохновленный

Ибсеном, совершенно самостоятельное произведение. Его

место — концертный зал. И когда играют поэму Ибсена

в сопровождении музыки Грига, как это и было допу-

щено в Художественном театре, то слушатели обретаются

в непрерывной раздвоенности, их напряженное внимание

то и дело переносится из настроений концертных в теат-

рально-драматические. С ощущением чувствительных

сдвигов или толчков. И от этого драма теряет в своей не-

посредственности, в своей динамической непрерывности,

а музыка — в той четкости и незасоренности, какую она

имела бы в концерте.

Это одно из любопытных театральных заблуждений

на протяжении многих десятков лет: когда ставится пье-

са, в особенности так называемая постановочная, то за-

казывается сопровождающая ее музыка. Так же, как в

былое время, заказывали декорации, то есть без подчи-

нения всех элементов спектакля единой воле. Художник

писал декорации, композитор музыку, режиссер создавал

мизансцену, актеры интерпретировали пьесу. Каждый

вкладывал в постановку свое ощущение пьесы, но без

того, чтобы всем вместе найти общее духовное направ-

ление. При этом еще музыка не вливалась в драматиче-

ский спектакль, как все, что составляло его по ту сторо-

ну занавеса, а выносилась сюда, в оркестр, сидящий пе-

ред занавесом, с дирижером, являвшимся как бы каким-

то персонажем пьесы.

303

[К 100-ЛЕТНЕМУ ЮБИЛЕЮ А. Н. ОСТРОВСКОГО]

Если Островского хотят поставить в образах для стро-

ительства Новой Жизни, то надо брать от него не форму,

не его драматургическую технику... В этом отношении

можно уйти далеко вперед... даже не быт, как таковой, а

вот именно его учение о добре и зле, его верховный муд-

рый глаз на грешную землю. Там, где в основу строи-

тельства жизни, как краеугольный камень, ставится не-

нависть, там Островский будет лишним. Не фор-

мально надо брать его. К этому разные театры уже го-

товы, они уже говорят, что роли у Островского — те же

маски из итальянской комедии. Этакая у нас страсть от-

давать свое добро! От этакого использования Островско-

го толка не будет. Мне не важно, как формально будут

играть Островского — в декорациях ли передвижников,

на сукнах или в порядке конструктивизма,—если эта

внешняя форма придет от глубинного понимания духа

Островского. Вот это мне важно. Важно, чтоб актер всем

своим существом нес в публику правду Островского. Ми-

ролюбие его честное, его Доброе, его Улыбчивое, его яр-

кое, красочное слово — в этом искал обаяние, в этом за-

имствовал уроки для сценического воздействия — Живую

жизнь! <...>

[ОБ ОСТРОВСКОМ]

Оценивать значение Островского для нашего времени

вне театра, вне Островского-драматурга, все равно что

обесценивать его на добрые пятьдесят процентов.

Ведь, в конце концов, писателей, соединяющих огром-

ный литературный талант с таким же сценическим, на-

перечет по всем национальностям мира. А между тем

именно этой стороной специально занимаются у нас не-

достаточно.

Мы называем это «чувством театра». Что это такое?

В чем именно проявляется оно у Островского? Какие осо-

бенности его творчества дают ему театральный успех?

Почему пьесы иных крупных литературных талантов не

звучат так сценично, как пьесы Островского?

Нам, людям театра по преимуществу, иногда кажется,

что это чувство театра у Островского чрезвычайно род-

ственно актерскому чувству. Оно должно быть врожден-

304

ным или может быть воспитываемо. Мы знаем актеров

со сценическим даром таким легким, заразительным и

так рано проявлявшимся, что невольно считаем его

врожденным. И знаем актера, тоже добившегося боль-

ших успехов, но в течение десятка-другого лет преодо-

левавшего в себе какие-то сценические затруднения.

В настоящей краткой заметке я пробую только наме-

тить пути для изучения сценического таланта Островско-

го. Он по-актерски чувствует звучание (в театральном

резонансе) образа, темперамента, слова, ритма, в осо-

бенности сценические положения. Он художественным

чутьем оценивает силу неожиданностей, тех неожиданно-

стей, которые сначала могут казаться театральными

deus ex machina*, а на самом деле необходимы.

Все эти черты особенно ярко проявляются у сцениче-

ского таланта в первых выступлениях. Дальше уже чув-

ство театра переходит в мастерство. Его образы велико-

лепно помогают актерскому творчеству. Его замечатель-

нейший «язык» чрезвычайно выигрывает, когда произно-

сится со сцены, потому что он характерен для каждого

образа в отдельности. Он создает роли.

Актерский мир в течение десятков лет и в своем быту

говорил языком Островского — до такой степени слива-

лась личная актерская психика со сценическим воспри-

ятием образов Островского. Его пьесы обладают той сча-

стливой ясностью, которая так помогает сценической ре-

акции. Островский чувствует театральное время. Он не

боится кажущихся неестественными театральных скач-

ков. У него в первом действии «На всякого мудреца до-

вольно простоты» Курчаев, уйдя со сцены, возвращается

минут через пятнадцать — двадцать, а рассказывает, что

он уже побывал и у Мамаева и в Сокольниках у Туруси-

ной; словом, что потребовало бы в действительности по

крайней мере часа полтора.

Реалиста, склонного к натурализму, такое несоответ-

ствие действительного времени с театральным могло бы

смущать. Островский не останавливается и перед сокра-

щением психологических интервалов.

Но есть еще более важные черты, делающие пьесы

Островского такими сценичными. Это, во-первых, атмо-

сфера добра в его произведениях, ясная, твердая симпа-

* Дословно — «Бог из машины».— Здесь — внезапная развязка

вследствие непредвиденных обстоятельств (лат.).— Ред.

305

тия на стороне обиженных, на что театральный зал всег-

да чрезвычайно чуток. И затем — то, что мы называем

художественной идеализацией образов. Это вовсе не зна-

чит, что Дикой, Хлынов, Рисположенский, Брусковы,

Коршуновы, Чугунов и вся эта галерея отвратительных

людей возбуждают в Островском хотя бы примирение с

ними. Его глубоко враждебное отношение к таким обра-

зам не может подлежать ни малейшему сомнению. Но

как художественные создания они носят в себе те же

черты пленительности, как и самые положительные лица.

Так сказать, воспитательное значение такого творчества

остается во всей силе. В жизни вы отвернетесь от этих

людей с презрением, а в театре проводите их бодрым,

жизнерадостно-честным смехом.

Не останавливается Островский и перед умилением,

в особенности в финалах своих произведений, нигде не

переходя в мелодраму. Правда, эта атмосфера добра, так

рисующая Островского мудрым, глядящим на жизнь то

трогательно-ласково, то строго-проницательно, с годами,

в позднейших пьесах, как будто переходит в добродушие,

в квиетизм — качества для крепкого молодого поколения

даже неприемлемые. Особенно ярко это отразилось на

второй редакции «Воеводы».

Можно бы, анализируя его сценическое творчество,

наметить еще целый ряд маленьких, второстепенных про-

явлений этой «тайны» — чувства театра.

[И. С. ТУРГЕНЕВ]

Я начал любить Тургенева с малых лет. Осталось в

памяти огромное впечатление от Герасима и Муму. Когда

уже в зрелом возрасте я перечитывал этот рассказ, я не

мог хорошо понять, почему он произвел такое потряса-

ющее впечатление на меня, десятилетнего мальчика.

Сильнейшее впечатление на меня производили «Отцы

и дети» и «Вешние воды».

Моим учителем словесности в гимназии в Тифлисе был

человек знающий, но не любивший ни нас, учеников сво-

их, ни того святого волнения, какое возбуждала в нас

передовая художественная литература. Но в параллель-

ном классе был учитель Горяинов, заслуживающий самой

благодарной памяти. Он некоторое время собирал учени-

306

ков во внеклассные часы и беседовал с нами. Потом ему

это запретили. Ему мы обязаны были многим, и между

прочим любовью к Тургеневу.

«Рудиным» я увлекался меньше, «Дворянским гнез-

дом» больше. Любил я всегда и «Затишье», и многое в

«Дыме», и в «Накануне», даже не в такой сочной вещи,

как «Новь», но «Отцы и дети» и «Вешние воды» захва-

тывали меня, сколько бы раз в жизни я ни возвращался

к ним. А это было очень-очень много раз, до самых по-

следних лет.

Едва? я начал работать: по театру, как моей мечтой

стало увидеть на сцене «Месяц в деревне» с сохранением

того аромата, каким веяло от романов Тургенева. Это бы-

ла мечта о литературном театре, каким не всегда был

даже самый лучший из русских театров — Московский

Малый и какой я старался осуществить в Художест-

венном.

Что больше всего я ценил в Тургеневе?

Мало кто из мировых поэтов умел так волнительно

рассказывать о любви и в особенности о любовных ката-

строфах. Это, по-моему, самое сильное в Тургеневе.

Но он же умел вдохновлять красотой гражданского

мужества, в особенности в женском образе. Громадное

большинство наших юных встреч с девушками — гимна-

зистками и курсистками — были проникнуты тургенев-

ской идеологией. «Что делать?» Чернышевского, Достоев-

ский и Тургенев, но больше всех Тургенев.

Одно время, не совсем без основания, называли Че-

хова сыном Тургенева. Его влияние можно было бы ука-

зать не только на отдельных кусках Чехова, но и на осо-

бенной тургеневской мягкости красок и на отношении к

русской природе. Есть у Чехова даже несколько выраже-

ний целиком из Тургенева. Но в то же время никто так

ярко и решительно не обрушивался на устарелую форму

изложения Тургенева, как именно Чехов. Тягучесть, пов-

торность, обилие придаточных предложений, излишняя

декоративность в описаниях природы — все то, чему так

подражали в Тургеневе второстепенные писатели и что

сам Тургенев впоследствии называл «плохой литерату-

рой». «Сын» резко сметал эту манеру со своего литера-

турного пути: мужественной сжатостью, отсутствием де-

епричастий,— «который», «словно», огромного подбора

слащавых эпитетов и пр. и пр.

307

ЛЮДИ ТЕАТРА НЕ ЗАБУДУТ ЛУНАЧАРСКОГО

Сколько ни живешь на свете, как ни философствуешь,

а все не можешь отделаться от взрыва досады, сдавлен-

ного негодования, бессильной злобы при известии о смер-

ти человека, каждый день которого мог нести людям или

пользу, или радость, или то и другое вместе...

Смерть Луначарского не явилась неожиданностью и

все-таки потрясает. В первые часы после известия ярко

и быстро мелькают лишь главные черты воспоминаний:

о его богатом общественном прошлом, об участии в гро-

мадных революционных сдвигах, об успехах и ошиб-

ках...

Прежде всего: исчез огромный ораторский талант. Кто

только не находился под обаянием красочной убедитель-

ности и огневости речей Луначарского! Люди театра не

забыли, как в первые месяцы революции они приходили

на собрания, заряженные «протестом» до зубов, со стис-

нутыми скулами, а после полуторачасовой зажигатель-

ной речи, под мягкими, но беспощадными ударами желез-

ной логики сбрасывали с себя все сомнения и с места

рвались в бой за вожаком. Самые непримиримые, самые

упрямые!

Потом — какая-то, почти не поддающаяся объяснению

эрудиция. Безошибочно можно сказать, что в истории

культуры всего мира не было ни одного явления, ни од-

ного имени, которых бы Анатолий Васильевич не знал

и по которым не мог бы тут же, без справок с книж-

ной полки, дать более или менее обстоятельные све-

дения.

Как человек, призванный быть администратором, он,

казалось, всегда находился в борьбе со своим добрым

сердцем. Он мучился, если ему надо было отказать в чем-

нибудь. При этом, если только его собеседник не был

явным политическим врагом, Анатолий Васильевич преж-

де всего видел его достоинства и почти забывал о недо-

статках собеседника. Он вовсе не старался быть прият-

ным, но тем не менее был им, особенно благодаря иск-

реннему и какому-то доверчивому тону.

Немало надо будет сказать о его драматургии, о его

своеобразных подходах к театру...

308

ЧЕРЕЗ 30 ЛЕТ (ЧЕХОВ)

Близость между Художественным театром и Чеховым

была чрезвычайно глубока. Родственные художественные

идеи и влияния Чехова на театр были так сильны, что

кажутся несоизмеримыми с тем коротким сроком, кото-

рый они продолжались. Ведь это всего на протяжении

пяти с небольшим лет. В первый год существования те-

атра Чехов его не знал совсем, и в театре только очень

немногие знали Чехова лично, даже после блестящего

успеха «Чайки» — истинной создательницы Художествен-

ного театра. Многие в театре, начиная с Константина

Сергеевича даже, поняли и полюбили Чехова только по-

сле того, как приобщили свое творчество к его творчест-

ву. А потом, через пять лет, он уже умер. И за этот ко-

роткий срок произошла такая художественная сплочен-

ность, что в театре едва ли проходила какая-нибудь серь-

езная репетиция, во время которой на том или на другом

примере не было бы произнесено имя Чехова.

Какие задачи ставил театру Чехов-драматург?

Освободиться от заскорузлых наслоений сценической

рутины и литературных клише старого театра.

Вернуть сцене живую психологию и простую речь.

Рассматривать жизнь не только через ее вздымаю-

щиеся вершины и падающие бездны, но и через окружа-

ющую нас обыденщину.

Отыскивать театральность драматических произведе-

ний не в пресловутой сценичности, отдавшей театр на

много лет во власть особого рода мастеров и оттолкнув-

шей от него живые литературные таланты, а в скрытом

внутреннем психологическом движении.

Искусство Чехова — искусство художественной свобо-

ды и художественной правды. Искусство художника, ко-

торый любил жизнь тем более, чем менее имел на нее

права вследствие своей болезни. Любил ту простую

жизнь, какая дана всякому человеку. Любил березу и

солнечный луч чистого утра, любил извилистую степную

речку, которую «камыш украшает, как брови красивые

глаза девушки». Любил мягкий посвист перепела и тоск-

ливый крик совы. Беззаботный смех, молодость, наивную

веру, женскую любовь, литературных друзей, даже обы-

вателей, над которыми смеялся. Любил русский язык, его

славянский лиризм, его меткие сравнения, неожиданную

образность. И более всего любил «тешить свой ум меч-

тами».

309

Он был искренен, и говорил и писал только так, как

чувствовал.

Он был глубоко добросовестен, и говорил и писал

только о том, что знал крепко.

Он любил быт, как только может любить его худож-

ник-колорист. И глядел он на него простыми, умными

глазами.

И вдруг... отчего произошла эта тоска? Эта знамени-

тая «чеховская тоска», которая так ошеломила читателя

красотою субъективной правды? Точно вскрыл он вне-

запно то, что носил тогда в душе каждый русский интел-

лигент. Вскрыл и стал так близок душе читателя.

Откуда она подкралась? От недуга ли, подтачивавшего

его жизнерадостность, или от мечтаний о лучшей жизни?

Тем, что в душе Чехова было самым глубоким и серь-

езным, он не делился даже с близкими. Как человек

большого содержания и скромный, он любил одинокость

чувства и одинокость мысли. Но при всей сдержанности

иногда, в особенности в письмах, он не мог скрыть мучи-

тельного тяготения к самым простым радостям жизни,

доступным всякому здоровому человеку. В эти пять лет

близости к Художественному театру он был прикован к

югу, к лакированной зелени Крыма, которого не любил,

вдали от литературных кружков, от близких, от левита-

новской природы, от Москвы, к которой чувствовал осо-

бенную нежность, и часто тосковал ужасно.

«Мне ужасно скучно. День я еще не замечаю в работе,

но когда наступает вечер, приходит отчаяние. И когда вы

играете второе действие, я уже лежу в постели. А встаю,

когда еще темно. Представь себе: темно, ветер воет и

дождь стучит в окно».

Да, вот представьте себе. В то время, когда Москва

грезится ему сверкающей вечерними огнями, когда в его

любимом театре играют второе действие, может быть,

даже как раз то второе действие его «Трех сестер», где

осевший в провинции Прозоров говорит: «С каким бы

удовольствием посидел я теперь в трактире Тестова», ко-

гда публика, пользующаяся всеми простыми благами

столицы, плачет над участью тех, кто томится в скучной

тоскливой глуши,—-тогда именно автор, вызвавший эти

слезы, испытывал «отчаяние», как заключенный. А когда

все, о ком он вспоминает, еще ранним-рано спят, он

уже встает. И воет ветер, и дождь стучит в окно. И еще

темно!

310

Я не имею возможности обращаться здесь к тем мно-

гочисленным трогательным, ласковым и печальным вос-

поминаниям, которыми окутана близость Чехова к Ху-

дожественному театру. Один из наиболее дорогих нашему

сердцу писателей и «коллективный художник» театр сли-

лись в самых трепетных своих мечтах и стремлениях. За

пять лет, силою судеб, дружественно и тесно сблизились

их жизни для того, чтобы укрепить в искусстве новое

движение.

Тридцать лет прошло со дня смерти Чехова, и когда

разглядываешь пути сценического творчества за этот пе-

риод, то ясно видишь, каку^о огромную роль сыграло это

движение. Несмотря на каскад «новых форм», их сущ-

ность, их живая природа исходят от все тех же источни-

ков непрерывно очищаемого от штампов русского реа-

лизма.

С ДЕТСТВА «ТЕАТРАЛЬНАЯ»

(А. А. Яблочкина)

Люди театра, конечно, сделают основательную харак-

теристику нашей юбилярше как актрисе и сумеют оценить

ее громадную деятельность. Я хочу остановиться на са-

мом начале ее театральной карьеры, на ее «школе»...

Придется, пожалуй, окунуться в глубь далеких воспо-

минаний.

После покорения Кавказа и до начала семидесятых

годов театр в Тбилиси был казенный, императорский.

Культивирование театра входило в программу русифи-

кации края. Театр находился внутри караван-сарая.

А караван-сарай — это нечто вроде гостиного двора. Пом-

ню небольшой уютный театральный зал в ультравосточ-

ном вкусе. Помню с боков у среднего входа ложи с ре-

шетками— это для скрывающих лицо женщин. Кавказ-

ский наместник великий князь Михаил Николаевич, брат

царя (Александра II), не жалел казенных средств на те-

атр. Тут сосредоточились все роды сценического искусст-

ва: была и итальянская опера, и русская драма, и комиче-

ская опера, и даже — немного — балет. Меня, мальчика,

мать очень часто водила в театр. Я помнил огромное ко-

личество слышанных мною опер. В течение трех, много

четырех лет я переслушал все ходовые тогда в Италии

и в Петербурге оперы Беллини, Доницетти, Россини, Мо-

311

царта, Галеви, Обера, Флотова. Я помню ясно «Горе от

ума», «Маскарад», «Гамлета», «Шутников», «Бедность не

порок», «Мудреца», «Грозу»... Среди всего этого помню

и «Дочь полка», и «Птички певчие», и «Орфея в аду»,

после постановки которого в гимназии было вывешено

запрещение посещать театр, потому что актер Соколов

(впоследствии Градов-Соколов) в роли Юпитера зло ост-

рил насчет директора гимназии... Сейчас я даже плохо

представляю себе, как такой колоссальный репертуар

умещался на одной сцене. А кстати, плохо представляю

себе и то, как я мог запомнить до сих пор такое громад-

ное количество спектаклей, виденных мною на протяже-

нии нескольких лет отрочества.

Драматическая труппа составлялась преимуществен-

но из театральной молодежи московского Малого и пе-

тербургского Александрийского театров.

Так вот, в этом театре в караван-сарае помню «Грозу»,

в которой Катерину играла Михайлова, а Варвару—

Светланова*. А были это псевдонимы. Потому что эти

две актрисы, как рассказывалось тогда, приехали в Тби-

лиси полуконтрабандой, без официального разрешения

петербургского начальства, а настоящие фамилии их бы-

ли: г-жа Яблочкина 1-я и г-жа Яблочкина 2-я — молодая

жена актера и режиссера А. А. Яблочкина и дочь его от

первого брака, как все называли ее,— Женя Яблочкина.

Может быть, это было первое представление «Грозы»

в древней столице Грузии Тбилиси, в театре, помещен-

ном между лавками караван-сарая и построенном в во-

сточном стиле, с решетчатыми ложами.

Михайлова несла репертуар первой драматической

актрисы. Светланова была одной из талантливейших

ingenue того времени. Через два-три года после этого

пребывания в Тбилиси она прославилась исполнением

Агнии в премьере «Не все коту масленица» в Петербурге.

Должно быть, семья Яблочкиных полюбилась Тбили-

си и Тбилиси полюбился ей, потому что вот как было

дальше.

Яблочкины уже возвратились на место своей посто-

янной службы в Петербург, как в Тбилиси затрещал те-

атр. Казначейство наместника нашло, что дело русифи-

кации через театр обходится слишком дорого; дирекция

* Боюсь, что ошибаюсь. Кажется, Светланова была еще слишком

юна и играла только Глашу.

312