Немирович-Данченко Вл.И. Рождение театра

Подождите немного. Документ загружается.

— Я всегда перед спектаклем отдыхаю. Сегодня пе-

ред спектаклем спал и вдруг с криком проснулся. Жена

(артистка Щепкина) прибегает: что случилось? Расска-

зываю ей кошмарный сон. А сон был такой. Будто бы

идет спектакль «Мария Стюарт». Первое действие, в ко-

тором Марию играет Ермолова, прошло вполне благопо-

лучно. Подходит второе действие с Елизаветой — Федо-

товой. В антракте я с двойным вниманием осмотрел сце-

ну — все в порядке. Вот Федотова уже на троне. При-

дворные окружают. Можно начинать. Открыли занавес,

и вдруг слышу — какая-тр странная пауза, и затем Фе-

дотова громко говорит: «Это что же за лохмотья на

придворных? Я играть не стану!» И сходит со ступеней

трона при открытом занавесе. Я с криком и просы-

паюсь.

Вот сон режиссера, который не испытывает особых

волнений, когда в пьесе играет одна Ермолова, мягкая,

не вмешивающаяся, если волнующаяся, то где-то в сто-

роне, в своей уборной. А вот если играет Федотова, при

ней все кругом должно ходить на цыпочках.

Или часто бывало так. Что-то делается, по ее мне-

нию, нехорошо, но сказать решительно это в лицо тому,

от которого это «что-то» зависит, почему-нибудь неудоб-

но. И вот Гликерия Николаевна начинает говорить о чем-

то, как будто даже неподходящем, с какой-то особенно

въедчивой энергией... одно... другое... третье... Слушаю-

щий перестает ее понимать, у него начинает путаться в

голове, он никак не может догадаться, чего она хочет,

«куда она гнет». А она продолжает, как выражались:

«она-то крутит, она-то крутит!», пока он, совершенно

растерянный, не спрашивает:

— Да вы скажите, чего вы хотите?

Она и еще будет говорить, что ничего не хочет, что

ей это вовсе не нужно, а что это нужно для него самого.

И в конце концов каким-то особенным приемом, убеди-

тельностью доведет до того, что он сделает все так, как

она находит нужным.

Не надо забывать, как готовились спектакли до те-

атральной реформы 1882 года, пока была монополия им-

ператорских театров. В году ставилось не менее двадца-

ти пяти — тридцати пьес; всегда в бенефисы. Никаких

генеральных репетиций не было и в помине. Даже такая

пьеса, как «Медея», готовилась, вероятно, не более не-

дели. Роль у Гликерии Николаевны была, наверное, зна-

283

чительно раньше, но репетиций на сцене было вряд ли

более пяти—семи. И костюмы-то надевались первый раз

прямо на спектакле, после примерки у портних.

Федотова играла во многих моих пьесах. Я не помню

ни одной из них, чтобы, кроме обычных репетиций на

сцене Малого театра, она не устраивала еще частных у

себя в доме, находя, что необходимо между несколькими

актерами интимно, внимательно, а может быть, иногда

гневно разобраться в том, что не ладится.

Роли ей никогда не назначались. Ни директор, ни ре-

жиссер не могли бы отвечать за то, что она будет играть

в пьесе. Требовалось всегда, чтобы автор получил раз-

решение от самой Федотовой. И бралась она за новые

роли с большим разбором.

А ведь это было и в то время, когда главным зара-

ботком артиста было не жалованье, а «разовые». Стало

быть, чем больше игранных спектаклей, тем крупнее воз-

награждение. Например, знаменитый актер Шуйский иг-

рал почти во всех спектаклях. Он пользовался большим

влиянием, авторы дорожили его участием и рады были,

если он играл хотя бы маленькую роль. Федотову подоб-

ные соображения не могли заставить играть в пьесе, если

роль ей не нравилась.

Не знаю, каким эпитетом определить ее преданность

высокому искусству. Эта преданность, эта любовь про-

низывает и наполняет всю ее жизнь.

Между прочим, такая черта: в дни, когда она играла

большую роль, она никого не принимала. Она с утра

была в атмосфере той пьесы или роли, которую она долж-

на была вечером играть. Так ее приближенная и говори-

ла в подъезде пришедшему или приехавшему гостю, не-

громко, конфиденциально:

«Сегодня она играет, принять никак не может».

Эта любовь к искусству, к лучшим его образцам, вос-

питанная классическими произведениями русской лите-

ратуры и лучшими исполнителями знаменитого Малого

театра, была ее атмосферой, была неотделима от всего

быта ее домашней жизни. Строго отвечающим этой ат-

мосфере было и воспитание сына, Александра Александ-

ровича. Пушкин был кумиром дома. Толстого, Тургене-

ва, Грибоедова Александр Александрович должен был

знать и знал досконально. И отношение к людям, к друзь-

ям, знакомым, к общественности всегда базировалось на

благороднейших идеях русской поэзии.

284

Федотова не переставала учиться, в самом букваль-

ном смысле слова, до старости лет. Не раз она говорила

мне, что простоте учится у Ольги Осиповны Садовской.

И вот, замечательный случай: никогда в жизни ни в

одной роли она не была так изумительно, глубоко проста,

как в своем последнем выходе, на пятидесятилетии ее

сценической жизни, в роли царицы Марфы. Не было в за-

ле человека, который не был бы потрясен именно необы-

чайной простотой, никогда в такой степени раньше ей

не свойственной.

Об..отношении ее к Художественному театру, ко всей

его истории, начиная с зарождения в кружке Станислав-

ского и в Филармоническом училище, можно сказать

кратко: во всем Малом театре не было ни одного лица, ни

одного артиста, кто бы, как она, принимал так близко

к сердцу все наши—мои, Станиславского и наших арти-

стов— радости, волнения, тревоги, разочарования, на-

дежды и творческие стремления. Она глубоко интере-

совалась всем нашим делом со всеми его малейшими

подробностями и не раз оказывала огромную моральную

поддержку.

ЛЮНЬЕ-ПО

Беседа с Вл. И. Немировичем-Данченко

Сегодня в Художественном театре состоится лекция

известного французского режиссера, создателя театра

«L'Oeuvre» — Люнье-По.

В Москве г. Люнье-По появляется впервые, и его имя

большой публике или мало известно, или вовсе не из-

вестно. Но уже то обстоятельство, что Художественный

театр отдал в распоряжение г. Люнье-По свой зал и взял

на себя организацию лекции, должно заставить публи-

ку отнестись к выступлению г. По с интересом.

Вчера наш сотрудник беседовал о г. Люнье-По с

Вл. И. Немировичем-Данченко.

— С Люнье-По,— рассказывает Вл. И. Немирович-

Данченко,— нас познакомила Элеонора Дузе. Это было

десять лет назад, когда Художественный театр уезжал

на гастроли за границу. Элеонора Дузе настаивала, что-

бы мы посетили Париж, и рекомендовала нам г. Люнье-

По, указав, что он был первым человеком, показавшим ее

Парижу. Отсюда началось наше знакомство с г. Лю-

нье-По.

285

Что такое представляет собою г. Люнье-По?

Мятежник в искусстве — так хочется определить его

деятельность.

Г-н Люнье-По начал свою театральную карьеру в лю-

бительском кружке, вдохновляемом протестом. Теат-

ральное искусство в Париже остановилось на мертвой

точке. Сценические формы заштамповались, пьесы стали

походить одна на другую.

И вот театральная и литературная молодежь решила

создать кружок, который освежил бы театральную ат-

мосферу.

Из этого кружка вышли впоследствии Жорж Бурдон

(главный товарищ г. Люнье-По), Люсьен Клотц (впо-

следствии министр финансов), Роберт де Флер (драма-

тический писатель), Энекен (председатель общества

французских драматургов) и др.

Кружок просуществовал недолго и, заслужив репу-

тацию революционного, распался.

Если публика думает, что революционизировать ис-

кусство на Западе легко,— она ошибается. На Западе

это гораздо труднее, чем у нас, в России.

Я даже думаю, что нигде нет такой благоприятной

почвы для пропаганды новых форм, как в России.

Может быть, постоянный интерес к новой форме на-

ходится в нашей склонности к идеализации, мечтатель-

ности. Может быть, происходит от той женственности

славянской души, о которой в последнее время много го-

ворят.

Может быть, на наше счастье, душа наша еще так

молода, что обладает большей жаждой новизны, чем ду-

ша наших западных друзей, но только наши благород-

ные союзники в театральном искусстве давно уже отли-

чаются удивительным консерватизмом. Правда, в изве-

стном отношении драматическое искусство во Франции

все еще стоит на недосягаемой для нас высоте, но все-

таки меня всегда удивляет, как французы могут до-

вольствоваться своим искусством и прославлять его, за-

крывая глаза и уши на все, что к ним могло бы проник-

нуть из других стран.

Дело Дягилева не опровергает этого. Сколько это

стоило Дягилеву энергии, сколько он затратил времени

и денег на пропаганду русского искусства во Франции?

И все-таки до сих пор он питает не широкую публику, а

лишь очень малочисленный кружок парижских богачей.

286

Вернемся к г. Люнье-По. Заявив себя революционе-

ром в искусстве, г. По, тем не менее, нашел нужным

пройти школу. После того как основанный им кружок

распался, г. Люнье-По поступил в Парижскую консер-

ваторию, которую окончил с наградой. Ему, как и всем

лауреатам консерватории, открывались двери Француз-

ской комедии или Одеона, но его, мятежника, проторен-

ная дорога не манила.

В это время в Париже уже работал Антуан. К нему

и потянуло молодого новатора. С Антуаном г. Люнье-

По работал по режиссерской части, кажется, под псев-

донимом Филиппи.

Почему они разошлись — я не знаю. Кажется, из-за

разногласий по поводу репертуара.

По-моему, этих двух выдающихся французских теат-

ральных деятелей нужно оценить так:

Антуан революционизировал сценическую форму.

Люнье-По подходил к той же цели со стороны новых

пьес. Он тянулся к тому репертуару, который уже сиял

на Востоке и на Севере.

Если память мне не изменяет, то поводом к раздору

между г. Люнье-По и г. Антуаном было требование

г. Люнье-По, чтобы театр занялся Метерлинком, кото-

рого Париж еще не знал.

Разойдясь с Антуаном, Люнье-По создал свой театр.

Затея была довольно оригинальна. Театра в том смыс-

ле, в каком принято понимать театр, у г. По, в сущности,

никогда не было. Была только фирма. Когда Люнье-По

охватывала мысль показать Парижу что-нибудь но-

вое и яркое из заграничной литературы, он собирал

труппу, снимал театр и под фирмой «L'Oeuvre» ставил

пьесу.

Сколько я помню, «L'Oeuvre» дал Парижу «Женщи-

ну с моря» Ибсена, «Пелеаса и Мелисанду» Метерлинка

и «На дне» Горького. В последней пьесе Василису игра-

ла Элеонора Дузе, а Настю — наша теперешняя гостья,

г-жа Сюзанна Депре.

В театральных и литературных кружках Парижа

г. По называли «немножко безумным» или «всегда бе-

зумным».

Рекламировать свое дело г. Люнье-По никогда не

умел. Сужу по тому, что он взялся анонсировать приезд

Художественного театра в Париж и ничего сделать не

сумел, несмотря на очень большое желание.

287

Я уже пять лет не был в Париже, и когда на этих

днях заговорил с г-жой Сюзанной Дюпре и г. Люнье-По,

то на меня как бы сразу пахнуло обаянием того недо-

сягаемого во французском искусстве, о чем я сказал вы-

ше. Того, что делает это искусство, несмотря ни на что,

плодом высшей культуры нации.

Я говорю об этой изумительной, легкой, музыкаль-

ной, красивой, четкой сценической речи парижских ак-

теров.

Говорю о том, что в театре называется, по-видимому,

малозначащим словом «дикция».

Мне кажется, что такую дикцию может создать толь-

ко громадная вековая творческая работа сценического

искусства. Дикция парижских актеров — не только хо-

рошо поставленный звук и четкая, выразительная арти-

куляция. Дикция парижского актера согрета и темпе-

раментом. Французский актер как управляет этим

темпераментом, так и подчиняется ему. В дикции и

внутренний художественный замысел образа, и четкое

сдержанное выполнение его. Актеры, дошедшие в этом

искусстве до такой высоты, сводят до минимума необхо-

димость других театральных атрибутов для достижения

своих художественных задач.

Г-жа Сюзанна Депре и г. Люнье-По особенные мас-

тера владеть этим качеством, и, повторяю, даже после

непродолжительной беседы с ними на меня пахнуло оча-

рованием искусства парижских актеров.

ИЗ ЛЕКЦИИ О М. Н. ЕРМОЛОВОЙ

(1919 г.)

Трудно даже приблизительно представить себе те ус-

ловия, в которых появился этот талант, в которых нахо-

дился знаменитый тогда и сохранивший свою славу мо-

сковский Малый театр. Ермолова [пришла на сцену] из

Театрального училища. Теперь уже нельзя встретить по-

добного казенного учреждения.

Большое, прекрасное в смысле крепости здание, при

нем много всяких служебных квартир; жизнь более или

менее сытая, и воспитание институтско-семинарское под

руководством чиновников, иногда подходящих к делу,

иногда совершенно неподходящих.

288

ВЛ. И. НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО

И. В. НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО

ОТЕЦ ВЛ. И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО. Кана/. 1860-х гг.

А. Г. НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО.

МАТЬ ВЛ. И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО,

и В. И. НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО, ЕГО СЕСТРА. 1890-е гг.

Е. Н. НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО.

ЖЕНА ВЛ. И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО

УСАДЬБА КОРФ. ГДЕ ВЛ. И. НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО

НЕРЕДКО ПРОВОДИЛ ЛЕТНИЕ МЕСЯЦЫ

И. И. НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО,

БРАТ ВЛ. И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО. 1870-е гг.

ВЛ. И. НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО. Кодад 1870-х гг.

С. Т. МОРОЗОВ. 1899

ГРУППА АРТИСТОВ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА

В ЦЕНТРЕ А. П. ЧЕХОВ. КРАЙНИЙ СЛЕВА -

ВЛ. И. НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО

Г. Н. ФЕДОТОВА В ПЬЕСЕ ВЛ. И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО

«НОВОЕ ДЕЛО»

И. М. МОСКВИН В РОЛИ ЦАРЯ ФЕДОРА В ПЬЕСЕ А К ТОЛСТОГО

«ЦАРЬ ФЕДОР ИОАННОВИЧ». 1916 г.