Немирович-Данченко Вл.И. Рождение театра

Подождите немного. Документ загружается.

СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ. РЕЧИ.

БЕСЕДЫ

О ДЕЯТЕЛЯХ ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВА

ТАЙНЫ СЦЕНИЧЕЬКОГО ОБАЯНИЯ ГОГОЛЯ

одном из своих писем Гоголь говорит: «Театр

ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь,

если примешь в соображение то, что в нем мо-

жет поместиться вдруг толпа из пяти-шести тысяч чело-

век и что вся эта толпа, ни в чем не сходная между собой,

разбирая ее по единицам, может вдруг потрястись одним

потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться

одним всеобщим смехом». И затем прибавляет: «Это

такая кафедра, с которой можно много сказать миру

добра».

В этих строках вся сущность психологии театра. Ка-

кие бы течения ни увлекали драматическое творчество,

в какие бы формы ни отливались сценические идеалы

времени,— для театра остается неизменным закон еди-

ного общего переживания.

Всякое отдаление автора от этого закона угрожает

ему равнодушием, а всякое приближение к нему дает ав-

тору огромную власть над театральной толпой.

Достижение этой власти так же бесконечно разно-

образно, как разнообразны приемы творчества. Сущест-

вует заблуждение, что так называемая сценичность не

относится к области творчества, а лишь к умному, вни-

мательному и расчетливому использованию условий

сцены. Золя, как известно, решительно утверждал, что

всякий умный писатель может быть драматургом. Но

если это неверно само по себе, то относительно Гоголя

такой взгляд был бы тяжким грехом неблагодарности.

Когда вдумаешься в психологию творчества такого

произведения, как «Ревизор», тогда не знаешь, чему

больше удивляться, какая из духовных сил, создавших

эту комедию, возбуждает больше поклонения: та ли, ко-

торая вдохновляла поэта вылавливать из русской жиз-

273

ни ее самые типичные черты? Та ли, которая поднимала

поэта до божеских высот, где находил он крепость и силу

мудреца? Та ли, которая углубляла его взор до самых

мелких и острых рисунков быта и сообщала автору ра-

дость правдивого, чистого, заразительного смеха? Или

же та, которая складывала все эти черты в гармониче-

скую картину характеров и столкновений, разбитую на

акты, сцены и диалоги, та духовная сила, которая вводи-

ла эти акты, сцены и диалоги в неразрывную связь с те-

атральной залой и которая есть гениальное чувство сце-

ны, вдохновенное чувство театра?

Кто может уловить, где находится творческий перво-

источник той или другой сцены «Ревизора»? Отлилась ли

эта сцена в такую форму потому, что автор нашел ее на-

иболее соответствующей содержанию, или наоборот —

сама сценическая форма вызвала из памяти поэта быто-

вую черту и самый сценический эффект сообщил ей опре-

деленное освещение?

Кто может сказать, чем возбуждается художествен-

ное творчество: идеей, сочувственной болью, усмешкой

ли над пороком, или красотой и оригинальностью фор-

мы, дерзостью новизны ее?

Тем, что я называю сейчас чувством театра, Гоголь

обладал в величайшей степени.

Чувством русского, реального театра.

На протяжении всей огромной работы над «Ревизо-

ром» он не перестает жить этой неразрывной связью

своего замысла с театральной залой. Вдохновенно про-

никая в эту связь, он дает ей беспрерывное тепло, жизнь,

вносит в нее волны возбуждения и подъемов и сам посто-

янно загорается ею. Только разгоряченный чувством те-

атра, он дает волю темпераменту, который и увлекает его

фантазию до высших сценических эффектов — эффектов

новых, им самим создаваемых, а не заимствованных у

французской драмы,— чего не избег даже его великий

предшественник в области русской комедии — Гри-

боедов.

С какой силой, с какой простотой, с какой гениаль-

ной экономией происходит завязка пьесы! Вы знаете, что

по теории драмы первое действие посвящается завязке,

второе — развитию, третье доводит пьесу до кульмина-

ционного пункта, четвертое подготовляет развязку, ко-

торая заключается в пятом действии. Самые замечатель-

ные мастера театра не могли завязать пьесу иначе, как

274

в нескольких первых сценах. В «Ревизоре» же — одна

фраза, одна первая фраза.

«Я пригласил вас, господа, для того, чтобы сообщить

вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор».

И пьеса уже начата. Дана фабула и дан главнейший

ее импульс — страх. Все, что могло бы соблазнить писа-

теля для подготовки этого положения, или беспощадно

отбрасывается, или найдет себе место в дальнейшем раз-

витии фабулы. Как сценически крепко надо было овла-

деть замыслом комедии, чтобы так смело и в то же вре-

мя так просто приступать к ней!

Если бы вы взялись проследить шаг за шагом, сцену

за сценой, развитие этой не сложной, не загроможден-

ной фабулы, проследить не с точки зрения заложенных в

пьесу нравственных проблем и не со стороны того об-

щественного значения, какое имеют для нас нарисован-

ные в комедии нравы, а исключительно со стороны ее

сценической формы, то вас ни на минуту не покида-

ло бы то радостное изумление, какое посылает нашей

душе истинное искусство.

Нет возможности даже в самых подробных догадках

охватить тот громадный, разбросанный, разорванный

жизненный материал, который мелькал перед напряжен-

ным умственным взором поэта во все время его творчества.

Встречи — постоянные и случайные,— наблюдения, во-

споминания, образы фантазии, размышления, мечты —

все, что питает дух великого человека, все это, мелькая,

попадает в этот лучистый сноп внутреннего света, «вто-

рого зрения». Мелькает и исчезает с быстротой мысли.

И только то задерживается, только то движение челове-

ческой души, бытовая краска, жест, выражение лица,

слово — только то останавливает на себе упорное и ед-

кое внимание поэта, что поражает, волнует и радует его

близостью, родственностью с его замыслом. Происходит

непрерывный контроль в выборе материала. И если во-

обще этот контроль устанавливается тем, что мы назы-

ваем «художественной идеализацией», и принадлежит

всякому роду изящнбй литературы, то в комедиях Гого-

ля и в «Ревизоре», по преимуществу, этот контроль дваж-

ды, трижды, во сто раз усугубляется чувством сцены. От-

сюда вся фабула, развивающаяся в такой простоте и по-

следовательности, как будто бы это была сама жизнь,

сами житейские будни, под напряженным напором чувст-

ва сцены получает сжатость, сочность и компактность.

275

Когда следишь за сценическим рисунком комедии, то

иногда положительно думаешь, что это чувство театра

руководило всеми духовными силами поэта.

Пока пьеса развивается еще в покое, чисто сцениче-

ское творчество еще не нуждается в особенном напря-

жении. В самом юморе Гоголя, в колорите, в красках,

в миросозерцании, склонном всегда к обобщениям,—

во всем заложено то, что вызывает «чудо театра», то оба-

яние, которое заражает аудиторию.

Как Пушкин одной своей сценой в корчме был про-

возвестником огромного цикла русских драм, как пси-

хологическими романами Достоевского питалась русская

драматическая литература в течение двух десятков лет,

как женские образы Тургенева вдохновляли русскую сце-

ну, так Гоголь своими повествовательными сочинениями

создавал сценический язык пьес, его остроту, меткость и

красочность. Всякий драматург испытывал на себе обая-

ние сценичности гоголевского юмора.

И чувство театра удовлетворяется в полной мере, ког-

да, несмотря на отсутствие так называемого сценическо-

го движения, на некоторый застой в развитии фабулы, пи-

сатель с увлечением отдается подробностям, согревая их

своим юмором. Чувство театра удовлетворяется, потому

что юмор этот, освещая подробности светом истины, име-

ет беспредельную власть над толпой, которая может «за-

смеяться одним всеобщим смехом».

Но с развитием фабулы сцена требует учащенного

темпа, ее температура поднимается, пульс усиливается.

Всеми своими нервами поэт чувствует, что для того, что-

бы держать власть над театральной залой, нельзя уже

оставлять действующих лиц в покое бытовых подробно-

стей, смех может застояться, зала может остыть. Драма-

тург с жестокостью хирурга отрезает все, что ему ка-

жется лишним. (Охватить все далеко не так легко.

Многое он заметит только гораздо позднее, когда ко-

медия уже будет окончена.) Требуются сценические

толчки...

И вот тут-то с особенным блеском обнаруживается

сценический гений Гоголя. Он находит эти толчки не в

событиях, приходящих извне,— прием всех драматургов

мира,— откуда эта бедная событиями жизнь небольшо-

го русского городка может давать интересные внешние

события? Гоголь находит сценическое движение в не-

ожиданностях, которые проявляются в самих харахте-

276

pax, в многогранности человеческой души, как бы при-

митивна она ни была. Только человеческая душа дает

ему материал для сценического развития фабулы. Углуб-

ляясь в определенные характеры, поставленные в извест-

ные условия, великий комик находит в них такие неожи-

данности, и эти неожиданности так поражают и наполня-

ют душу художника таким радостным волнением, что он

с непоколебимой убежденностью пользуется ими для сце-

нического движения комедии. Он как бы ведет зрителя

по пути самого углубления, какое пережил сам, стараясь

сохранить свежесть своих непосредственных находок,—

и в этом самом пути полагает радостное удовлетворение

чувства сцены. Тогда поэту уже нет надобности сдержи-

вать свой темперамент в известных границах.

До сих пор он не давал ему полной воли, потому что

это могло внести поспешность там, где требовалось эпи-

ческое спокойствие, соответствующее эпическому застою

русской жизни. Теперь же, как бы ни разыгралась его

фантазия,— все ее источники покоятся в области найден-

ной им правды. Никакие преувеличения, никакая сгу-

щенность красок, никакая быстрота в смене настроений

не изменят высшей, художественной правде. И если в

четвертом действии этот кипучий, искрящийся темпера-

мент выливается в ряд быстрых и шаловливых сцен, то

в последнем он весь сгущается для того, чтобы сосредо-

точиться на большом финале комедии. Этот финал пред-

ставляет одно из самых замечательных явлений сцени-

ческой литературы. Вы его отлично знаете. Пользуясь

теми же неожиданностями, которые гениальны по своей

простоте и естественности, Гоголь выпускает сначала

почтмейстера с известием, что чиновник, которого все при-

нимали за ревизора, был не ревизор, потом, углубляясь

в человеческие страсти, доводит драматическую ситуа-

цию до высшего напряжения и в самый острый момент

разгара страстей дает одним ударом такую развязку,

равной которой нет ни в одной литературе. Как одной

фразой городничего он завязал пьесу, так одной фразой

жандарма он ее развязывает,— фразой, производящей

ошеломляющее впечатление, опять-таки своей неожидан-

ностью и в то же время совершенной необходимостью.

Но было бы легкомыслием считать этот финал толь-

ко эффектным «театральным ударом». Еще после того,

как письмо Хлестакова прочтено, несмотря на беспрерыв-

ный гомерический хохот, вы чувствуете, как комедия

277

быстро, неуклонно и с изумительной правдивостью начи-

нает вздыматься до трагических высот. Мало того, вы

чувствуете, как конкретный, бытовой случай пережива-

ния городничего и его окружающих, силою мощного тем-

перамента во всеобъединяющей мысли поэта, вдруг ос-

вещается ярким, широким обобщением, которое в знаме-

нитой «немой сцене» словно срывает внезапно все покро-

вы быта и обнаруживает единую человеческую душу в ее

огромном потрясении. Сколько раз вы ни смотрели «Ре-

визора», как ни были вы подготовлены, вы всегда быва-

ли захвачены этим финалом, поразительным по красо-

те, по силе экспрессии, по необычайности и совершенной

неожиданности формы, по вдохновенному сценическому

расчету. Вспомните хорошенько, как ваши нервы дохо-

дили до высшего напряжения именно потому, что немая

картина держится долго, очень долго. Вся аудитория так-

же застывает в немом лицезрении, как и действующие

лица на сцене. Неразрывная связь сцены с театральной

залой достигает здесь идеальной силы.

Автор в своей ремарке требует, чтобы сцена держа-

лась полторы минуты. Кто знает,— быть может, много

раз переживая эту сцену, стараясь испытать все впечат-

ление, какое она должна произвести в театре,— поэт поч-

ти точно вычислил длительность ее. Но, сколько мне из-

вестно, не было случая, чтоб она длилась более 52 секунд.

И когда я спрашивал суфлера, который должен давать

занавес, чем он руководствуется, то он ответил: «Я даю

занавес, когда если бы еще секунда и мое сердце разор-

валось бы». На одном из последних спектаклей я слы-

шал, как дама, сидевшая в партере и добродушно хохо-

тавшая весь вечер над городничим, через 15 секунд этой

немой сцены, с ужасом, боясь нарушить тишину, прого-

ворила: «Господи! с ним сейчас сделается удар». В соб-

ственном переживании она непосредственно и наивно

почувствовала биение сердца городничего.

Великий драматург достиг того, что «толпа, ни в чем

не сходная между собою», весь вечер смеялась одним все-

общим смехом и в конце была потрясена одним потря-

сением.

Русское общество любит литературу, театр, искусст-

ва. Но потому ли, что русское общество все еще никак не

может устроить свою жизнь, освободить ее от гнетущих

болей и забот, потому ли, что душевные горизонты рус-

ского человека так широки и многоцветны, что он ни-

278

когда не удовлетворится действительностью и его дух

вечно останется ищущим и мятущимся, или потому, что

искусства еще не вошли в его жизнь, как духовная пища

первой необходимости,— русское общество в произведе-

ниях искусств интересуется больше всего почти только

содержанием, тем «добром», которого «можно много ска-

зать» с этой кафедры — театра. Форма мало привлекает

его внимание. Но гений поэта, память которого мы чест-

вуем в эти дни, имеет право на самое глубокое изучение

его формы даже в наших условиях жизни, потому что

он создал произведение театра, которое мы можем без

малейшей натяжки назвать одним из самых совершенных

и самых законченных произведений сценической литера-

туры всех стран.

ОБ А. В. НЕЖДАНОВОЙ

— Я не могу говорить об А. В. Неждановой тоном

авторитетного лица, как о певице, но рад о ней говорить,

так как вообще человеку приятно поговорить о том, что

•дает ему большое наслаждение, всегда приносит боль-

шую радость.

Впервые я услышал А. В. Нежданову в то время, ког-

да она была уже второй год на сцене. Помню, как в од-

ном из антрактов (шла «Лакмэ»), я начал допрашивать

покойного С. Н. Кругликова об его впечатлении. Сам

же я был поражен неожиданностью, так как наличность

такой прекрасной певицы на Большой сцене была для

меня настоящим сюрпризом. Нежданова в то время, как

артистка, была гораздо выше своей славы. Кругликов

разделил мои восторги и сказал, что у Антонины Ва-

сильевны, по его мнению, очень большое будущее. Тут же

был У., очень торжествовавший, так как А. В. Нежда-

нова, кажется, обучалась в консерватории на его сти-

пендию.

Вы спрашиваете меня о том, какова Нежданова как

артистка, что есть в ней, в самом деле, что так очаровы-

вает, так радует? Постараюсь ответить на это.

Помимо совершенно чудесного голоса и музыкаль-

ной техники, наше ухо очень чувствительно как ко все-

му пошлому, так и ко всему, что избавляет от пошлости,

что в искусстве овеяно искренней простотой и настоя-

щим душевным благородством, не тем бутафорским теат-

рально-штампованным, к какому прибегают актеры, а яв-

•

279

ляющимся результатом хорошо воспитанной души. Вот

эти черты — искренность, простота и настоящее благо-

родство, мне кажется,— и удерживают Нежданову от тех

опостылевших форм, которые царят на оперных сценах.

Я не скажу, что считаю ее по драматическому темпе-

раменту лучшей или одной из лучших оперных певиц, но

вкус и чувство правды удерживают ее от подделки под

сценические страсти, которые никогда, в сущности, ни-

кого не волнуют. Это чувство правды, в связи с ее чу-

десным голосом и прекрасной манерой пения, делает Не-

жданову необыкновенно гармоническим сценическим яв-

лением.

РЕЧЬ НА 50-ЛЕТНЕМ ЮБИЛЕЕ

Г. Н. ФЕДОТОВОЙ

8 января 1912 года

Высокоуважаемая и дорогая Гликерия Николаевна!

В большой, объемистой книге, не изданной, не напе-

чатанной, но крепко хранящейся в памяти ваших сверст-

ников, книге, рассказывающей о ваших артистических

деяниях, написанной на протяжении пятидесяти лет, есть

глава, принадлежащая Московскому Художественному

театру.

Конечно, не нам судить о ценности этой главы в расц-

вете русского сценического искусства, но наши сердца,

полные глубокой и страстной благодарности, подсказы-

вают нам право громко сказать, что вы сделали для нас,

что может сделать энергия одной личности, когда вся она

направлена к созданию прекрасного.

Уже наши первые шаги овеяны вашей чудесной энер-

гией. С величайшей искренностью признаем мы, что и на

всем движении нашей работы мы смотрели на вас —

в лучшем смысле слова — как на светоч. На протяжении

с лишком двух десятков лет мы не имели перед собой

примера более яркого, более блестящего, как пример ва-

шей артистической личности. И косвенно, созданием пре-

красных сценических образов, и в непосредственном об-

щении вы учили безраздельно отдаваться своему искус-

ству, вы учили преданности, близкой к обожествлению

его, вы раскрывали радость и красоту долга, вмещавше-

го в себе всю радость жизни. Всегда убежденная, всегда

решительная и смелая, вы возбуждали негодование ко

280

всему пошлому и вульгарному, вы непрерывно толкали

по пути к углублению в человеческую душу и к поэтич-

ному воспроизведению ее.

Надо было в самой работе, в совместных исканиях ис-

пытывать ваше влияние, чтобы оценить во всей пол-

ноте красоту вашей неиссякаемой энергии и высоких

образов.

И лучшее выражение благодарности, какое мы мо-

жем принести вам сегодня, в день вашего полувекового

горения для искусства,— это наше обещание передавать

ваши заветы дальше, следующим поколениям.

В этом обещаем и клянемся.

О Г. Н. ФЕДОТОВОЙ

Из воспоминаний

(1939 г.)

Книгу о Федотовой давно надо было написать.

Мне хочется подчеркнуть одно качество в этом обра-

зе — качество, которое было необычайно присуще инди-

видуальности Федотовой, но которое вообще трудно

объяснимо. Это то, что называется «обаянием». Оно трудно

объяснимо и потому, что является излучением целого

комплекса и физических данных артиста — голоса, дик-

ции, пластики, мимики — и душевных черт артиста, лири-

ческой заразительности, и потому, что восприятие этого

«обаяния» зрителем в какой-то степени субъективно, за-

висит от вкуса, от художественного воспитания, прису-

щего целой эпохе. И в данном случае я говорю не толь-

ко за себя, а именно за большую публику, за русскую те-

атральную залу эпохи Федотовой.

Когда я увидел Федотову в первый раз в 1876 году в

«Мертвой петле» Николая Потехина, я как бы сразу влю-

бился. И тут же, студентом первого курса, на целый ряд

спектаклей не мог оторваться от Малого театра. Она

только что вернулась с гастролей и выступала в своих

лучших тогда ролях — в «Каширской старине», «Сумас-

шествии от любви», «Блуждающих огнях». Влюбился и,

в сущности говоря, так и оставался влюбленным более

сорока лет, несмотря на расхождения и споры.

Самой характерной чертой ее личности была прежде

всего властность — это была настоящая властная на-

тура.

281

Трудно было не подчиняться ей. Я бы сказал, что эта

черта доминировала не только во всех ее жизненных

взаимоотношениях, но и во всех ее артистических рабо-

тах, на сцене, на репетициях, в самом характере ее твор-

чества, во всех ее ролях, особенно в любимых ею, в ко-

торых она гастролировала.

В другом месте я рассказывал, что в определенный,

довольно большой отрезок времени в Малом театре две

артистки — Федотова и Ермолова — до такой степени

владели и репертуаром и любовью всей театральной пуб-

лики, что пьеса без участия той или другой из них была

уже тем самым обречена самое большее — на скромный

успех. Если участвовали в пьесе обе, то это обеспечива-

ло длинный ряд полных сборов.

Но дело не только в этом. Если в пьесе участвовала

Ермолова, то вся организаторская сторона репетиций, все

достижения, стройность спектакля находились в руках

режиссера и участвующих актеров, и нельзя было пору-

читься за то, что подготовка пьесы будет проведена в ат-

мосфере высокой художественной дисциплины. Все ложи-

лось на плечи исполнителей и, в особенности, конечно,

самой Ермоловой.

Совсем другая картина репетиций была, если в пьесе

играла Федотова. Она не только была занята своей

ролью — она следила за всем спектаклем. Она в сторон-

ке, около кулис, слушала репетиции сцен, в которых и

не участвовала. Конечно, и актеры, занятые в пьесе, тоже

хоть бегло, а следили за тем, как налаживаются роли у

товарищей, но говорили об этом, обмениваясь мнения-

ми с осторожностью, похожей на равнодушие, в «курил-

ке», заглазно. А Федотова, не считаясь ни со своими пра-

вами, ни с самолюбием товарищей, иногда мягко, а иног-

да и очень жестко вмешивалась в работу всех актеров.

И все чувствовали, что где-то тут, под боком, за каждой

сценой следит зоркий упорный глаз, контроль, не допу-

скающий никакого успокоения или лени. Понятно, что

распределение ролей в пьесе, в которой она участвова-

ла, не могло обойтись без ее участия.

Был такой случай, может быть, настолько смешной,

что неудобно рассказывать его в предисловии к серьез-

ной книге, но уж очень типичный. Захожу я в Малый

театр вечером за кулисы, в режиссерскую, к главному

тогда режиссеру Сергею Антиповичу Черневскому. Си-

дим, беседуем о том, о сем. Он мне рассказывает:

282