Мокульский C.C. (под ред.) Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

влены в какой день, а тот, кто не исполнит этого, должен дать объяснение

чиновнику Совета, чтобы он мог проверить его, если сочтет нужным.

Указанные уполномоченные должны подобрать ответственных и достой-

ных доверия людей, которые не позволяли бы никому входить в театр без

уплаты денег за вход; они не должны покидать входных дверей по крайней

мере до окончания первого действия, и, сделав это, они должны передать

деньги надлежащему лицу для распределения. [...]

Указанный уполномоченный должен в течение своего недельного дежур-

ства ежедневно в десять часов утра летом и в одиннадцать утра зимой при-

ходить в театр, к которому он прикреплен, чтобы распределить скамьи

и ложи, отдавая предпочтение титулованным и знатным лицам, которые

могут прислать на них заказ.

Привратники не должны разрешать ни одному мужчине входить и нахо-

диться в местах, отведенных для женщин, и не должны позволять ни одной

женщине входить в театр через вход для мужчин. Они не должны позволять

никому входить в актерские уборные и другие помещения, если это не актер;

если же кто-либо будет это делать, альгвасилы должны заточить его в тюрьму

и сообщить об этом, чтобы это лицо было наказано; и ни один монах не дол-

жен быть допущен в театр, чтобы смотреть комедию.

Из указа члена королевского Совета

Хуана де Техада, ведавшего благо-

творительными учреждениями и теат-

рами в Мадриде (1608). Приведено в

книге: H. A. R е п п е г t, The Spa-

nish stage in the time of Lope de

Vega, pp. 216—220.

УСЛОВНОСТЬ ИСПАНСКОЙ СЦЕНЫ

В приводимых ниже отрывках отражены приемы, которыми пользо-

вались в испанском театре для того, чтобы дать читателю понять, что про-

изошла перемена места действия, хотя действующие лица и не покидали

сцены.

Аурелио находится в спальне своей возлюбленной и говорит:

Теперь дворец здесь, а оттуда

Выходит Неро, наш король.

Писатель выдумал такой прием

И так соединил по той причине,

Что если б здесь король не вышел,

То нужно было б поместить

Рассказ томительный и длинный

И непонятный никому...

Из комедии Лопе де Вега «Обманы

Фабии» («Los imbustes de Fabia»).

Приведено в статье: К- М. Ми к-

лашевский, Испанская сцена.

Сб. «Испанский театр», изд. «Старин-

ного театра», СПБ, 1912, стр. 13.

Сцена в лесу. Входят трое крестьян и Антона, которая говорит, что

Бенито уверил ее, будто по возвращении в лес она найдет его любовь более

крепкой, «чем этот дуб». Приходит Федерико, который заявляет во время

диалога с Роберто:

357

Федерико. Там, кажется, кто-то стучит?

Р о б е р т о. Да.

Федерико. Тогда ступай и открой дверь.

Далее следует ремарка:

Федерико садится в кресло, входит Маргарита.

Из всего этого зритель должен был заключить, что действие перенеслось

во внутренность замка.

Из комедии Кальдерона «Сам у себя

под стражей» («El alcalde de su

mismo»), действие II, сцена 2. При-

ведено там же.

Король и Паланте появляются перед домом Марселы. Паланте подает

знак. Сценическая ремарка гласит:

В окне появляется M a p с е л а.

M a p с е л а. Паланте, ты?

Паланте. Да.

M a p с е л а. Вижу. {Идет открывать дверь.)

Паланте. У двери вот уже Марсела.

Появляется Марсела в дверях.

Марсела. Войдите!

Король. Марсела, милая! И т. д.

Марсела. За мной идите. {Выходит из дверей, обходит сцену и

входит в комнату.)

Итак, актеры переходят с одной стороны сцены на другую, а тем вре-

менем предполагается, что место действия перенеслось с улицы в комнату

в доме Марселы.

Из комедии Аларкона «Страж звезд»

(«El dueno de las estrellas», 1618),

конец III действия. Приведено там же.

ХАРАКТЕРИСТИКА ПРОЛОГОВ

Лоа, или пролог комедии, который некоторые называют интроито или

фарауте, не является, по моему мнению, частью комедии, но отличен и отде-

лен от нее; я сейчас скажу, что о нем можно сказать. Перед началом каждой

комедии выходит персонаж, чтобы испросить и добиться у зрителей благо-

склонности и внимания, и делает это одним из четырех способов, расхвали-

вая публике фабулу, интригу, поэта или директора труппы,' которая ее пред-

ставляет. Второй способ состоит в том, что оспаривают возражения недо-

вольных и заручаются благосклонностью зрителей. Третий способ—разъяс-

нительный; он заключается в том, что рассказывают интригу или фабулу,

которая будет представлена; этот способ по справедливости малоупотребите-

лен в Испании, потому что он сильно ослабляет интерес комедии, так как

еще до представления ознакомляет с ходом ее интриги. Четвертый способ

называется смешанным; чтобы отличить его от трех предыдущих, его про-

звали «интроито»

, потому что он даетначало спектаклю, «фарауте»

, потому

•что он разъясняет его содержание, а сейчас его называют «лоа»

, потому

тто в нем хвалят комедию, зрителей и праздник, во время которого про-

исходит представление. Скорее всего, его следует называть именно так,

потому что поэты стали восхвалять в нем всякие вещи, как-то: тишину*

3,58

какое-либо число, черный цвет, маленький размер и другие вещи, в кото-

рых они стараются показать свою изобретательность. Все это направлено

к той же цели, о которой я сказал и которая заключается в снискании благо-

склонности и внимания зрителей.

Из поэтики Карвальо «Лебедь Апол-

лона» (Luys Alfonso de Car-

val 1 о, Cisne de Apolo, Medina,

1602). Приведено в книге:

H. A. R е п n e r t, The Spanish stage

in the time of Lope de Vega, p. 280.

Перевод А. Г. Мовшенсона.

Так много стало нынче пьес различных,

Количество баллад так непомерно,

Разнообразны так сюжеты лоа,

Написанных до нас, что я не знаю,

Возможно ль вообще не повторяться

И то сказать, что не сказали прежде.

Одни из выдумок слагают шутки,

Другие их заимствуют в романах

Иль строят лоа на хвале поэтам,

Иль о зверях твердят, о травах, красках,

Кто белый цвет, кто черный восхваляет,

Один молчанье, а другой смиренье

И много разного, что не припомнить.

Трудом неблагодарным нынче стало

Писанье лоа, а, бывало, прежде

Всяк признавал его почетным делом...

Из «Развлекательного путешествия»

Агустина де Рохаса. Приведено в

книге: H. A. R e n n е г t, The Spa-

nish stage in the time of Lope de Vega,

p. 283. Перевод А. Г. Мовшен-

сона.

ПЕРВОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ АУТО

В 1578 году, в день праздника тела Христова, епископ Фр. Мартин де

Кордова совершил перенесение святых даров из старой церкви в новую.

На следующий день рано утром епископ отслужил мессу, а когда она

закончилась, выступила торжественнейшая процессия с множеством раз-

личных танцев, маскарадных костюмов и всяческих затей. [...] Достигнув

площади, процессия прошла через триумфальную арку, которую приказал

соорудить городской совет; наверху ее развевалось множество флагов и шел-

ковых вымпелов. Затем процессия направилась к балконам и местам для

зрителей, которые были построены церковью и стоили ей больших затрат;

на них, в окнах и на крышах было столько народу, что все это имело вид

театра.

В центре его находились большие подмостки; казалось, что они выстроены

надолго. На их возвышении было устроено море длиною в 16 футов и шири-

ною в 20 футов, с множеством воды, которую с большим искусством подняли

туда. На море находился великолепный корабль с парусами и снастями,

такой большой, что на нем было много пассажиров и моряков, одетых в форму.

Тут было представлено «Потопление пророка Ионы» и было видно, как

корабль шел по воде, на которой происходило большое волнение и шторм,

устроенный при помощи фейерверка, который был зажжен под сценой.

359

Было также с величайшим разнообразием представлено «Наказание

ниневийцев», постигшее их по предсказанию этого пророка.

Когда представление закончилось, процессия, как водится, вернулась

обратно и, придя в церковь, приложилась к святым дарам, выставленным

в алтаре, где горело множество свечей и где днем и ночью стояли на страже

капелланы. И так происходило в течение восьми дней.

Из рукописного каталога, храня-

щегося в Академии истории в Мадриде.

Приведено в книге: The dramatic

works of Luis Vêlez de Guevara, edited

by E. E. Spencer and R. S. Berkely,

1937, p. 35.

КОНТРАКТ НА ПОСТАНОВКУ АУТО

(1592)

2 марта 1592 года. Обязательство Гаспара де Поррес исполнить два

ауто. В городе Мадриде во второй день марта месяца тысяча пятьсот девя-

носто второго года [...] Гаспар де Поррес, автор комедий [...] как главный

обязующийся, и Хоронимо Веласкес [...] как его доверитель и главный

плательщик [...] дают обязательство, что указанный Гаспар де Поррес

изготовит и представит в день праздника святых даров текущего девяносто

второго года два ауто. Одно из них «Иов», в котором будет персонаж Иова

в верхнем платье из пурпурного шелка, в шляпе из тафты и сапогах; четверо

сыновей в четырех свободных одеждах из шелка и бархата, с цветными пла-

щами, в беретах и в сапогах; и один слуга в рубашке из шелка и головном

уборе, и прочие слуги, которые будут тремя пастухами в широких штанах,

куртках из цветного шелка, головных уборах из того же и рубашках

из белого полотна; трое друзей в трех туниках из шелка и плащах из тафты

и головных уборах и сапогах и четыре добродетели в четырех туниках из

тафты, с кафтанчиками и полами и головными уборами и штанами; жена

Иова в одежде по еврейской моде, [...] главный дьявол в тунике из черной

тафты с полами и штанами и три другие дьявола в трех широких раскра-

шенных одеждах; и персонаж бога-отца в тунике из сатина или тафты,

украшенной золотом и пурпуром, и в плаще из белой тафты, и персонаж

ангела, одетого, как полагается. Второе ауто—«Святая Каталина»,—в кото-

ром будут трое кавалеров, одетых по римской моде. [...]

Когда в указанных ауто названные персонажи будут одеты, как ска-

зано, они должны получить одобрение сеньора лисенсиата Алонсо Нуньеса

де Бооркес, члена Совета его величества и комиссара этого города, и сеньоров

коррехидора и комиссаров, назначенных для этого, и должны быть пока-

заны за двадцать дней от указанного праздника или в день, который будет

назначен сеньором комиссаром; и в каждом ауто должна быть сделана интер-

медия, удовлетворяющая указанных сеньоров, и ауто должны быть предста-

влены в день святых даров в месте, определенном указанными сеньорами,

[...] и город должен за свой счет предоставить для этой цели приспособлен-

ные и украшенные повозки со всеми приспособлениями, которые необхо-

димы для этих представлений...

Опубликовано в книге Переса Пасто-

ра «Новые данные об испанском

актерстве XVI и XVII вв.» (Р e r e z

Pastor, Nuevos datos etc., Madrid,

1901, pp. 29—31). Приведено в книге:

H. A. Rennert, The Spanish stage

in the time of Lope de Vega, pp. 301 —

303.

360

ПРИМЕЧАНИЯ

Публичные театры в Мадриде XVII века

«Колесо фортуны» (ок. 1604)—пьеса Антонио Мира де Амескуа.

Rexas по-испански означает «решетки».

Буэн Ретиро—роскошный придворный театр итальянского образца, сооруженный

Филиппом IV в его загородном дворце в 1631 году. Сцена этого театра была оборудована

флорентийским мастером Козимо Лотти, устроившим здесь приспособления для всевоз-

можных зрелищных эффектов.

Корраль (corral) по-испански означает «двор». Название это объясняется тем, что

первые публичные театры в Испании начали устраиваться во дворах частных и обществен-

ных зданий.

Победитель! победитель! (Лат.)

Знаменитые комедии (исп.).

Разные виды актерских трупп

Сакристан—дьякон в католической церкви.

Описание бродячей актерской труппы

Насмешливая кличка Ангуло Плохой дана содержателю посредственной труппы

актеров, чтобы не смешивать его с первоклассным актером Ангуло Хорошим.

Ауто «Дворец Смерти» приписывается Лопе де Вега и напечатано в III томе собра-

ния его сочинений, изданного Испанской Академией наук.

Бытовое положение актера

Президент, ойдоры, алькальды, фискалы—муниципальные или судейские чинов-

ники.

Характеристика прологов

Интроито (introito)—вступление, начало.

Фарауте (faraute)—вестник, герольд, толмач.

Л о а (1оа)—похвала.

Первое представление ауто

Ауто сакраменталь («священное действо») — религиозно-аллегорическая драма

средневековой традиции, ставившаяся в Испании на открытом воздухе во время процессий

праздника тела Христова (Corpus Christi). Постановка ауто в период высшего расцвета

в Испании светской ренессансной драмы организовывалась церковью в качестве своеобраз-

ного противоядия против «языческого» духа, переполнявшего комедии большинства испан-

ских драматургов XVI-—XVII веков.

ГЛАВА ШЕСТАЯ

ПРИДВОРНЫЙ ТЕАТР В ИСПАНИИ XVII ВЕКА

«ЛЕС БЕЗ АМУРА» ЛОПЕ ДЕ БЕГА ПРИ ДВОРЕ

(1629)

Так как ваше превосходительство не видели этой эклоги, которая была

исполнена в пении перед их величествами и их высочествами, чего не было

еще в Испании, я решаюсь ее напечатать, чтобы ваше превосходительство

без особых усилий, таким образом, могло ее себе представить. [...] Оборудо-

вание сцены сделал Козимо Лотти, флорентийский инженер, которого его

величество выписал из Италии, чтобы он служил ему, устраивая сады,

фонтаны и другие вещи, в которых он имеет редкие и превосходные таланты.

[...] Первое, что появилось на сцене, когда убрали скрывавший ее занавес,

был вид моря в перспективе, которое открывалось глазам (такова сила

искусства!) на много лиг до противоположного берега, и там был виден порт

с городом и маяк с несколькими кораблями, которые исчезали, сделав салют,

и столько же кастильских кораблей отвечали им. Там же видно было не-

сколько рыб, которые плавали, следуя движениям волн, колыхавшихся

с таким же непостоянством, как если бы они были настоящими. Все это

происходило при искусственном свете, без которого ничего не было бы

видно, и этот искусственный день изображали более трехсот источников

света. Туг появилась Венера на колеснице, влекомой двумя лебедями. Она

беседовала со своим сыном Амуром, слетевшим с верха сцены. Музыканты

занимали переднюю часть театра, не будучи видимы зрителями. Под их

сопровождение действующие лица пели стихи, изображая в той же музы-

кальной композиции восторги, жалобы, любовь, гнев и другие страсти.

Далее для изображения диалога пастухов исчезло море, и так быстро, что

не мог уследить глаз; оно превратилось в лес, обозначавший лесистый берег

у Мансанареса с мостом, по которому проходили в перспективе несколько

человек, которые могли изображать тех, кто входит во дворец; и там же

виднелись деревенский дом и дворец.

Из посвящения вице-адмиралу Ка-

стилии, предпосланного Лопе де

Вега его пасторали «Лес без амура»

(«La selva sin amor».—«Laurel de

Apolo», 1630). Приведено в книге:

H. A. R ennert, The Spanish stage

in the time of Lope de Vega, p. 242.

362

«СЫН СОЛНЦА ФАЭТОН» КАЛЬДЕРОНА

В ДВОРЦОВОМ ПЛОВУЧЕМ ТЕАТРЕ

(7639)

14 июня 1639 года. В Буэн Ретиро имели место большие приготовления

к празднеству [...] 12 июня; многие механические эффекты, придуманные

Козимо Лотти, инженером; более трех тысяч свечей; спектакль посреди

Большого пруда на пловучем театре; его величество и придворные плавали

вокруг на гондолах, слушая представление, и ужинали тоже на воде. Все

упомянутое происходит за счет герцога, вице-короля Неаполитанского.

Едва все успело начаться, как поднялись такой ветер, буря и вихрь, что

погасла большая часть свечей и плошек, расшвыряло все гондолы и напугало

государя, так что всем пришлось удалиться и окончить празднество.

21 июня 1639 года. Торжественный праздник в Буэн Ретиро, который

был подражанием таковым же навмахиям римлян, был показан в четверг

16 июня их величествам и высочествам; в пятницу он был повторен для

Королевского кастильского совета, а в понедельник—для монастыря

св. Иеронима, священнослужителей и всего народа, так как двери были

открыты для всех желавших пройти на представление.

Из придворных «Извещений» («Avi-

sos»). Напечатано в книге: С а 1 d е-

гоп de la Bare a, Comedias,

v. IV, Biblioteca de los autores espa-

noles, Madrid, 1850, p. 673.

ОБСТАНОВКА ДВОРЦОВОГО СПЕКТАКЛЯ

(1659)

Самое интересное и самое лучшее я приберегаю на конец. Это комедия,

которая была представлена во дворце при свете шести больших свечей белого

воска, вставленных в высокие серебряные канделябры. По обеим сторонам

помещения находились два алькова, закрытые занавесками. В одном из

них помещались инфанта и другие лица, принадлежавшие ко дворцу, а в дру-

гом, противоположном, помещался маршал. Вдоль обеих боковых стен

стояли всего две длинные скамьи, покрытые персидскими коврами. Дамы

в количестве десяти или двенадцати заняли места на этих коврах по обеим

сторонам, прислонившись спиной к скамье. Позади них на той стороне,

где сидела инфанта, но несколько ближе к актерам и частично даже за ними

стояло несколько придворных; на той стороне, где сидел маршал, стоял

один гранд. Остальные зрители—мы, французы—стояли позади скамей,

на которые опирались дамы.

Король, королева и инфанта вошли, предшествуемые одной из дам,

которая несла свечу. Когда король вошел, он снял шляпу перед всеми при-

сутствовавшими дамами, а потом занял место перед ширмой; налево от него

сидела королева, а налево от нее—инфанта. В течение всего спектакля,

за исключением одного короткого слова, которое он сказал королеве, король

не шевельнул ни ногой, ни рукой, ни головой, только иногда он поглядывал

кругом, а около него не было никого, кроме одного карлика. Когда комедия

окончилась, все дамы встали и покинули свои места одна за другой, собрав-

шись посреди помещения, подобно священникам, покидающим свои места

после службы. Сложив руки, они делали реверансы, что продолжалось

несколько минут; затем они вышли одна за другой, а король оставался все

время с непокрытой головой. Наконец он поднялся и сделал умеренный

363

поклон королеве, последняя поклонилась инфанте, и, взявшись за руки,

как мне показалось, они вышли.

Из письма Франсуа Берто от 21 ок-

тября 1659 г. к его сестре г-же де

Моттевиль (M-m e de Motte-

ville, Mémoires, v. V, Maestricht,

1782, pp. 360—361). Приведено в

книге: H. A. Rennert, The Spa-

nish stage in the time of Lope de Vega,

pp. 329—330.

ПРИМЕЧАНИЯ

«Сын солнца Фаэтон» Кальдерона в дворцовом театре

Навмахия—представление на воде в древнеримском амфитеатре, инсценировка

морских сражений.

Г Л А В А С Е Д Ь

A Я

ПЕДРО КАЛЬДЕРОН ДЕ ЛА БАРКА

(1600—1681)

КЛАССИКИ МАРКСИЗМА О КАЛЬДЕРОНЕ

Как напыщенные герои Кальдерона, которые, принимая условные

титулы за настоящее величие, докладывают о себе утомительным перечи-

слением своих титулов, так и Хунта

прежде всего занялась присвоением

себе почестей и отличий, соответствующих ее выдающемуся положению. [...]

В полном согласии с духом старой испанской традиции они

считали, что вели-

чественно и достойно вступить на историческую сцену Европы вожди вос-

ставшей Испании могут, только задрапировавшись в театральные костюмы.

К- Маркс, Революционная Испа-

ния (1854). К. Маркс и

Ф. Энгельс, Соч., т. X,

стр. 733—734.

В свободные часы я занимаюсь испанским языком. Начал с Кальдерона,

с «Magico prodigioso»

—католического Фауста,—из которого Гете почерпнул

для своего Фауста не только отдельные места, но и целые сцены.

К. Маркс, Письмо Ф. Энгельсу от

3 мая 1854 г. К. Маркс и

Ф. Энгельс, Соч., т. XXII, стр. 29.

ПУШКИН О КАЛЬДЕРОНЕ

Кальдерон называет молнии огненными языками небес, глаголющих

земле. Мильтон

говорит, что адское пламя давало токмо различать вечную

тьму преисподней.

Мы находим эти выражения смелыми, ибо они сильно и необыкновенно

передают нам ясную мысль и картины поэтические.

Материалы к «Отрывкам из писем,

мыслям и замечаниям» (1827).

А. С. Пушкин, Поли. собр. соч.,

т. VII, изд. Академии наук СССР,

1951, стр. 66.

Если наши чопорные критики

сомневаются, можно ли дозволить нам

употребление риторических фигуров и тропов, о коих они могли бы даже

365

получить некоторое понятие в предуготовительном курсе своего учения,

что же они скажут о поэтической дерзости Кальдерона, Шекспира или

нашего Державина.

Возражение на статью «Атенея».

Черновая статья (1828). А. С. П у ш-

к и н, Поли. собр. соч., т. VII,

изд. Академии наук СССР, 1951,

стр. 80.

Если мы будем полагать правдоподобие в строгом соблюдении костюма,

красок, времени и места, то и тут мы увидим, что величайшие драматиче-

ские писатели не повиновались сему правилу. [...] У Кальдерона храбрый

Кориолан вызывает консула на дуэль и бросает ему перчатку

. [...] Со всем

тем, Кальдерой, Шекспир и Расин стоят на высоте недосягаемой, и их про-

изведения составляют вечный предмет наших изучений и восторгов.

О народной драме и драме «Марфа

посадница» (1830). А. С. П у ш-

к и н, Поли. собр. соч., т. VII, изд.

Академии наук СССР, 1951, стр. 212.

БЕЛИНСКИЙ О КАЛЬДЕРОНЕ

Кстати, в суждении о Шекспире г. Полевой

совершенно сошелся

с г. Булгариным

: [...] г. Полевой вот как выражается об этом предмете:

«И как хотите мне кричите о Кальдероне и Шекспире, но если от их некото-

рых драм мы дремлем в театре, следовательно, не все же в них безотчетно

и без исключения велико, и у них есть пятки, .неомоченные в Стиксе»

...

(«Репертуар», стр. 5). Вот в этом уж никак нельзя согласиться. О Кальдероне

у нас никто не кричит, потому что никто его не знает... Мы, с своей стороны,

торжественно объявляем, что решительно не знаем, выше ли Кальдерон

Шекспира, или даже и имеет ли какое-нибудь право стоять подле него;

мы только знаем, что Кальдерон никогда не пользовался равною извест-

ностью с Шекспиром и что если его Шлегель

ставил наравне или даже и выше

британского поэта, то не за поэзию, а за католицизм: известно, что Шлегель—

перекрещенец и потому католических поэтов считает выше всех некатоликов.

Репертуар русского театра, изда-

ваемый И. Песоцким (1840). В. Г. Б е-

л и н с к и й, Поли. собр. соч.,.

т. XIII, Гослитиздат, Л., 1948, стр. 44.

ТУРГЕНЕВ О КАЛЬДЕРОНЕ

Я всем моим существом отдаюсь прошлому и с жадностью читаю теперь

Кальдерона (само собой разумеется, по-испански); это величайший драма-

тург из католиков, как Шекспир самый гуманнейший, самый антихристиан-

ский драматург. Его (Кальдерона) «Devotion de la Cruz»

есть шедевр. Это

непоколебимая, торжествующая вера, лишенная даже и тени какого-либо

самомнения или размышления, подавляет вас своей мощью и величием,

несмотря на все, что есть в этой доктрине отталкивающего и жестокого.

Это уничтожение всего, что составляет достоинство человека перед боже-

ственной волей,—то равнодушие ко всему, что мы называем добродетелью

или пороком, с которым благодать осеняет своего избранника,—является

еще новым торжеством человеческого, разума; потому что существо, решаю-

щееся с такой отвагой признаваться в своем собственном ничтожестве, тем

самым возвышается до того фантастического божества, игрушкой которого

366