Мейер, К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время

Подождите немного. Документ загружается.

378 ГЛАВА 23 (1959 — 1961)

года москвичи с величайшим изумлением увидели на афишах

объявление о скорой премьере еще одной симфонии! Как опо-

вещали афиши, Тринадцатая симфония была сочинена для баса

соло, хора басов и большого симфонического оркестра. Ком-

позитор положил в ее основу стихи молодого, но уже просла-

вившегося поэта Евгения Евтушенко.

Работу над симфонией Шостакович начал еще в марте

1962 года, и это известие довольно быстро просочилось в

музыкальную среду. Первым узнал об этом Евтушенко, у ко-

торого композитор, что примечательно, только после окон-

чания первой части попросил разрешения использовать его

стихи. Выбранное Шостаковичем стихотворение «Бабий Яр»

было в то время предметом ожесточенных дискуссий и споров.

Посвященное трагедии евреев, убитых в овраге Бабий Яр под

Киевом, оно навлекло на автора нападки консервативных

кругов за якобы одностороннее освещение темы. Евтушенко

обвинили в отсутствии патриотизма и в том, что в своей

поэзии он показал только трагедию евреев, не вспомнив о

погибших в Бабьем Яре людях других национальностей.

Начиная работу над новой партитурой, композитор не был

уверен в выборе жанра. Сперва он вообще не думал о симфо-

нии: «Я написал сначала нечто вроде вокально-симфонической

поэмы "Бабий Яр" на стихи Евгения Евтушенко. Потом у меня

возникла мысль продолжить работу, воспользовавшись други-

ми стихотворениями поэта. Для второй части я взял стихи

"Юмор", для третьей — стихи "В магазине". Стихотворение

"Страхи", положенное в основу четвертой части, Евтушенко

написал специально, имея в виду мою симфонию. Финал на-

писан на стихи "Карьера"... Никакой сюжетной связи между

всеми этими стихотворениями нет. Но я объединил их музы-

кально. Я писал именно симфонию, а не ряд отдельных музы-

кальных картин»".

Столь запоздалое решение относительно жанра и формы

было для Шостаковича чем-то исключительным.

Наконец настал момент первой встречи Евтушенко с ком-

позитором:

«В 63-м году раздался телефонный звонок. Подошла моя

жена. "Простите, мы с вами незнакомы, это говорит Шостако-

вич. Скажите, пожалуйста, Евгений Александрович дома?" —

"Дома. Работает. Я сейчас его позову..." — "Работает? Зачем же

его отрывать? Я могу позвонить в любое другое время, когда

ОДИННАДЦАТАЯ

СИМФОНИЯ 379

ему будет удобно..." В этом был весь Шостакович. Он пони-

мал, что такое работа. <...> Я подошел к телефону, естествен-

но, взволнованный. Шостакович смущенно и сбивчиво сказал

мне, что хочет написать "одну штуку" на мои стихи, и попро-

сил у меня на это разрешения.

Нечего и говорить, как я был счастлив уже одному тому,

что он прочел стихи. Но, несмотря на свое счастье, я все-таки

очень сомневался, тревожился, даже дергался, когда через ме-

сяц он пригласил меня к себе домой послушать то, что напи-

сал. Впрочем, дергался и Шостакович. У него уже тогда боле-

ла рука, играть ему было трудно. Меня потрясло то, как он

нервничает, как он заранее оправдывается передо мной и за

больную руку, и за плохой голос. Шостакович поставил на

пюпитр клавир, на котором было написано "13-я симфония", и

стал играть и петь. К сожалению, это не было никем записано,

а пел он тоже гениально — голос у него был никакой, с каким-

то странным дребезжанием, как будто что-то было сломано

внутри голоса, но зато исполненный неповторимой, не то что

внутренней, а почти потусторонней силой. Шостакович кончил

играть, не спрашивая ничего, быстро повел меня к накрытому

столу, судорожно опрокинул одну за другой две рюмки водки

и только потом спросил: "Ну как?"»^".

В поисках аналогии между Тринадцатой симфонией и ка-

ким-нибудь другим сочинением Шостаковича следует обратить

внимание на Восьмую симфонию. Эти произведения роднит не

только схожая пятичастная структура, б которой последние три

части исполняются без перерыва, но и близкие по типу экспрес-

сия и драматизм. Обе симфонии — как и следующая. Четыр-

надцатая — это самая трагическая музыка Шостаковича (если

не учитывать гротесковые скерцо и светлые финалы Восьмой и

Тринадцатой). Их связывает и наличие внемузыкальной про-

граммы: Восьмая симфония возникла под влиянием событий

Второй мировой войны, первая часть Тринадцатой посвящена

трагедии евреев, убитых в Бабьем Яре. С музыкальной сторо-

ны тоже можно найти в них много общего: характер юмора

вторых частей (скерцо), тип лиризма третьей части Тринадца-

той симфонии, напоминающий пассакалью из Восьмой, почти

идентичное завершение четвертых частей и пасторальность

финалов. Обе симфонии кончаются постепенным замиранием —

pianissimo.

380 ГЛАВА 23 (1959 — 1961)

Ни одна из пяти частей Тринадцатой симфонии не опирает-

ся на традиционные модели формы. Только в «Карьере» мож-

но усмотреть определенные аналогии с рондо.

Первая часть, наиболее драматичная, складывается из не-

скольких простых, пластичных тем, первая из которых, как

обычно, играет главную роль. В ней слышны далекие отзвуки

русской классики, прежде всего Мусоргского. Музыка связана

с текстом так, что это граничит с иллюстративностью, и ее

характер меняется с появлением каждого очередного эпизода

стихотворения Евтушенко. Простота музыкального языка име-

ет в себе нечто от плакатности и столь же убедительна, сколь

убедительна сама поэзия. Хор басов, который на протяжении

всей симфонии, за исключением одного фрагмента, поет в уни-

сон, с самых первых слов необыкновенно выразительно переда-

ет трагическое содержание стихов:

Над Бабьим Яром памятников нет.

Крутой обрыв как грубое надгробье.

Мне страшно,

мне сегодня столько лет,

как самому еврейскому народу.

Эту МЫСЛЬ продолжает солист:

Мне кажется, сейчас я иудей.

Вот я бреду по древнему Египту.

А вот я, на кресте распятый, гибну,

и до сих пор следы гвоздей на мне.

Далее, как кадры в кинофильме, сменяются: дело Дрейфуса,

еврейские погромы в Белостоке, трагедия Анны Франк, распра-

ва в Бабьем Яре и наконец главная мысль стихотворения:

Я всем антисемитам как еврей,

и потому я настоящий русский!

Шостакович еще раз демонстрирует свой незаурядный дар

иллюстрирования сцен сопротивления, насилия и смерти. Быть

может, в этом отношении первая часть Тринадцатой симфонии

не имеет себе равных во всем его творчестве.

Вторая часть — «Юмор» — является антитезой предыдущей.

В ней композитор предстает несравненным знатоком колорис-

тических возможностей оркестра и хора, и музыка во всей пол-

ноте передает язвительный характер поэзии. Удачно характери-

зуют эту часть Рой Блоккер и Роберт Дирлинг, которые пишут:

«Юмор подавляют, преследуют и притесняют. Власти пытают-

ся купить его, убить, отдалить от народа, но он неудержим и

ОДИННАДЦАТАЯ

СИМФОНИЯ 381

неукротим. Энергичная вступительная декларация — чередова-

ние аккордов духовых и струнных — сменяется хохотом, а уже

затем появляется Юмор собственной персоной, облаченный в

яркие цвета, топаньем и жестами демонстрирующий свою непо-

корность. Солист рассказывает о том, как цари, короли и все

властители на земле командовали парадами, но ни один из них

не мог повелевать Юмором; о том, как попытки купить или

убить Юмор неминуемо оборачиваются тем, что он наставля-

ет всем нос. Когда кто-нибудь хочет его казнить и насадить его

буйную голову на пики, этот человечек отскакивает назад с

пронзительным криком: "Я туточки!" (солист и хор в имита-

ции) — и пускается в неудержимый пляс под звуки малого ба-

рабана и треугольника. Вот он, схваченный как политический

узник, шествует на казнь в потрепанном пальтишке, с опущен-

ной головой и покорный, но один прыжок — и он сбрасывает

эту одежду и оказывается далеко с беззаботным "Тю-тю!".

Попытки удержать его в тюремной камере натыкаются на по-

добное же пренебрежение: никто и ничто не может служить ему

преградой. Заключительный тост, раздающийся среди побед-

ных звучаний оркестра, гласит: "Итак, да славится юмор! Он

мужественный человек"»^'.

В основу третьей части — «В магазине» — положены стихи,

посвященные жизни женщин, выстаивающих в очередях и вы-

полняющих самую тяжелую работу. Они пашут, косят, месят

бетон и одновременно являются «богами добрыми семьи».

Много пережившие, теперь «они тихо поджидают... и в руках

они сжимают деньги трудные свои».

Эта часть принадлежит к прекраснейшим страницам творче-

ства Шостаковича. На фоне сурового двухголосия, мерно раз-

ворачивающегося у струнных, бас соло интонирует мелодию

исключительной простоты. Хоровая партия появляется время

от времени как музыкальный рефрен, подхватывая слова,

спетые солистом. К концу части камерный характер музыки не-

заметно приобретает симфоническое развитие, приводящее к

драматической кульминации. Повседневная жизнь женщин ока-

зывается возведенной в ранг общенародной проблемы, в дра-

му будничного существования, лишенного перспектив лучшего

будущего. Кода, наступающая после кульминации, еще сильнее

подчеркивает трагический смысл музыки. И когда солист за-

канчивает свою партию словами:

...я смотрю, суров и тих,

на уставшие от сумок

руки праведные их,

382 ГЛАВА 23 (1959 — 1961)

хор басов единственный раз во всей симфонии поет два трезву-

чия: плагальную каденцию в C-dur, являющуюся своеобразной

аналогией церковного «Аминь».

Из этой части вырастает следующая — «Страхи». Стихотво-

рение с таким названием касается недавнего прошлого России,

когда страх всецело завладел людьми, когда человек боялся

другого человека, боялся даже быть искренним с самим собой.

Смысл стихов Евтущенко чрезвычайно глубок:

Страхи всюду, как тени, скользили,

проникали во все этажи.

Потихоньку людей приручали

и на все налагали печать:

где молчать бы — кричать приучали,

и молчать — где бы надо кричать.

Это стало сегодня далеким.

Даже странно и вспомнить теперь

тайный страх перед чьим-то доносом,

тайный страх перед стуком в дверь.

Ну, а страх говорить с иностранцем?

С иностранцем-то что, а с женой?

Ну, а страх безотчетный остаться

после маршей вдвоем с тишиной?

Далее поэт пишет, что страхи остались, хотя и стали други-

ми: страх перед малодушием, перед ложью, перед принижени-

ем великих идей и повторением чужих мыслей. А в конце он

признается:

И когда я пишу эти строки

и порою невольно спешу,

то пишу их в единственном страхе,

что не в полную силу пишу.

С точки зрения музыки часть «Страхи» уникальна. Она на-

чинается атональной темой тубы соло, которая звучит на фоне

ударных и низких струнных инструментов (пример 32).

В этой части много элементов, новых для творчества авто-

ра «Леди Макбет». При помощи простых эффектов он добива-

ется необычных звучаний, раскрывающих характер стихотворе-

ния. Так появляется декламация хора на одном звуке,

волнующий диалог солиста с бас-кларнетом, неожиданный

фанфарный мотив солирующих труб с сурдинами. И еще один

неожиданный эффект: после чуть ли не атональных эпизодов

звучит — по принципу контраста — простая массовая песня.

ОДИННАДЦАТАЯ

СИМФОНИЯ

383

напоминающая столь часто цитированный Шостаковичем «ре-

волюционный фольклор», известный по Десяти поэмам для

хора а cappella или по Одиннадцатой симфонии. Затем следует

симфоническое развитие этой песни, кульминация и мелодичес-

кая «ссылка» на окончание пассакальи из Восьмой симфонии.

(Largo J. 84|

Симфония № 13, IV ч.

т}

-—1

^ d

\ —

тт

, рр

\ г ^

1 —'

Timp., I —

V-C.. C-b

[те- [те-

Финальная «Карьера» — это как бы личный комментарий

поэта и композитора ко всему произведению, затрагивающий

проблему совести художника:

Твердили пастыри, что вреден

и неразумен Галилей.

Но, как показывает время,

кто неразумней — тот умней.

Ученый, сверстник Галилея,

был Галилея не глупее.

Он знал, что вертится Земля,

но у него была семья.

И он, садясь с женой в карету,

свершив предательство свое,

считал, что делает карьеру,

а между тем губил ее.

За осознание планеты

шел Галилей один на риск,

и стал великим он... Вот это

я понимаю — карьерист!

Итак, да здравствует карьера,

когда карьера такова,

как у Шекспира и Пастера,

Ньютона и Толстого. Льва!

384 ГЛАВА 23 (1959 — 1961)

Зачем их грязью покрывали?

Талант — талант, как ни клейми.

Забыты те, кто проклинали,

но помнят тех, кого кляли.

Все те, кто рвались в стратосферу,

врачи, что гибли от холер, —

вот эти делали карьеру!

Я с их карьер беру пример!

Я верю в их святую веру.

Их вера — мужество мое.

Я делаю себе карьеру

тем, что не делаю ее!

В музыкальном отношении «Карьера» сильно отличается от

остальных частей. Шостакович создает в ней настроение скорее

безмятежное, слегка ироническое. Этот фрагмент напоминает

финал Восьмой симфонии, как по причине сходства характера

и формы, так и по звучанию (использование струнной группы

в замирающей коде).

Композитор с величайшей отдачей работал над партитурой.

Создавая произведение, он и на этот раз думал о конкретных

исполнителях: о Борисе Гмыре — великолепном басе из Кие-

ва, несколькими годами ранее спевшем в первый раз Романсы,

ор. 98, на слова Долматовского, и о Евгении Мравинском.

Однако Гмыря, сначала заинтересовавшийся симфонией, от-

казался от участия в премьере сочинения Шостаковича, объ-

яснив это тем, что сомневается в ценности стихотворения

«Бабий Яр». Еще большим ударом для композитора стал отказ

Мравинского, который уклонился под предлогом занятости,

зарубежных поездок и пообещал исполнить симфонию в дру-

гое, значительно более позднее время. Композитору трудно

было в это поверить. Один из ближайших друзей, столько раз

помогавший ему в самые трудные периоды, включавший его

музыку в свои концертные программы в 1948 году, когда ни-

кто не хотел ее исполнять, теперь отвернулся от него, боясь

неприятностей. Длившаяся двадцать пять лет дружба была раз

навсегда разорвана, а болезненно чувствительный Шостакович

в течение нескольких месяцев избегал даже встречаться с Мра-

винским. Лишь гораздо позже их отношения немного улучши-

лись, не выходя, однако, за рамки корректности. И никогда

уже больше Мравинский не имел случая первым представлять

произведения Шостаковича.

ОДИННАДЦАТАЯ

СИМФОНИЯ 385

Вспомнив об исключительной самоотдаче Кирилла Кон-

драшина при подготовке премьеры Четвертой симфонии,

Шостакович предложил ему взяться и за Тринадцатую. Ди-

рижер, со своей стороны, порекомендовал в качестве солистов

двух басов — Виктора Нечипайло и Виталия Громадского. На

премьере должен был петь первый из них, но Громадский тоже

присутствовал на репетициях, готовясь к последующим испол-

нениям.

Премьера Тринадцатой симфонии была намечена на 18 де-

кабря 1962 года. За несколько дней до этого состоялась очеред-

ная встреча Хрущева с представителями творческой интелли-

генции, во время которой произощел острый обмен мнениями

с Евтушенко, обвинившим Хрущева в поддержке антисемитиз-

ма. Публикацию «Бабьего Яра» приостановили, а тем самым и

над Тринадцатой симфонией нависли грозовые тучи. Мини-

стерство культуры и партийные органы неоднократно нажима-

ли на Кондрашина, чтобы он снял Тринадцатую симфонию с

афиши или, по крайней мере, исполнял ее без первой части.

Дирижер не уступал, зато Нечипайло впал в панику и в день

концерта отказался выступать под предлогом внезапной по-

тери голоса. Тем временем ни о чем не подозревавший Гро-

мадский вышел из дому, и его не могли найти. Исполнение

уже собирались отменить, и только по чистой случайности

встретили Громадского, и он приехал прямо на генеральную

репетицию.

Премьеры с нетерпением ожидала вся культурная элита

Москвы. Перед входом в Большой зал консерватории собра-

лась такая толпа, что в какой-то момент милиции пришлось

оцепить этот участок. Тем не менее в здание пробралось

столько людей, что все они с трудом поместились в довольно

просторном помещении Большого зала. Только правитель-

ственная ложа осталась пустой.

В первом отделении концерта исполнялась симфония «Юпи-

тер» Моцарта, которая, как нетрудно догадаться, прошла со-

вершенно незамеченной. Перерыв показался всем нескончаемо

долгим. И когда наконец на эстраде появились оркестр, хор, а

позже солист и дирижер, напряжение достигло апогея. С пер-

вой минуты все слушали эту трагическую, полную силы и ди-

намизма музыку с величайшей сосредоточенностью и волнени-

ем. Каждое слово доходило до слушателей, хотя, вопреки

обычаю, стихи не были напечатаны в программе: на это влас-

386 ГЛАВА 23 (1959 — 1961)

ти уже не могли согласиться. Когда кончилась первая часть,

неожиданно раздались непроизвольные аплодисменты. По мере

исполнения следующих частей атмосфера становилась все более

наэлектризованной. Трудно описать то, что делалось в зале,

когда истаяли последние тихие звуки колоколов и челесты.

Овациям не было конца. У многих слушателей в глазах стояли

слезы, и Евтушенко не был исключением. Царило настроение,

как во время какого-то обряда. Арам Хачатурян сумел вымол-

вить только одно слово: «Гениально». И вот, как бывало мно-

го раз, из кресла в пятом ряду словно бы с трудом поднялся

Шостакович. В черном костюме, опираясь на ручки кресел, он

медленно, застенчиво шел к исполнителям. Сидевшие побли-

зости слушатели были едва ли не загипнотизированы его взгля-

дом, полным невысказанной печали, безмерной усталости,

мудрости, смущения, озабоченности и в то же время почти

детским... Ни следа улыбки и даже какое-то замешательство

при виде стольких людей и такой реакции. Казалось, что ком-

позитор находился душой далеко отсюда, не осознавал своего

триумфа. А публика тем временем топала, рукоплескала, кри-

чала и скандировала: «Браво, Шостакович! Браво, Евтушенко!»

На следующее утро «Правда» откликнулась на это событие

одной-единственной фразой.

Через несколько дней в «Литературной газете» неожиданно

был опубликован новый вариант стихотворения «Бабий Яр».

Шостаковича очень задело, что поэт без его ведома и согласия

решил изменить стихи, уже ставшие частью их общего про-

изведения. Изменения были небольшие, но существенные.

Трагедия евреев оказалась заслонена погибшими русскими,

украинцами и т. д. Слова:

Мне кажется, сейчас я иудей.

Вот я бреду по древнему Египту.

А вот я, на кресте распятый, гибну...

были заменены на:

я здесь стою, как будто у криницы,

дающей веру в наше братство мне.

В другом же месте вместо строк:

И сам я как сплошной беззвучный крик

над тысячами тысяч погребенных...

ОДИННАДЦАТАЯ

СИМФОНИЯ 387

появились слова:

Я думаю о подвиге России,

фашизму преградившей путь собой.

Заместитель министра культуры Василий Кухарский тут же

потребовал от Шостаковича, чтобы новый вариант стихов был

введен в первую часть симфонии. Пришедший в замешатель-

ство композитор не видел выхода из создавшейся ситуации.

Если бы он решился на принятие нового варианта «Бабьего

Яра», то должен был бы полностью пересочинить музыку,

поскольку поэт изменил свои стихи довольно сильно во всех

отношениях, в том числе и по масштабам. На помошь поспе-

шил Кирилл Кондрашин, который посоветовал Шостаковичу,

в интересах спасения произведения, оставить музыку без изме-

нений и только там, где возможно, вписать фрагменты нового

варианта стихов. В таком виде Тринадцатая симфония была

исполнена во второй раз — в Минске.

На самом деле это не имело никакого значения. 2 апреля

1963 года в газете «Советская Белоруссия» появилась сокру-

шительная критическая статья о симфонии, в которой некая

Ариадна Ладыгина находила у Евтушенко «оттенок дешевой

сенсационности», «нарочитую оригинальность», а Шостакови-

ча обвинила в потере «чувства высокой ответственности» и

«гражданского такта»^^

Тринадцатая симфония оказалась под запретом. Правда, на

Западе выпустили грампластинку с нелегально присланной за-

писью, сделанной на московском концерте, но в Советском

Союзе партитура и грамзапись появились только девять лет

спустя, в варианте с измененным текстом первой части. Не-

сколько исполнений, которые удалось осуществить, в том числе

на фестивале музыки Шостаковича в Ленинграде в 1966 году,

неизменно сталкивались с преодолением неприятностей и

преследованиями со стороны властей. До конца жизни ком-

позитора Тринадцатая симфония оставалась произведением,

исполнениям которого всегда пытались помешать, даже когда

их предпринимали выдающиеся дирижеры.

Для Шостаковича Тринадцатая симфония была чрезвы-

чайно дорога. С момента ее возникновения он ежегодно

праздновал вместе с близкими две даты, связанные со своим

творчеством: 12 мая — день премьеры Первой симфонии -- и

20 июля — день завершения Тринадцатой.