Мейер, К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время

Подождите немного. Документ загружается.

368 ГЛАВА 23 (1959 — 1961)

В ноябре 1961 года. На этот раз американская премьера вызва-

ла негативную и в высшей степени критическую реакцию. Га-

зета «Нью-Йорк тайме» опубликовала статью под названием

«Неужели существует два Шостаковича?». По мнению автора

статьи, Двенадцатая симфония еще раз подтверждала тезис, что

Шостакович всю жизнь писал музыку двух видов: сложную,

утонченную — для себя, для знатоков и для потомков и «де-

мократическую» — по заказу и по приказу свыще. Особенно

отрицательную оценку получила Двенадцатая симфония после

исполнения на фестивале в Эдинбурге. Питер Хейуорт написал

тогда: «Многие годы западный мир видел в Шостаковиче жер-

тву сталинизма, а великолепный Скрипичный концерт и Деся-

тая симфония, появившиеся после смерти Сталина, как будто

подтверждали это мнение. <...> В чем же причина того, что

композитор, которому мы обязаны замечательной музыкой,

наполненной человеческим теплом, юмором и тонкой иронией,

сегодня представил нам столь монументальную тривиаль-

ность?»'^

И действительно, в чем причина? Возможно, ответ на этот

вопрос нашел Ростропович, который сказал однажды: Шоста-

кович «написал "Песнь о лесах" для Сталина, он написал сим-

фонию, которая называется "Ленин", он написал симфонию,

которая называется "1905 год". И только единственно его со-

весть не позволила ему написать это так хорошо, чтобы это

осталось в истории. <...> Жаль, что время гения было на это

убито»'''. Сюда можно добавить воспоминания Эдисона Дени-

сова, который рассказал, что Шостакович под конец жизни

часто говаривал: «Как бы я хотел уменьшить количество сво-

их симфоний!»'^

В наши дни Двенадцатая симфония очень редко исполняет-

ся за границей. Она известна прежде всего по записям, среди

которых лучшей является интерпретация Евгения Мравин-

ского. Симфония «1917 год», посвященная памяти Ленина, за-

мыкает столь трудный для Шостаковича период, каким были

1948 — 1961 годы.

Глава 24

1961 — 1963

Десталинизация после XXII съезда

КПСС. — Приезд Стравинского в СССР. —

Исполнение Четвертой симфонии. —

Тринадцатая симфония. —

Постановка «Катерины Измайловой»

XXII съезд Коммунистической партии Со-

ветского Союза, состоявшийся в октябре 1961 года, открыл

новый этап перемен, наступивших после смерти Сталина.

Десталинизация нашла выражение в повседневной жизни, в на-

уке, искусстве и во многих других областях. Правда, она не

протекала ни с желаемой быстротой, ни беспрепятственно, и

тем не менее XXII съезд имел для этого процесса гораздо боль-

шее значение, чем XX. Ведь доклад Хрущева, прочитанный в

1956 году «за закрытыми дверями», не был опубликован.

Саркофаг с гробом Сталина продолжал покоиться в Мавзолее

рядом с телом Ленина, а его имя пестрело в названиях городов,

улиц, заводов и колхозов. Реабилитированные вынуждены

были хранить молчание, общественные науки официально не

выражали взглядов, представленных на XX съезде. После

XXII съезда изменения пошли значительно дальше. Теперь пре-

ступления Сталина обсуждались не на закрытых собраниях, а

официально, причем говорилось не только о нем самом и

Берии, но и о других приспешниках Сталина.

В культуре и искусстве начала 60-х годов наблюдались две

противоположные тенденции. Первая из них, прогрессивная,

характеризовалась попытками преодоления догматизма, рас-

ширения творческих возможностей, выказывала признаки опре-

деленной терпимости, либерализма и склонность к диалогу с

властями, впрочем ограниченному. Вторая заключалась в про-

должении сталинских методов. Обе тенденции проявлялись во

всех областях искусства. В литературе первая из них полнее

370 ГЛАВА 20 (1950 — 1954)

всего выражалась в публикациях журнала «Новый мир», во

главе которого тогда стоял известный поэт Александр Твар-

довский; вторая тенденция была особенно заметна на страни-

цах журнала «Октябрь», руководимого Всеволодом Кочето-

вым, типичным сталинистом.

В общественном сознании художественная литература игра-

ла особенно важную роль. Поэтому символом оттепели стало

издание в 1961 году сборника стихов Марины Цветаевой, вели-

кой русской поэтессы, затравленной сталинским режимом и

совершившей самоубийство вскоре после возвращения из эмиг-

рации, в 1941 году. Большой интерес вызвали также воспоми-

нания Ильи Эренбурга «Люди, годы, жизнь», где рассказыва-

ется о периоде террора. Наконец, в 1962 году в ноябрьском

номере «Нового мира» была напечатана повесть Александра

Солженицына «Один день Ивана Денисовича»; риск этой пуб-

ликации взял на себя Александр Твардовский, обратившийся за

разрешением на нее к самому Хрущеву. Аналогичным образом

ситуация изменялась к лучшему в кинематографии и отчасти в

изобразительном искусстве, хотя попыткам обрести большую

творческую свободу часто сопутствовали драматические со-

бытия.

Вопросами литературы и искусства занимался лично Ники-

та Хрущев. Он проявлял полное отсутствие понимания во всем,

что касается культуры, а непоследовательность и невежество

первого секретаря умело использовались консервативной

частью партийного аппарата. Высказывания и поступки совет-

ского лидера зачастую были противоречивы. К примеру, он

одновременно поддерживал Лысенко' и Твардовского, Эрен-

бурга и уже упомянутого Кочетова. Хрущев вступал в откры-

тый конфликт с некоторыми деятелями культуры, делал дирек-

тивные заявления, полагаясь на случайных советчиков, причем

во время дискуссии нередко вскипал и начинал кричать.

Особенно яркий пример такого поведения Хрущева —

его посещение художественной выставки в Манеже 1 декабря

1962 года, на которой, наряду с традиционной живописью,

были показаны произведения абстрактного искусства. Как

вспоминал прославленный скульптор Эрнст Неизвестный,

«Хрущев грозно ругался и возмущался мазней. Именно там он

заявил, что "осел мажет хвостом лучше"»^. Еще хуже бывало,

когда при помощи административных приказов реализовы-

валась политика уничтожения архитектурных памятников.

ДЕСТАЛИНИЗАЦИЯ ПОСЛЕ XXII СЪЕЗДА КПСС 371

В начале 60-х годов было снесено много церквей, и среди них

необыкновенно красивая церковь Преображения в Москве.

В знак протеста верующие заперлись внутри храма, и только

милиция смогла заставить их выйти оттуда. Когда известный

поэт Сергей Михалков высказал Хрущеву свое возмущение, тот

рявкнул: «О десятке церквей жалеете, а о сотнях тысяч людей,

нуждающихся в жилище, не подумали?»'

В то же время Хрущев любил встречаться с художественной

интеллигенцией. Эти встречи имели чисто пропагандистский

характер, на них царила свободная атмосфера и, как правило,

гарантировалось обильное угощение. На таких встречах у Хру-

щева бывали Твардовский, Солженицын, Шостакович, Евту-

шенко, и слз'чалось, что доходило до настоящих дискуссий.

Воспользовавщись именно такой возможностью, поэт Евгений

Евтушенко сумел не только выступить в защиту абстрактной

живописи, но и обвинить Хрущева в пропаганде антисеми-

тизма. Абстракционистов защищал и Шостакович, который

вместе с несколькими другими представителями литературы и

искусства подписал официальный протест.

Но в музыкальной жизни перемены наступали медленно,

поскольку Хренников заботился о том, чтобы консервативные

силы удерживали свои решающие позиции. Однажды случи-

лось даже так, что Хрущев устроил Шостаковичу серьезный

скандал по поводу концерта самодеятельности, на котором

среди прочих выступили джазовые коллективы, особенно раз-

гневавшие главу партии и правительства. Первый секретарь в

бешенстве орал на Шостаковича, что не подозревал его в та-

ком безвкусии. В результате джаз оказался официально исклю-

ченым из советской музыкальной жизни.

На встрече руководителей партии и правительства с дея-

телями литературы и искусства, организованной 8 марта

1963 года, Хрущев продемонстрировал свое невежество, высту-

пив на тему музыки. Он, в частности, сказал:

«Я видел русские, украинские, казахские... и другие танцы.

Это красивые танцы, смотреть их приятно. А то, что называ-

ют современными модными танцами, это просто какие-то не-

пристойности, исступления, черт знает что. Говорят, что такое

неприличие можно увидеть только в сектах трясунов. Не могу

подтвердить, так как сам никогда не был на сборищах трясунов.

Оказывается, что среди творческих работников встречаются

такие молодые люди, которые тщатся доказывать, что будто

372 ГЛАВА 22 (1956 — 1958)

бы мелодия в музыке утратила право на существование и на

смену ей приходит "новая" музыка — "додекафония", музыка

шумов. Нормальному человеку трудно понять, что скрывается

за словом "додекафония", но, по всей вероятности, то же самое,

что и за словом какофония. Так вот эту самую какофонию в

музыке мы отметаем начисто. Наш народ не может взять на

свое идейное вооружение этот мycop»^

Несмотря на подобные постыдные выступления, в музыкаль-

ной жизни время от времени происходили значительные собы-

тия. Одним из первых признаков неотвратимости перемен был

приезд в 1959 году Леонарда Бернстайна с Нью-йоркским

оркестром. В программе концертов великого дирижера среди

прочих произведений присутствовали «Весна священная» и

Фортепианный концерт Игоря Стравинского. Бернстайн во

всеуслышание заявил, что исполнению «Весны священной»

придает особое значение, так как это сочинение не звучало в

России уже около тридцати лет. Немного позднее приехал

канадский пианист Гленн Гулд, представивший музыку Анто-

на Веберна, а другой дирижер, Роберт Шоу, познакомил

московскую публику с ранними хоровыми произведениями

Арнольда Шёнберга. Наконец, в 1962 году, после почти пяти-

десятилетнего отсутствия, в Россию прибыл сам Игорь Стра-

винский.

Визит отца модернизма на родину имел огромное значение,

в том числе и политическое. Стравинский всю свою жизнь не

скрывал ненависти к большевикам и их идеологии, и по этой

причине он в 1925 году отклонил официальное приглашение

Анатолия Луначарского выступить в своей родной стране. В те

годы исполнение его музыки было еще возможно, на концерт-

ных эстрадах звучали почти все его важнейшие произведения,

а в 1929 году Борис Асафьев издал свою «Книгу о Стравин-

ском». Но уже в 1930-е годы начались нападки на творца

«Весны священной». В 1933 году музыковед Арнольд Альшванг

одним из первых написал подобную статью, открывавшуюся

утверждением, что Стравинский — «крупный и почти всесто-

ронний художественный идеолог империалистической буржуа-

зии»^ Массированные атаки на великого композитора достиг-

ли апогея в 1948 году. Асафьев говорил тогда о Стравинском

как о «молотобойце русской мелодии», музыковед Григорий

Шнеерсон писал о его «затхлой реакционности», а Хренни-

ков — о «затхлой атмосфере», в которой пребывает этот ком-

ПРИЕЗД СТРАВИНСКОГО В СССР 373

позитор. Еще в 1951 году Израиль Нестьев в статье «Долларо-

вая какофония» заявлял, что Стравинский — «оголтелый про-

поведник буржуазных модернистов»^.

Стравинский приехал в Советский Союз по приглашению

Хренникова, который, как обычно, быстро приспособился к

политическим изменениям. Во время трехнедельного пребыва-

ния композитора в Москве и Ленинграде его окружали круп-

ные музыканты и старые знакомые: полная обожания Мария

Юдина, композиторы Юрий Шапорин, Кара Караев, Карен

Хачатурян, дирижер Кирилл Кондрашин, первая жена Про-

кофьева, сын Римского-Корсакова Владимир, дочь поэта

Константина Бальмонта, племянница Стравинского Ксения.

Не обошлось без Израиля Нестьева и Бориса Ярустовского

музыковедов, которые прежде состязались в оплевывании

Стравинского. Не было только Шостаковича.

Шостакович словно бы избегал этой встречи. В день приле-

та Стравинского в Москву он находился в Ленинграде, уча-

ствуя в праздновании столетия консерватории, и лишь послал

оттуда телеграмму, приветствуя «прославленного композитора

на родной земле». Когда Стравинский приехал в Ленинград,

Шостакович уже был в Москве. Однако им все же довелось

встретиться, и даже три раза. В первый раз они мимоходом

увиделись 26 сентября на концерте Стравинского в Большом

зале консерватории. Вторично они встретились во время тор-

жественного обеда, на котором по приглашению тогдашнего

министра культуры Е. Фурцевой присутствовали несколько

избранных композиторов. Карен Хачатурян рассказывал, что

Шостакович, в высшей степени взволнованный, сидел боком к

Стравинскому. Неоднократные попытки последнего завязать

беседу не давали результата: Шостакович отвечал односложно

и разговора не поддерживал. Уже казалось, что из встречи ни-

чего не получится, когда Стравинский внезапно спросил: «Вы

любите Пуччини?» Шостакович почти выкрикнул: «Терпеть не

могу, терпеть не могу!» — что вызвало нескрываемую радость

Стравинского, и диалог как-то наладился.

О третьей встрече, состоявшейся перед отъездом Стравин-

ского, писал Роберт Крафт:

«10 октября 1962 года.

<...> Вечерний прошальный банкет в "Метрополе" — прият-

ная встреча без речей и официальной атмосферы. Настроение

становится даже слишком свободным, и по залу начинают ле-

374

ГЛАВА 22 (1956 — 1958)

тать хлебные шарики и даже яблоки. На этот раз мужья сидят

со своими женами, а все жены, с которыми мы познакомились,

работают химиками, археологами, врачами, научными работ-

никами.

Шостакович, на сей раз бок о бок со Стравинским, выгля-

дит еще более испуганным и удрученным, чем во время перво-

го «конклава», возможно опасаясь, что от него ждут какого-то

выступления. Поначалу заводит разговор на общие темы, а

потом внезапно, как робкий ученик, выпаливает, что Симфо-

ния псалмов ошеломила его, когда он услышал ее впервые, что

он сделал ее переложение для фортепиано и хотел бы подарить

его Стравинскому. Желая отплатить за комплимент, Стравин-

ский говорит, что в какой-то степени разделяет его огромное

уважение к Малеру. В этот момент Шостакович начинает от-

таивать, но тут же снова становится натянутым, когда Стра-

винский продолжает свою мысль:

— Но нужно пойти дальше Малера. Знаете, венская тройка

тоже его обожала, Шёнберг и Веберн дирижировали его про-

изведениями.

Под конец вечера и после некоторого количества "зубровок"

Шостакович делает потрясающее признание, что хотел бы

последовать примеру Стравинского и дирижировать своей

музыкой.

— Только не знаю, что делать, чтобы не волноваться»'.

О том, чтобы между двумя великими композиторами завяза-

лись добрые отношения, вероятно, не могло быть и речи. Их

разделяла пропасть в политических, художественных и эстети-

ческих взглядах. К тому же существовали факты, которые

в принципе делали корректные отношения невозможными.

В конце 1930-х годов Стравинский в «Музыкальной поэтике»

очень критически отозвался о Пятой симфонии Шостаковича и

даже дошел до утверждения, что Сталин не без оснований осу-

дил «Леди Макбет»; об этой опере он критически высказывался

и при других обстоятельствах®. Со своей стороны, Шостакович

действительно восхищался некоторыми сочинениями Стравин-

ского, принимал участие в первом российском исполнении

«Свадебки», но в худшие годы террора высказывал о нем весь-

ма отрицательные суждения. Все это стало причиной того, что

единственная встреча двух мастеров не смогла увенчаться завя-

зыванием близких контактов.

ИСПОЛНЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЙ СИМФОНИИ 375

Под конец своего пребывания Стравинский был принят

Никитой Хрущевым и 11 октября покинул Советский Союз.

Шостакович к тому времени был целиком поглощен делами

своего творчества, которое уже почти год как снова стало

предметом горячих споров и всеобщего внимания.

Вступление в партию, очередная серия высказываний, на-

полненных идеологической фразеологией типа «Воспеть ком-

мунизм»', «Правдиво отражать нашу современность»'", «Оправ-

даем доверие партии»" и «Нас вдохновляет партия»'^, наконец,

явно пропагандистская, поверхностная и просто неудачная

Двенадцатая симфония привели к тому, что мнение о Шоста-

ковиче начало меняться. В глазах интеллигенции его поведение

было проявлением обыкновенного соглашательства, не соот-

ветствующего образу жертвы сталинских преследований. Каза-

лось, что в прошлые годы он обладал большим мужеством —

хотя бы сочиняя Еврейские песни в период наивысшего расцве-

та антисемитизма. Но может быть, его последние выступления

в прессе и Двенадцатая симфония стали той ценой, которую он

вынужден был или хотел заплатить за увеличение свободы дей-

ствий и возможность защитить другие, очень личные произве-

дения, выражавшие его творческое кредо?

Такое объяснение подсказывают факты. Вспомним, что

вскоре после премьеры Двенадцатой симфонии произошло не-

обычное музыкальное событие: 30 декабря оркестр Москов-

ской филармонии под управлением Кирилла Кондрашина

впервые исполнил Четвертую симфонию. Таким образом, через

25 лет с момента ее создания любители музыки смогли услы-

шать это незаурядное произведение.

Идея воскрешения Четвертой симфонии не принадлежала

композитору. Но, хотя в последние годы Шостакович крити-

чески отзывался о своем творении, это все же не означало, что

он был бы против возможного исполнения. В 1955 году на

встрече с молодыми композиторами он сказал: «Все мои про-

изведения — симфонические, камерные и другие — дороги мне,

за исключением тех, которые, быть может, вообще не удались

мне. Об этом поговорим как-нибудь в другой раз...» Говоря

это, он, вероятно, имел в виду и Четвертую симфонию, по-

скольку в опубликованной стенограмме встречи это высказыва-

ние уточняется: «Подавляющее большинство моих симфоничес-

ких, камерных и прочих произведений для меня и поныне

дорого, за исключением, может быть, абсолютно неудачных

376 ГЛАВА 22 (1956 — 1958)

Второй, Третьей и Четвертой симфоний»". Впрочем, музыкаль-

ный мир уже успел привыкнуть к полным противоречий за-

явлениям мастера; его суждения, часто произносимые как бы

впопыхах, изменялись под влиянием минуты...'"

Художественный руководитель Московской филармонии

Моисей Абрамович Гринберг, не посоветовавшись с Шостако-

вичем, предложил Кириллу Кондрашину изучить Четвертую

симфонию. Дирижер получил переложение для двух фортепиа-

но, изданное еще в 40-х годах, потому что единственный экзем-

пляр партитуры, восстановленной по оркестровым голосам, в

тот момент был недоступен. В своих воспоминаниях Кондра-

шин писал:

«Встретил он [Шостакович] меня очень дружески и сказал:

— Прошло столько лет, я многое забыл, партитура утеряна.

Оставьте мне переложение, я просмотрю его, послезавтра

приходите, мы решим, стоит ли играть сочинение или надо его

переделывать.

Через два дня я явился в назначенный час, и Дмитрий Дмит-

риевич, возвращая мне клавир, сказал:

— Можно играть. <...> Переделывать ничего не надо.

В этой симфонии есть дорогое мне и теперь»'^

Он не изменил в симфонии ни малейшей детали. А когда

в конце года начались репетиции, не пропустил ни одной.

Было очевидно, что Четвертая симфония особенно близка ему,

а приближающаяся премьера имеет для него колоссальное

значение.

Трудно описать, что творилось после исполнения Четвертой

в переполненном Большом зале консерватории. Замечательно-

му успеху сопутствовало огромное волнение музыкантов, слу-

шателей и самого автора. Эта трагическая и необыкновенная

музыка совсем не утратила своей свежести и новизны. Как пи-

сал один из критиков, симфония «...отличается необычной даже

для Шостаковича силой выразительности, напряжением, очень

резкими контрастами, неожиданными, нервными сменами на-

строения. Это произведение мощного трагического дыхания и

бурных страстей, насыщенное движением и жизнью. Молодой

Шостакович... предстает перед нами зрелым мастером, кото-

рый вполне постиг тайны симфонической драматургии, воз-

можностей и средств современного оркестра, современной по-

лифонии. В этом сочинении он не боится никаких, даже самых

жестких "взрывов" и гармонических сцеплений, если того тре-

ИСПОЛНЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЙ СИМФОНИИ 377

бует внутренняя концепция. Многве элементы, впервые появив-

шиеся в этой симфонии, позднее обнаружатся в Пятой, Седь-

мой, Восьмой и Девятой симфониях. Слушатель не сразу может

сориентироваться в лабиринте порой очень сложных мыслей.

Непросто ухватить общую концепцию произведения. Но сила

творческого воздействия... меткость "внутренних попаданий",

незаурядный талант композитора держат слушателя в посто-

янном напряжении и проникают в глубину души. Об этом

свидетельствует колоссальный успех симфонии у обычной,

"абонементной" публики, которая до отказа заполнила зал

консерватории. Несмотря на сложность и "агрессивность" не-

которых фрагментов экспозиции первой части, музыка всецело

захватывает слушателя своей острой динамикой, смелым

противопоставлением драматических, лирических и жанровых

образов, свежестью красок, богатством оркестровой палитры.

<...> Советская (и не только советская) музыка получила

превосходный "новогодний" подарок: 30 декабря 1961 года

воскресла из небытия великая симфония, которая встала в ряд

с лучшими симфониями XX века»'®.

Исаак Гликман вспоминал слова композитора, который под

впечатлением собственного сочинения неожиданно признался

ему: «Мне кажется, что Четвертая во многих отношениях выше

моих последних симфоний»".

О том, каким огромным переживанием должно было стать

это исполнение для Шостаковича, свидетельствуют воспомина-

ния композитора более молодого поколения, в то время пред-

ставителя авангарда, Андрея Волконского: «Когда наконец

дело дошло до премьеры Четвертой симфонии под управлени-

ем Кирилла Кондрашина, через 25 лет после ее создания, это

было настоящим праздником. Друзья хотели организовать при-

ем в честь Шостаковича, но он исчез сразу после концерта.

Один композитор, находившийся с ним в приятельских отно-

шениях, обнаружил Шостаковича в его квартире, застав его за

чтением книги, которую тот сразу спрятал. Когда позже Шос-

такович вышел на кухню, чтобы принести гостю водки, тот не

мог сдержать любопытства и посмотрел, что это за книга: ока-

залось, это краткая биография Сталина»'®.

Не раз композитор, словно одержимый, мысленно возвра-

щался в 30-е годы...

Итак, 1961 год принес публике как бы две новые симфонии.

Тем временем — по принципу серии — в конце следующего