Мейер, К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время

Подождите немного. Документ загружается.

Глава 22

1956 — 1958

Начало «оттепели» при Хрущеве. —

II съезд ССК. — Отмена постановления

1948 года. — Второй брак. — Дети. —

Одиннадцатая симфония. — Оперетта

и новая редакция «Хованщины»

В 1956 году Шостаковичу исполнилось

пятьдесят лет. Это был период, изобилующий важными собы-

тиями; на первое место среди них следует поставить XX съезд

Коммунистической партии Советского Союза, на котором

Хрущев выступил с секретным докладом, впервые сказав о

преступлениях Сталина и о культе личности. Вскоре после за-

вершения закрытого заседания съезда содержание выступления

Хрущева получило широкий отклик по всей стране. Реакция

консервативной части общества была необычайно острой, по-

этому неудивительно, что, когда 30 июня того же года пленум

Центрального комитета принял постановление «О преодолении

культа личности и его последствий», Сталин еще признавался

«теоретиком и крупным организатором» и его обвиняли толь-

ко в злоупотреблении властью, которое — как гласила резолю-

ция — было следствием отрицательных черт его характера.

Однако доклад Хрущева пробудил надежды на демократию.

Появились даже некоторые ее признаки — хотя зачастую и

слабые, но уже начавшие процесс необратимых изменений.

Довольно отчетливо «оттепель» проявлялась в литературе и

искусстве. Увидели свет книги и театральные постановки, про-

будившие горячие споры и страсти. В Москве открылся театр

«Современник», спектакли которого пользовались огромным

успехом. Был образован Государственный комитет по культур-

ному сотрудничеству с зарубежными странами при Совете Ми-

нистров СССР. Появилась плеяда молодых талантов — поэты

Булат Окуджава, Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко.

НАЧАЛО «ОТТЕПЕЛИ» ПРИ ХРУЩЕВЕ 339

Вернулся в поэзию Николай Заболоцкий, который долгие годы

провел в ссылке.

Но Хрущев не был готов поддерживать такие перемены.

В середине 1957 года в его подмосковной резиденции состоя-

лось несколько встреч с представителями творческой и научной

интеллигенции. Он яростно нападал тогда на любые более или

менее смелые мысли в литературе, грубо обошелся в дискуссии

с поэтессой Маргаритой Алигер, защищавшей только что

ликвидированный альманах «Литературная Москва». Однако,

несмотря на столь догматическую позицию по отношению

к искусству, Хрущев пользовался популярностью в кругах

творческой интеллигенции, и в этом, конечно, играл решаю-

щую роль его секретный доклад на XX съезде КПСС. Анна

Ахматова как-то сказала: «Я ведь хрущевка. Хрущев сделал

для меня самое большое, что может сделать один человек для

другого: вернул мне сына»'.

Тем не менее уже вскоре, в 1958 году, прошла беспримерная

кампания против Бориса Пастернака, одного из величайших

советских поэтов, которому в октябре этого года была присуж-

дена Нобелевская премия за роман «Доктор Живаго». Создан-

ный в середине 50-х годов и описывающий судьбу человека,

вовлеченного в революционные события, роман был отвергнут

советскими издательствами. Поэтому писатель показал ру-

копись одному из левых итальянских издателей, и в ноябре

1957 года книга была напечатана в Италии — беспрецедентное

явление в культурной жизни СССР. В сентябре следующего

года вышло английское издание романа. Вначале «Доктор Жи-

ваго» не вызывал никакой сенсации и советская пресса могла

замалчивать это событие. Но утаить факт, что Пастернак пер-

вым из советских писателей получил Нобелевскую премию,

было попросту невозможно. «Правда» опубликовала обшир-

ную статью Давида Заславского «Шумиха реакционной пропа-

ганды вокруг литературного сорняка» (стоит заметить, что это

был тот самый Заславский, который в 1936 году по поручению

Сталина обрушился на Шостаковича в позорной статье «Сум-

бур вместо музыки»). Московская писательская организация

созвала специальное собрание, направленное против Пастерна-

ка, в эту кампанию включился комсомол. После бесконечных

клеветнических выступлений большинства его коллег Пастер-

нака исключили из Союза писателей. Из опасения за свою

судьбу он вынужден был заявить, что отказывается принять

340 ГЛАВА 20 (1950 — 1954)

Нобелевскую премию. И хотя клеветническая кампания принес-

ла ему мировую славу, он заплатил за нее здоровьем и жизнью.

В мае 1960 года Пастернак умер, покинутый и преданный мно-

гими друзьями. Но его похороны стали великой манифестацией

советской интеллигенции.

В музыке процесс «оттепели» проходил с еще большим со-

противлением. Намеченный на апрель 1956 года II съезд Союза

композиторов перенесли на март следующего года. В «Совет-

ской музыке» под общей рубрикой «Предсъездовская трибуна»

появился ряд статей, многие из которых свидетельствовали о

силе консервативной группировки. В первом номере 1957 года

в обзоре дискуссии на собрании композиторов Москвы был

помещен текст выступления Хренникова, который, как нетруд-

но было предвидеть, лавировал между догматической пози-

цией и новыми течениями. Он признавал:

«Основная ощибка секретариата (Союза композиторов. —

К. М.) заключалась в том, что в борьбе с формалистическими

явлениями мы нередко занимали догматические позиции, рас-

пространяя понятие формализма на произведения, к нему не

относящиеся (Вторая симфония А. Хачатуряна, Фортепианный

концерт Г. Галынина и др.). Недавно мы слущали, после дол-

гого перерыва, Восьмую симфонию Шостаковича, в которой,

несмотря на ряд черт, заслуживающих критического отноще-

ния, содержится много художественно сильных и впечатляю-

щих сторон... Время и приобретенный нами опыт показали, что

безоговорочное зачисление Восьмой симфонии Д. Шостакови-

ча в разряд формалистических произведений было необосно-

ванным и ощибочным»^.

II съезд Союза композиторов открылся 28 марта 1957 года

и закончился 5 апреля. Его задачей было подведение итогов за

девятилетний период между съездами, определение современно-

го состояния творчества и путей развития музыки на будущее.

Если на I съезде главной фигурой был Жданов, то теперь

эту роль играл секретарь ЦК КПСС, в недавнем прошлом

главный редактор «Правды», член-корреспондент Академии

наук Дмитрий Шепилов. Центральным пунктом обсуждения

был доклад Хренникова, который, вопреки ожиданиям более

либеральной части собравшихся, подчеркнул необходимость

соблюдения принципов соцреализма. Остановившись на проис-

хождении этого направления, он сказал, что возникновение

соцреализма не имеет ничего общего с «культом личности».

II СЪЕЗД сск 341

как того хотели бы некоторые заграничные «теоретики»: «Та-

кие взгляды, являются ли они одним из звеньев откровенно

реакционной пропаганды или плодом заблуждения идейно

неустойчивых кругов художественной интеллигенции в некото-

рых странах народной демократии, конечно, не способны за-

ставить нас изменить нашу позицию в коренных, принципиаль-

ных вопросах социалистической эстетики»^ Это последнее

утверждение было завуалированной критикой польской музы-

ки и «Варшавской осени», так как Польша была в то время

единственной страной, которая открыто порвала с соцреалис-

тическим прошлым. Далее Хренников говорил о благотворном

влиянии партийного постановления 1948 года на советских

композиторов и о том, что «острота... борьбы различных, по-

рой антагонистических тенденций, естественно, усиливалась с

ростом социалистической культурьоИ. Несмотря на свою явно

догматическую позицию, Хренников снова был выбран на пост

первого секретаря, что явилось доказательством силы его сто-

ронников — поборников сталинизма в музыке.

Речь Шепилова, произнесенная в предпоследний день съез-

да и содержавшая довольно дипломатичные формулировки, все

же не давала никаких надежд тем, кто рассчитывал на настоя-

щую «оттепель». Тем более не приходится удивляться реакции,

которую вызвало выступление Шостаковича, четко высказав-

шегося за перемены:

«...Развитию плодотворной творческой дискуссии в компо-

зиторской среде мешает прежде всего один из пережитков пе-

риода культа личности, а именно такие недопустимые методы

спора, которые на деле превращаются в дискредитацию, очер-

нение одной из спорящих сторон. Как только позиция одной из

спорящих сторон идейно дискредитируется, спор фактически

замирает. Между тем совершенно ясно, что спорят между со-

бой люди, прочно стоящие на позицйях советской идеологии,

стремящиеся к одним и тем же целям, но только по-разному

трактующие путь к этой цели».

В этом месте Шостаковича прервали громкие аплодисмен-

ты, после чего он продолжил: «Зачем же вопреки здравому

смыслу, вопреки совести и вопреки интересам общего дела

прибегать к злой демагогии и тормозить столь нужную нам

творческую дискуссию! К сожалению, секретариат ССК более

способствовал замораживанию дискуссии, чем ее paзвитию»^

342 ГЛАВА 20 (1950 — 1954)

Выступления других делегатов не внесли ничего нового, а

съезд закончился утверждением о расцвете советской музыки за

минувшее десятилетие.

Официальное выступление Шепилова и повторное избрание

Хренникова руководителем союза свидетельствовали о том, что

процесс «оттепели» в музыкальной среде очень медленно

пробивал себе дорогу. Тем не менее весной следующего,

1958 года достоянием общественности стал новый партийный

документ — постановление «Об исправлении ошибок в оценке

опер "Великая дружба", "Богдан Хмельницкий" и "От всего

сердца"». Дело касалось как постановления 1948 года, так и

редакционных статей «Правды» от 1951 года по поводу опер

Константина Данькевича и Германа Жуковского. В новом по-

становлении утверждалось, что «постановление... от 10 февра-

ля 1948 года в целом сыграло положительную роль в развитии

советского музыкального искусства». Далее документ гласил,

что в постановлении 1948 года «справедливо были осуждены

формалистические тенденции в музыке, мнимое "новаторство",

уводившее искусство от народа... <...> Вместе с тем оценки

творчества отдельных композиторов в ряде случаев были

бездоказательными и несправедливыми. <...> Талантливые

композиторы тт. Д. Шостакович, С. Прокофьев, А. Хачатурян,

В. Шебалин, Г. Попов, Н. Мясковский и другие, в отдельных

произведениях которых проявлялись неверные тенденции, были

огульно названы представителями антинародного формалис-

тического направления. <...> Некоторые неверные оценки в

указанном постановлении отражали субъективный подход к

отдельным произведениям искусства и творчества со стороны

И. В. Сталина»®.

Галина Вишневская так вспоминает свою встречу с Шоста-

ковичем сразу после опубликования этого партийного поста-

новления:

«Дмитрий Дмитриевич позвонил нам домой:

— Галя, Слава, скорей приезжайте ко мне! Скорее!

Мы кинулись к нему на Кутузовский. Дмитрий Дмитриевич

был в невероятно возбужденном состоянии, почти бегал по

квартире и, едва успели мы снять пальто, повел нас в сто-

ловую.

— Дмитрий Дмитриевич, вы, конечно, читали?

— Читал, да-да, читал... Вот, ждал вас, ждал вас, чтобы

выпить... выпить хочу... выпить.

ОТМЕНА ПОСТАНОВЛЕНИЯ 1948 ГОДА 343

Налил в стаканы водку и — со злостью:

— Ну, давайте выпьем за "великое историческое постанов-

ление" об отмене "великого исторического постановления"!

Выпили мы залпом до дна, и Дмитрий Дмитриевич стал

напевать на мотив лезгинки:

Должна быть музыка изящной,

Должна быть музыка прекрасной...

<...> Это была одна из редких его откровенных минут, и

нам было страшно, что мы невольно заглянули через случайно

открывшуюся щель в его душе и увидели клокочуш,ий в ней

вулкан, так тщательно скрываемый им от людей. Мы все ста-

рались говорить о посторонних предметах, но Дмитрий Дмит-

риевич — вдруг снова:

— Историческое, понимаете, постановление об отмене исто-

рического постановления... Вот ведь так просто, так просто...»^

Возникает вопрос о подоплеке документа, в котором, соб-

ственно говоря, лишь с небольшими оговорками была подтвер-

ждена правильность постановления 1948 года. Подобной реа-

билитации не дождались ни преследовавшиеся литераторы, ни

деятели кино, ни художники. Существует несколько возможных

объяснений появления постановления «Об исправлении оши-

бок». Одно из них связано с готовившимся в то время музы-

кальным событием международного значения — I Междуна-

родным конкурсом исполнителей имени П. И. Чайковского,

организационный комитет которого возглавил Шостакович.

В глазах Запада Шостакович был наиболее известной и уважа-

емой личностью, и трудно было бы найти на эту роль более

подходящего деятеля искусства. Однако если бы постановление

1948 года целиком сохраняло силу, это поставило бы русских

в затруднительное положение по отношению к зарубежным

гостям. Как объяснить, почему председателем выбран компози-

тор, официально признанный представителем антинародного

направления, врагом народа и формалистом?

Есть и другое объяснение возникновения этого удивительно-

го документа. В 1951 году по поручению Сталина на страницах

«Правды» появилась редакционная статья, громившая оперу

Данькевича «Богдан Хмельницкий», либретто к которой напи-

сал Александр Корнейчук. Корнейчук находился в дружеских

отношениях с Хрущевым, и поэтому сразу после XX съезда.

344 ГЛАВА 22 (1956 — 1958)

когда началась реабилитация жертв репрессий, Хрущев решил

вернуть Корнейчуку доброе имя, а чтобы не слишком выделять

оперу «Богдан Хмельницкий», присоединил сюда дело Мураде-

ли и события 1948 года.

Нет ничего удивительного в том, что и в дальнейшем с кон-

цертной эстрады не сходили признанные главными достиже-

ниями Шостаковича оратория «Песнь о лесах» и кантата

«Над Родиной нашей солнце сияет» — разве что во всех отрыв-

ках, где встречалось слово «Сталин», Долматовский заменил

его на «Ленин» либо «партия», о чем композитор 12 февраля

1957 года иронически писал Денисову: «14-го (февраля. — К. М.)

Н. П. Аносов играет... "Песнь о лесах". Поэт, невольник чести,

исправил текст в духе времени. В отличие от своего коллеги

Пушкина (тоже невольник чести) не погиб и не собирается

погибать».

В период столь важных политических перемен личная жизнь

Шостаковича тоже изобиловала событиями. Композитор по-

вторно вступил в брак. Второй его женой стала работник ЦК

комсомола Маргарита Андреевна Кайнова, и история этого

супружества была довольно необычной. Обратимся еще раз к

воспоминаниям Галины Вишневской:

«Однажды Дмитрий Дмитриевич позвонил нам и попросил

приехать к нему. Дверь открыла молодая, статная женщина, и

Дмитрий Дмитриевич представил ее нам:

Маргарита, моя жена.

Мы ничего не могли понять: кто такая, откуда она вдруг

появилась? Еще вчера никто ничего не знал, а сегодня вдруг —

жена! Видно было, что дети приняли ее в штыки и не желали

скрывать своих чувств...

...Маргарита работала в ЦК комсомола... Дмитрий Дмитри-

евич, увидев ее на каком-то совещании, тут же к ней подошел

и без лишних разговоров задал ей простой вопрос:

— Не хотите ли вы стать моей женой?

Та сначала обомлела, но быстро пришла в себя и ответила:

— Хочу»®.

Это был очень странный союз. Новая жена не сумела завя-

зать каких-либо контактов с детьми Шостаковича. Она проис-

ходила из простой семьи и совершенно не понимала ни значе-

ния работы мужа, ни той роли, которую должна играть,

находясь рядом с таким художником. В квартире на Кутузов-

ВТОРОЙ БРАК. ДЕТИ 345

ском проспекте постоянно собирались гости. Пение, застолье и

сутолока полностью лишали Шостаковича возможности рабо-

тать. Его секретарь Зинаида Мержанова жаловалась Галине

Вишневской:

« — Нет, вы только подумайте, Галина Павловна! Я говорю

ей, этой Маргарите: ведь вы же вышли замуж за гения, вы

должны понимать его психологию, ведь он же музыкант... И

что, вы думаете, она мне ответила? "Ну и что, что музыкант, у

меня первый муж тоже был музыкант

- на баяне играл!"»'

Брак длился до 1959 года, когда в один прекрасный день

Шостакович сбежал в Ленинград и объявил, что не вернется

домой до тех пор, пока Маргарита не покинет его квартиру.

Все полномочия по выселению и оформлению развода получил

двадцатиоднолетний Максим'". Годом позже композитор закон-

чил Седьмой квартет, посвятив его памяти Нины Васильевны...

Но в год своего пятидесятилетия он все еще не мог преодо-

леть творческий кризис. Написанные в 1956 году Испанские

песни являются всего лишь поверхностной и банальной стили-

зацией. Очередной, Шестой струнный квартет, G-dur, также

оказался явным шагом назад по отношению к двум своим ве-

ликолепным предшественникам.

В следующем году появился Второй фортепианный концерт.

Шостакович посвятил его сыну Максиму, который и стал пер-

вым исполнителем произведения.

Композитор учил своих детей музыке с самого юного возра-

ста. Он хотел воспитать и Галю, и Максима в живом контак-

те с музыкой, что, впрочем, совсем не должно было предопре-

делять их будущую профессию.

«Сохранились две фотографии отца с детьми возле рояля.

На одной из них мы видим, как отец скептически-любящим

взглядом следит за пальцевой акробатикой Гали. Максим де-

лал быстрые успехи в игре на фортепиано и обещал стать от-

личным музыкантом; Галя была не такой способной. Чтобы

пробудить в дочери усердие, отец заключил с ней договор: он

сочинит для Гали пьесу, а когда она хорошо ее выучит, он

напишет следующую. Так родился цикл пьес для фортепиано,

предназначенный для детей: Марш, "Медведь", "Веселая сказ-

ка", "Грустная сказка", "Заводная кукла", "День рождения".

Зимой 1944/45 года Галя исполнила этот цикл на концерте дет-

ской секции музыки в Союзе советских композиторов»".

346 ГЛАВА 22 (19S6 — 1958)

Позже Галя перестала учиться игре на рояле, зато Максим

подавал все большие надежды как пианист. В 1953 году отец

сочинил для него Концертино для двух фортепиано, которое

юноша -- в то время ученик Центральной музыкальной шко-

лы-десятилетки — исполнил вместе с Аллой Малолетковой,

ученицей той же школы. И наконец 10 мая 1957 года, в день

своего рождения, девятнадцатилетний Максим Шостакович

исполнил посвященный ему Второй фортепианный концерт

отца. Это первое выступление молодого пианиста на эстраде

вызвало живой интерес в музыкальном мире. Однако же сам

концерт нельзя было назвать произведением высшего полета.

Тем временем в период подготовки к премьере Второго кон-

церта на рабочем столе Шостаковича уже лежала новая парти-

тура. Еще в 1956 году, когда праздновалось его пятидесятиле-

тие, в «Думах о пройденном пути» он поместил такие строки:

«Сейчас я работаю над Одиннадцатой симфонией, которая,

очевидно, будет готова к зиме. Тема этой симфонии — револю-

ция 1905 года. Я очень люблю этот период в истории нашей

Родины, нашедший яркое отражение в рабочих революцион-

ных песнях. Не знаю, буду ли я широко цитировать мелодии

этих песен в симфонии, но музыкальный язык ее, очевидно,

будет близок по характеру русской революционной песне»'^.

22 июля 1957 года он с некоторой иронией писал Денисову:

«Каждый день бывают грозы, порой очень сильные. По

крыше начинает стучать ливень, сверкают молнии, рассекаю-

щие небо. Грохочет гром, а я сижу целыми днями в "творчес-

кой лаборатории" и пишу симфонию. Скоро кончу. И тогда

наступит, видимо, то, о чем вдохновенно писал модернист и

формалист (см. газету "Советская культура") А. И. Скрябин, в

финале своей I симфонии, в котором (финале) он стоял на ре-

алистических позициях. <...>

В Москву из села Степанчиково переселился Фома Фомич

Опискин под псевдонимом П. Апостолов. Он выступает в прес-

се. Особенно удачно было его последнее выступление в газете

"Советская культура". В этой статье он борется за то, чтобы

музыка была мелодичной и изящной...»''

В августе 1957 года в прессе появилось упоминание о том,

что половина партитуры новой симфонии уже написана. А в

октябре газеты известили, что композитор закончил произведе-

ние, что Одиннадцатая симфония носит название «1905 год»

ОДИННАДЦАТАЯ СИМФОНИЯ 347

и что автор использовал в ней многие революционные песни.

30 октября, во время празднования сорокалетия Октябрьской

революции, симфонию впервые услышали в Москве. Госу-

дарственным симфоническим оркестром дирижировал Натан

Рахлин. Через несколько дней, 3 ноября, Евгений Мравинский

показал симфонию в Ленинграде.

Ни одно произведение, созданное после 1948 года, не встре-

чало столь единодушного одобрения, и ни одного — кроме

предыдущей симфонии — не ожидали с таким нетерпением. О

Десятой яростно спорили в Советском Союзе, в то время как

за границей в один голос признали ее величие. С Одиннадца-

той дело обстояло наоборот: в родной стране композитора о

ней говорили почти исключительно в восторженных выражени-

ях, а за пределами СССР зачастую критиковали ее наивную

программность и несовременность выразительных средств.

Упреки эти были, пожалуй, несправедливы, поскольку, несмот-

ря на традиционный язык. Одиннадцатая симфония отличает-

ся мастерством и логикой построения. Она является и свиде-

тельством колоссальной изобретательности своего создателя.

Формы отдельных частей симфонии опираются на традици-

онные схемы — правда, сильно модифицированные (особенно

в двух последних частях). Но в общей структуре произведения

композитор в значительной степени отошел от традиции: это

скорее огромная симфоническая поэма, чем симфония в точном

понимании этого слова. Ее форма тесно связана с программой

произведения. И хотя она складывается из традиционных че-

тырех частей (первая — «Дворцовая площадь», вторая —

«9 января», третья — «Вечная память», четвертая — «Набат»),

при ее прослушивании создается впечатление гораздо более

дробного деления.

Мелодическим материалом служат революционные песни

(так называемый «революционный фольклор»), которые вы-

полняют роль основных тем, а также собственные мотивы

Шостаковича, как выдержанные в духе революционных и на-

родных песен, так и оригинальные, лишенные программной

основы. Из революционного фольклора композитор почерпнул

мелодии «Слушай», «Узник», «Гой ты, царь наш батюшка»,

«Обнажите головы», «Вы жертвою пали», «Смело, товарищи, в

ногу», «Здравствуй, свободы свободное слово», «Беснуйтесь,

тираны» и «Варшавянка». На протяжении всего произведе-