Мейер, К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время

Подождите немного. Документ загружается.

348 ГЛАВА 22 (1956 — 1958)

ния заимствованные темы противопоставляются собственным.

Интересно, что, несмотря на столь большое количество тем,

общих для разных частей, ни одна из них не появляется во всех

частях произведения. Две главные темы («Гой ты, царь наш

батюшка» и «Обнажите головы») становятся материалом для

кульминации второй, третьей и четвертой частей (первая

часть — статичная!) и имеют наибольшее значение для конст-

рукции произведения.

Концепция Одиннадцатой симфонии уникальна во всей

современной музыке. Шостакович создал здесь совершенно

новый тип симфонизма, основанный на сочетании разных эле-

ментов. Таким образом, чередование революционных песен,

традиционный бетховенско-малеровский симфонизм первой по-

ловины второй части и строгая полифоническая форма другой

ее половины, а также статика первой части объединяются в не-

раздельное целое.

Одиннадцатая симфония считается одним из наиболее ха-

рактерных примеров социалистического реализма в его трак-

товке, относящейся к периоду хрущевской «оттепели». Ее про-

граммность, связанная с революцией 1905 года, представляется

очевидной. Тем неожиданнее могут показаться слова компози-

тора, который в частных разговорах неоднократно утверждал,

что во второй части наиболее приблизился к Мусоргскому,

представляя трагедию народа, а под видом событий «кроваво-

го воскресенья» 1905 года в действительности создал музыкаль-

ный образ советского вторжения в Венгрию в 1956 году.

С возникновением и триумфом Одиннадцатой симфонии

совпало много значительных наград, присужденных Шостако-

вичу в стране и за рубежом. В СССР он получил за Одиннад-

цатую симфонию Ленинскую премию 1958 года. 12 мая того же

года он стал почетным членом академии «Санта-Чечилия» в

Риме. Во второй половине мая ему присвоили звание командо-

ра французского Ордена искусства и литературы — он стал

первым иностранцем, получившим этот титул. В его присут-

ствии Андре Клюитанс дирижировал во Дворце Шайо Один-

надцатой симфонией, горячо принятой парижанами. В июле

Шостакович одновременно с Франсисом Пуленком получил

звание доктора honoris causa Оксфордского университета. И в

том же самом году он стал лауреатом премии имени Сибелиу-

са; до него ее получили только два композитора: Стравинский

ОПЕРЕТТА И НОВАЯ РЕДАКЦИЯ «ХОВАНЩИНЫ» 349

(в 1953 году) и Хиндемит (в 1955-м). Шостакович снова оказал-

ся в центре внимания всего музыкального мира.

В 1958 году Шостакович создал произведение, которое уди-

вило всех: он сочинил... оперетту! «Я считаю, что настоящий

композитор должен попробовать свои силы во всех жанрах, —

объяснял он в одном из интервью. — В популярных сочинени-

ях нельзя видеть ничего плохого или тем более опасного. Мо-

царт и Бетховен тоже писали легкую музыку, и никто их в этом

не упрекает»'". Тем временем в одном из писем к Гликману он

писал: «Горю со стыда. Если ты думаешь приехать на премье-

ру, то советую тебе раздумать. Не стоит терять время для того,

чтобы полюбоваться на мой позор. Скучно, бездарно, глупо»''.

Оперетта «Москва, Черемушки»'® была впервые поставлена

24 января 1959 года в Москве. Произведение отличается живым

действием, в нем много юмора, но не гротескного, а типично

опереточного, такого, как в балетах «Болт» и «Светлый ручей».

Музыка ясная и простая для запоминания, поэтому многие

мелодии из «Черемушек» быстро получили большую популяр-

ность в Советском Союзе. Шостакович ввел туда знаменитую

Песню о встречном. Почти одновременно с Москвой оперетта

увидела огни рампы в Ростове-на Дону, в мае она была постав-

лена в Одессе, а в ноябре — в Свердловске. Последующие по-

становки осуществили Братислава, Прага, Магадан, несколь-

ко городов в ГДР и Чехословакии, а также Загреб. Через два

года на основе оперетты был снят фильм «Черемушки», полу-

чивший даже некоторую популярность. Однако сама она не-

долго держалась в репертуаре, вероятно не только по причине

не самой лучшей музыки, но и из-за очень примитивного либ-

ретто, которое рисует бытовые сценки, разыгрывающиеся в но-

вом московском жилом районе Черемушки.

Сразу после оперетты Шостакович начал работу над другим

сценическим произведением — новой оркестровкой «Хованщи-

ны» Мусоргского. Его привлекла та же идея, которую он ста-

рался воплотить перед войной, оркеструя «Бориса Годунова».

Опираясь на оригинальный клавир, он хотел как можно боль-

ше приблизиться к творческому замыслу Мусоргского. Забо-

тясь о наилучшем выполнении этой задачи, Шостакович также

восполнил недостающий фрагмент оперы — финал второго

акта — и добавил эпилог. Последний эпизод обозначен в

350 ГЛАВА 22 (1956 — 1958)

партитуре ad libitum, однако представляется, что произведение

от его присутствия выиграло.

Новая редакция «Хованщины» впервые прозвучала 25 сен-

тября 1960 года в ленинградском Кировском театре. Успех был

огромный, и опера Мусоргского в редакции Шостаковича

блистала на сцене этого театра несколько последующих лет.

Зарубежная премьера состоялась осенью 1962 года в Эдинбурге

на фестивале, частично посвященном музыке Шостаковича.

Глава 23

1959 — 1961

Преодоление творческого кризиса:

Первый виолончельный концерт,

Седьмой струнный квартет, «Сатиры»,

Восьмой струнный квартет. —

Пребывание на «Варшавской осени». —

Вторая поездка в США. — Вступление

в КПСС. — Двенадцатая симфония

Длившийся несколько лет кризис Шоста-

кович преодолел только в 1959 году. Из-под его пера неожи-

данно вышли тогда четыре важные партитуры, несомненно

явившиеся новым словом в его творчестве. Первой из них был

инструментальный концерт — на этот раз виолончельный, на-

писанный в расчете на Мстислава Ростроповича, с которым

Шостаковича связывали узы все более горячей взаимной сим-

патии.

В свое время Ростропович, будучи еще очень молодым чело-

веком, успел подружиться с Прокофьевым. Плодом этой друж-

бы стали Симфония-концерт, Виолончельная соната, а также

произведения, которые Прокофьев не успел закончить, — Кон-

цертино для виолончели с оркестром и Соната для виолонче-

ли соло. Контакты великого виолончелиста с Шостаковичем

были вначале довольно официальными. Сразу после войны он

изучал у Шостаковича в Москве композицию и инструментов-

ку, был превосходным исполнителем его Виолончельной сона-

ты, которую, кстати, неоднократно играл вместе с самим авто-

ром. В конце 50-х годов он был уже музыкантом с мировым

именем, так что факт написания Шостаковичем концерта для

Ростроповича и с посвящением ему свидетельствовал не толь-

ко о дружеских чувствах, но и о признании исполнительского

искусства этого мастера.

Первый виолончельный концерт, Es-dur, op. 107, — четырех-

частное виртуозное произведение, необыкновенно эффектное и

стилистически очень однородное. Его первая часть — быстрый,

352 ГЛАВА 20 (1950 — 1954)

ПОЛНЫЙ СТИХИЙНОЙ энергии марш простого строения, основан-

ного на классической схеме сонатного аллегро. Роль солирую-

щего инструмента исполняет также валторна, и в некоторых

фрагментах концерт почти превращается в двойной, что созда-

ет определенную аналогию с Первым фортепианным концер-

том, где наряду с фортепиано концертирует труба.

Материалом второй части, как и первой, служат две темы —

хотя и отличающиеся друг от друга, но обе очень распевные;

в этой части Шостакович с редкостной яркостью проявил свой

незаурядный мелодический дар. Кантиленный характер музы-

ки постепенно приобретает драматические черты; развитие

доходит до кульминации, после которой наступает необычай-

но красочный диалог виолончели, играющей в верхнем регист-

ре, и челесты.

Следующая часть — это очень развитая каденция, приво-

дящая к финалу, который тематически напоминает Бурлеску

из Скрипичного концерта. В заключение возвращаются темы

из начала произведения, создавая необыкновенно эффектное

завершение.

Шостакович создал концерт летом 1959 года. По его скром-

ному признанию, он писал под впечатлением Симфонии-

концерта Прокофьева, намереваясь попробовать силы в этом

новом для себя жанре.

Вторую половину года заняли заграничные поездки и обще-

ственная деятельность, так что к творчеству Шостакович вер-

нулся лишь в начале 1960-го. Его очередным сочинением стал

новый струнный квартет.

Седьмой квартет, fis-moll, op. 108, — самый лаконичный из

всех. Он состоит из трех частей, следующих одна за другой без

перерыва, и длится немногим более десяти минут. Это произ-

ведение большой простоты и большой красоты, отмеченное

тонким лиризмом и меланхолией. В нем чередуются разные

звуковые краски и настроения: подвижность и утонченность

первой части, распевность среднего Lento, порывистость фуги

и лиризм вальса в финале.

Почти одновременно с Седьмым квартетом появился во-

кальный цикл «Сатиры», сочиненный для жены Ростроповича

Галины Вишневской и ей же посвященный. Это необычное

произведение Шостакович написал на остроумные и саркасти-

ческие стихи поэта Саши Черного (1880 — 1932). «Сатиры» —

первое за много лет сочинение, в котором композитор снова

ПРЕОДОЛЕНИЕ ТВОРЧЕСКОГО КРИЗИСА: «САТИРЫ», ВОСЬМОЙ СТРУННЫЙ КВАРТЕТ 353

обратился к гротесково-сатирическому тону. Созданные в пред-

революционный период СТИХИ были очень современны по сво-

ему звучанию и содержали явные аллюзии с сегодняшним днем.

Особенно сатира «Потомки» могла быть воспринята как резкое

осуждение советской властной системы и ее бессмысленной

идеологии.

Опасаясь возможных препятствий, Галина Вишневская

предложила Шостаковичу добавить подзаголовок «Картинки

прошлого», который должен был создать впечатление, будто

стихи поняты композитором исключительно как сатира на

царское время. Шостакович принял ее предложение, но это не

слишком помогло, и разрешение на премьеру было получено

буквально в последнюю минуту. 22 февраля 1961 года Виш-

невская спела новый вокальный цикл, ей аккомпанировал на

рояле Мстислав Ростропович. Слушатели, собравшиеся в пе-

реполненном зале Московской консерватории, прекрасно

уловили смысл стихов и замысел композитора. Когда замолк

последний звук, разразилась такая овация, что артисты вынуж-

дены были дважды повторить все произведение целиком. Ис-

полнение по радио и телевидению и запись на пластинку уже

не могли состояться — сочинение оказалось под запретом.

Летом 1960 года Шостакович отправился в ГДР, где непо-

далеку от Дрездена закончил музыку к кинофильму «Пять

дней — пять ночей» в непосредственном контакте с его по-

становщиками. И именно тогда, в течение всего трех дней —

с 12-го по 14 июля, в перерывах работы над музыкой к филь-

му, родился Восьмой струнный квартет.

Пять частей этого квартета следуют одна за другой без пе-

рерыва. Характерной его чертой является то, что основной

тематический материал оказался почерпнут композитором из

его собственных сочинений разных лет. Через все части прохо-

дит в качестве постоянного лейтмотива известная по Первому

скрипичному концерту и Десятой симфонии музыкальная мо-

нограмма Шостаковича — D-Es-C-H.

Этот мотив в темпе Largo открывает квартет; переходя из

голоса в голос, он неожиданно преобразуется в начальную

фразу вступления Первой симфонии. Следующая тема ~ ци-

тата из первой части Первой симфонии. Allegro molto — это

подвижное бурное скерцо. Своей энергией эта музыка напо-

минает драматическую токкату из Восьмой симфонии, в опре-

деленный момент появляется навязчивая тема финала Форте-

354 ГЛАВА 22 (1956 — 1958)

пианного трио. Третья часть — тоже скерцо, но отличающее-

ся от предыдущего, с богатым, утонченным звуковым колори-

том, выдержанное в характере почти нереального вальса. Здесь

дважды появляется начальная тема первой части Первого ви-

олончельного концерта. Четвертая часть — своеобразный рек-

вием, в котором Шостакович использует скорбную мелодию

революционной песни «Замучен тяжелой неволей». Эта мело-

дия превращается в тему ариозо «Сережа, хороший мой» из

последнего акта «Леди Макбет». Финальное Largo — основан-

ная на лейтмотиве фуга, в конце которой еще раз возникает

реминисценция первой части.

Восьмой квартет — уникальное явление в своем жанре, про-

изведение необыкновенно воздействующей выразительной

силы. Дочь Шостаковича Галина вспоминала, что, закончив

Восьмой квартет, отец сказал: «Я посвятил его самому себе»'.

Эти слова только подтверждают автобиографический харак-

тер сочинения. Как иначе объяснить тот факт, что Шостакович

обращается в нем к своим самым значительным произведени-

ям и связанным с ними переживаниям — к «Леди Макбет», к

Первой и Пятой симфониям, к Фортепианному трио?.. Почему

в Largo на фоне выдержанных звуков альта и виолончели

Шостакович цитирует траурный мотив широко известной

в России революционной песни «Замучен тяжелой неволей»,

который переходит в тему из «Леди Макбет Мценского

уезда» — произведения, ставшего причиной чуть ли не самой

большой драмы в его композиторской карьере? И разве посвя-

щение «Памяти жертв фашизма и войны» не имеет тут более

общего значения, а возможно, даже прямо нацелено на то, что-

бы усыпить бдительность надзирающих органов, как и подза-

головок «Сатир»?

Многое проясняется из драматически-иронического письма

композитора к Исааку Гликману, в котором он сообщает;

«...написал никому не нужный и идейно порочный квартет. Я

размышлял о том, что если я когда-нибудь помру, то вряд ли

кто напишет произведение, посвященное моей памяти. По-

этому я сам решил написать таковое. Можно было бы на

обложке так и написать: "Посвящается памяти автора этого

квартета". Основная тема квартета ноты D. Es. С. Н., т. е. мои

инициалы (Д. Ш.). В квартете использованы темы моих сочи-

нений и революционная песня "Замучен тяжелой неволей". Мои

темы следующие: из 1-й симфонии, из 8-й симфонии, из Трио,

ПРЕБЫВАНИЕ НА «ВАРШАВСКОЙ ОСЕНИ» 355

ИЗ виолончельного концерта, из "Леди Макбет". Намеками

использованы Вагнер (Траурный марш из "Гибели богов") и

Чайковский (2-я тема 1-й части 6-й симфонии). Да: забыл еще

мою 10-ю симфонию. Ничего себе окрошка. Псевдотрагедий-

ность этого квартета такова, что я, сочиняя его, вылил столько

слез, сколько выливается мочи после полудюжины пива. При-

ехавши домой, раза два попытался его сыграть и опять лил

слезы. Но тут уже не только по поводу его псевдотрагедийно-

сти, но и по поводу удивления прекрасной цельностью формы.

Но, впрочем, тут, возможно, играет роль некоторое самовосхи-

щение, которое, возможно, скоро пройдет и наступит похмелье

критического отношения к самому себе»^.

Восьмой струнный квартет, в музыкальном отношении

необычайно простой и не ставящий перед исполнителями

больших трудностей, очень быстро вошел в репертуар многих

ансамблей во всем мире и стал одним из наиболее часто звуча-

щих струнных квартетов нашего столетия, подобно тому как

в области симфонической музыки самым исполняемым произ-

ведением стала Пятая симфония.

Во второй половине 1959 года Шостакович предпринял две

важные поездки. В сентябре он в третий раз посетил Польшу в

качестве почетного гостя III фестиваля «Варшавская осень». На

фестивале в его присутствии были исполнены Первый форте-

пианный концерт. Пятый и Шестой квартеты. Вначале пред-

полагалось, что он выступит со своим недавно законченным

Вторым фортепианным концертом, а также исполнит Квинтет

вместе с находившимся тогда в Польше Квартетом имени Бет-

ховена. К сожалению, с некоторого времени давали о себе

знать первые симптомы пареза руки, заставившие Шостакови-

ча почти совершенно отказаться от пианистических выступле-

ний. Позже, в середине 1960-х годов, он ненадолго вернется на

сцену, чтобы исполнять свои камерные сочинения. Но послед-

ними выступлениями с симфоническим оркестром были кон-

церты в Париже в мае 1958 года. После этого он уже никогда

публично не играл своих фортепианных концертов.

Во время III «Варшавской осени» Шостакович встретился с

Яном Кренцем, который как раз закончил стереофоническую

запись его Девятой симфонии. В фирме «Polskie Nagrania»

состоялась небольшая церемония вручения композитору не-

скольких пластинок с его музыкой. На Польском радио Шос-

356 ГЛАВА 22 (1956 — 1958)

такович дал интервью Витольду Рудзиньскому, очень положи-

тельно оценив фестиваль.

Однако через два месяца, в ноябрьском номере «Советской

музыки», появилась другая беседа с композитором, лишенная

той непосредственности, которой отличалось интервью, данное

Витольду Рудзиньскому. Более того, некоторые высказывания

Шостаковича даже противоречили варшавской беседе и имели

явно идеологический подтекст.

В варшавском интервью Шостакович утверждал: «Идея фе-

стиваля мне очень нравится. <...> Это очень хорошо, что на

фестивале встретились музыканты из разных стран, представи-

тели различных музыкальных школ... Несомненно, организация

встреч такого рода очень способствует... обмену взглядами и

развитию дискуссии... и с этой точки зрения фестиваль прошел,

как мне кажется, очень удачно». А в «Советской музыке» мы

читаем: «Программы нынешнего фестиваля "Варшавская

осень" не отражают подлинного соотношения сил в музыкаль-

ном искусстве. У посетителей концертов фестиваля может со-

здаться впечатление, что в мире только и создается додекафон-

ная музыка. <...> И мне хотелось бы выразить пожелание,

чтобы на "Варшавской осени" будушего года прозвучали бы

симфонии, песни, кантаты и произведения других жанров, от-

ражаюшие мысли и чувства миллионов простых людей...»

В беседе с Витольдом Рудзиньским Шостакович отмечал

прежде всего положительные стороны: «Я всегда чувствую себя

неловко, когда меня спрашивают, что мне больше всего понра-

вилось. <...> С большой радостью должен сказать, что лишний

раз убедился в неувядаемости и красоте произведений компо-

зиторов старшего поколения, таких, как Шимановский, Бела

Барток, Игорь Стравинский, Пауль Хиндемит». Об авангарде

Шостакович вспомнил только, когда сожалел, что, «например,

Франция была представлена главным образом произведениями

Пьера Булеза, которые, по моему мнению, заняли на фести-

вале слишком много места... хватило бы, скажем, одного сочи-

нения». (Это утверждение было не слишком точным: хотя на

фестивале исполнялись три произведения Булеза — Вторая со-

ната для фортепиано. Сонатина для флейты и фортепиано и

фрагменты «Livre pour quatuor», французская музыка была

представлена также сочинениями Альбера Русселя, Артюра

Онеггера, Жильбера Ами и Андре Жоливе, не говоря уже о

почти целой программе экспериментальной музыки Пьера

ПРЕБЫВАНИЕ НА «ВАРШАВСКОЙ ОСЕНИ» 357

Шеффера.) В «Советской музыке» нет ни слова о творениях

классиков нашего века, зато предпринята мощная атака на

новые направления, начиная с Шёнберга:

«Узкий догматизм этой искусственно рожденной системы

крайне сковывает творческое воображение композиторов и

обезличивает их индивидуальность. Не случайно ведь, что во

всем наследии творца додекафонной системы А. Шёнберга нет

ни одного произведения, которое получило бы широкое при-

знание. <...> ...Выразительные возможности додекафонной

музыки крайне невелики. В лучшем случае она способна вы-

ражать лишь состояния подавленности, прострации или

смертельного ужаса, т. е. настроения, противные психике

нормального человека, и тем более — человека нового, со-

циалистического общества. <...>

Додекафония не имеет не только будущего, но даже и насто-

ящего. Это только "мода", которая уже проходит. Порожден-

ные же ею "новейшие" течения, вроде пуантилизма, уже вовсе

выходят за пределы музыки».

Далее начинается сокрушительная критика конкретной му-

зыки, которой вообще отказано в праве на существование.

Даже если отвлечься от того факта, что додекафонных сочине-

ний на фестивале было немного, странно, что во всем этом

интервью нет ни слова о многих консервативных направлени-

ях, представленных на III «Варшавской осени» «Крутнявой»

Сухоня, «Мазепой» Шелиговского, Третьей и Четвертой сим-

фониями Шимановского, Симфонией в трех частях Стравин-

ского (которой аплодировали особенно горячо). Концертом

для оркестра Бартока и многими польскими произведениями —

Малявского, Шаловского, Списака, Бацевич и других.

Высказывания Шостаковича сильно расходятся даже в оцен-

ке исполнения его собственного Первого фортепианного кон-

церта. В Варшаве он говорил: «Что касается исполнителей, то

я испытываю к ним самые теплые чувства и сердечно благода-

рю их за труд и талант, которые они вложили в подготовку

произведения»; а в русском интервью читаем: «Концерт был

исполнен добросовестно, но несколько, как мне кажется, тяже-

ловесно».

Как объяснить такую непоследовательность? Известно, что

Шостакович на протяжении всего фестиваля чувствовал себя

очень неловко. Он был членом официальной делегации страны,

которая не только не признавала новых тенденций в музыке.