Мейер, К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время

Подождите немного. Документ загружается.

308 ГЛАВА 20 (1950 — 1954)

Я, конечно, согласился. На концерте П.А.Серебряков от-

лично сыграл за Дмитрия Дмитриевича инвенцию, но в своей

собственной запутался и даже на мгновение остановился. Пос-

ле концерта я увидел Дмитрия Дмитриевича, стоящего в углу,

нервно протирающего очки.

— Что с вами, Дмитрий Дмитриевич? — испугался я.

— Какая обидная накладка. Как мне неловко!

— Но вы-то тут при чем?

— Ну как же! Ведь я подвел товарища, которому прищлось

волноваться за оба сольных места, а публика-то даже не знает,

что он выручал меня!»^

В разговоре с немецкими коллегами Шостакович не скрывал

своего восхищения «Хорошо темперированным клавиром»

Баха и намекнул, что стоило бы отважиться на попытку про-

должить, как он сказал, «эту фантастическую традицию». Не-

мецкие композиторы выразили сомнение в том, что в XX веке

написание аналогичного цикла прелюдий и фуг вообще воз-

можно, не предполагая, что в недалеком будущем это выпадет

как раз на долю Шостаковича. Между тем он уже тогда решил

создать какое-нибудь произведение в честь великого кантора.

Вначале он планировал сочинить полифонические упраж-

нения для совершенствования композиторского мастерства,

по типу подобных же работ Римского-Корсакова и Чайков-

ского. Но вскоре он изменил свое намерение и решил написать

двадцать четыре прелюдии и фуги для фортепиано, и именно

по образцу «Хорошо темперированного клавира». Вернувшись

на родину, в период с октября 1950-го по февраль 1951 года

Шостакович создал огромный двухтомный сборник (в каждом

томе по двенадцать прелюдий и фуг), написанный, по его соб-

ственному объяснению, не как циклическое произведение, а как

серия пьес, тематически между собой не связанны"^

Прием Прелюдий и фуг оказался отнюдь не единодушным.

Впервые Шостакович сыграл их на двух заседаниях симфо-

нической секции Союза композиторов 31 марта и 5 апреля

1951 года. Сохранились два воспоминания очевидцев этого

события. Александр Яцковский, находившийся в то время в

Москве член польской правительственной делегации, много лет

спустя описывал дело так: Г. Хубов «...спросил, не хотел бы я

услышать, как Шостакович играет свой новый цикл — Двад-

цать четыре прелюдии и фуги. <...> Мы с ним договорились.

ПРЕЛЮДИИ И ФУГИ 309

его знали, а потому пропустили в зал и меня. Публики не

было, поскольку трудно считать публикой партийно-союзную

комиссию.

Вышел Шостакович, бледный. Сел за рояль и взглянул на

Хубова. Тот кивнул головой. Шостакович начал. Я чувствовал

напряжение во всем его поведении, а не только в игре. <...>

Потом наступил перерыв. Композитор уселся в первом ряду.

Один, совершенно один. Никто к нему не подошел. Поведение

зала скорее соответствовало суду над преступником, чем пре-

мьере произведения великого музыканта. Я чувствовал себя

ужасно. Зал молчал, Хубов сидел неподвижно, искоса глядя на

других, более важных персон. Что они скажут? Как насупят

брови?

<...> После второго тома началось обсуждение, а скорее,

суд. Он — одинокий в первом ряду, вершители судеб — где-то

в середине зала, остальные слушатели — в его конце. Началось

с удивления: это должен был быть наш, современный Бах, то

есть музыка для народа. А вместо этого мы слышим произ-

ведение авангардистское, сложное. "Для кого это, товарищ

Шостакович?"

Другие выступления были подобны этому — критические,

сдержанные, с лицемерными вздохами: "Не того мы от вас

ждали..." Наконец попросила слова полная пожилая женщина.

"Кто это?" — спросил я у Хубова. Юдина! Смело, страстно она

начала защищать произведение: "Мы должны гордиться тем,

что имеем возможность играть эти чудесные прелюдии. Их

будут исполнять пианисты всего мира". Юдину поддержала

Татьяна Николаева.

Я вышел униженный, это было страшно, несмотря на этих

мужественных, отважных женщин. На Хубова я смотреть не

мог»^.

Даниэль Житомирский поделился своими впечатлениями в

письмах к жене: «Вчера в Союзе композиторов Шостакович в

первый раз играл свои новые Прелюдии и фуги, то есть первую

половину цикла. Естественно, зал был переполнен. Царила

напряженная атмосфера. Его игра была исключительно плохой

(позже он мне сказал по телефону, что его мучили ужасные

боли в желудке), зато сама музыка отчасти складывалась из

великолепных произведений. Кое-что в этой музыке было неяс-

но, кое-что другое опять-таки так плохо сыграно, что трудно

было составить о ней какое-то мнение» (письмо от 1 апреля

310 ГЛАВА 20 (1950 — 1954)

1951 года). И через неделю: «Вчера в том же зале Шостакович

исполнил вторую половину своего цикла. Он был в наилучшей

форме, и его игра тоже была очень ровной. Снова целый оке-

ан замечательной музыки. Когда он закончил, зал устроил ему

овацию. Однако "начальство" продолжало кривить физионо-

мию, хотя среди фуг были даже и такие, темы которых (как я

узнал позднее) опираются на подлинные русские народные

мелодии...» (письмо от 6 апреля)''.

16 мая завязалась острая дискуссия, в которой приняли уча-

стие композиторы, музыканты-исполнители, критики и музыко-

веды. Большинство из них предъявляли автору обвинения в

возврате к формализму и декадентству, а некоторые фуги (на-

пример, Des-dur) прямо называли обыкновенной какофонией.

Композитора обвиняли также в отходе от современной темати-

ки («Зачем повторять "Хорошо темперированный клавир"?»).

Среди резко критикующих оказался Мариан Коваль, а также

Кабалевский, Нестьев, Скребков и некоторые другие. Лишь

немногие защишали новый опус Шостаковича — прежде всего

его ученики (Свиридов, Левитин) и пианисты (Юдина, Никола-

ева). Споры длились еше много месяцев и затихли только тог-

да, когда Татьяна Николаева, которая с воодушевлением раз-

учивала Прелюдии и фуги еше во время их создания, завоевала

большой успех, впервые исполнив весь сборник в двух концертах.

В Двадцати четырех прелюдиях и фугах композитор осуще-

ствил идею пересадки баховской фуги на почву собственного

музыкального языка — начиная с почти чистой стилизации

(Прелюдия cis-moll) и вплоть до тотального хроматизма, где

тональность оказывается уже чисто условной (Фуга Des-dur).

Не все произведения сборника имеют одинаковую ценность,

и не во всех в равной мере сохраняются черты стиля Шостако-

вича. Некоторые из них, к примеру Прелюдии C-dur и Fis-dur,

представляют собой образцы архаизации, понимаемой поверх-

ностно и неубедительно; однако таких менее удачных сочине-

ний немного, и они не умаляют значения целого. В сборнике

есть пьесы глубоко драматические и полные пессимизма (по-

трясающая Прелюдия b-moll или Фуга h-moll), пьесы, отлича-

ющиеся специфическим шостаковичевским юмором (Прелюдия

H-dur, Фуга B-dur), гротескные (Прелюдия fis-moll. Фуга

As-dur), лирические (Прелюдия f-moll. Фуга g-moll), спокойные

(Прелюдия F-dur, Фуга A-dur), близкие к русской традиции

(Прелюдия c-moll. Фуга d-moll) и опирающиеся на интересные

ПРЕЛЮДИИ И ФУГИ 311

собственные лады Шостаковича (Фуги As-dur и Es-dur). Им

свойственны также большие пианистические достоинства —

сразу чувствуется, что их создавал виртуоз.

В цикле явно заметна удивительная стилистическая непосле-

довательность. Иногда рядом с откровенно традиционными

миниатюрами (Прелюдия Fis-dur) появляются произведения

очень новаторские и нетрадиционные (Фуга Des-dur). Отдель-

ные пьесы весьма характерны для стиля раннего Шостаковича

(например, Прелюдия fis-moll), другие же близки к непосред-

ственно предшествующим сочинениям (например, к «Песни о

лесах»), где оригинальность композиторской мысли не столь

очевидна (Фуга C-dur). Богатый инструментальный колорит

(Прелюдия E-dur) сочетается с сухой, «графической» полифо-

нией (Фуга a-moll), ошущается непосредственное обращение то

к баховской фактуре (Прелюдия cis-moll), то к миру драм Му-

соргского (Прелюдия es-moll).

Однако прежде всего полифонический сборник Шостако-

вича — это произведение, глубоко связанное с русской тради-

циeйJHaциoнaльнoe начало уже неоднократно обнаруживалось

в его музыке, а здесь оно особенно ярко заявляет о себе благо-

даря специфическому применению модальности. Прелюдии и

фуги создает не традиционная для западно-европейской му-

зыки мажоро-минорная гармония, а лады, встречающиеся в

русской народной и духовной музыке, с помощью которых в

XIX веке добивались таких замечательных эффектов представи-

тели «Могучей кучки», в особенности Модест Мусоргский.

Стремление Шостаковича к тесным связям с традицией легко

объяснимо, если принять во внимание период, когда создава-

лось это, несомненно, самое значительное после 1948 года про-

изведение. Любые смелые поиски грозили резкой критикой, с

которой, впрочем, и так 'встретились некоторые прелюдии и

фуги, отличающиеся необычным языком и менее связанные с

прошлым.

Новое сочинение выдержало испытание временем, вошло в

репертуар многих пианистов, как советских, так и зарубежных.

Оно имело огромное значение и для самого Шостаковича, ком-

позиторская работа которого после 1948 года ограничивалась

почти исключительно выполнением навязанных ему и губи-

тельных для его искусства требований, бесспорно тормозивших

его творческое развитие в течение ряда лет. С момента приня-

тия постановления об опере «Великая дружба» из-под его пера

312 ГЛАВА 20 (1950 — 1954)

ВЫХОДИЛИ такие произведения, как «Песнь о лесах», песни на

малосодержательные стихи Долматовского, а в основном му-

зыка к пропагандистским кинофильмам: «Мичурин», «Встреча

на Эльбе», «Падение Берлина», «Белинский», «Незабываемый

1919-й». Кирилл Кондрашин вспоминал, что вскоре после со-

бытий 1948 года Шостакович, которого коллеги спросили, над

чем он сейчас работает, с горечью ответил: «Я сейчас для филь-

ма пишу музыку. Неприятно, что приходится это делать. Я вам

это советую делать только в случае крайней нищеты, крайней

нищеты»^

И только для себя, порой без всяких надежд на исполнение,

композитор создавал творения, имеющие непреходящую цен-

ность. Наряду с уже упоминавшимися Еврейскими песнями и

Скрипичным концертом можно назвать прекрасный Четвертый

струнный квартет (1949), так же, как и эти два сочинения, опи-

рающийся на мелодику еврейской музыки, и Два романса на

слова Лермонтова (1950; впервые исполнены только после

смерти автора). В дальнейшем список произведений, написан-

ных «в стол», пополнили родственные Прелюдиям и фугам

Четыре монолога на слова Пушкина и одно из лучших ка-

мерных сочинений Шостаковича — Пятый струнный квартет

(оба произведения появились в 1952 году). Для окружающих же

Шостакович был, прежде всего, композитором, вовлеченным в

политические дела и использующим музыкальный язык, кото-

рый, по мнению многих музыкантов, лишь в незначительной

степени был связан с его прежними, лучшими работами.

Наступил 1953 год. Он не обещал никаких перемен к луч-

шему, так что ближайшее будущее Шостаковича, как и ряда

других советских музыкантов, не располагало к оптимизму.

Террор, бушевавший по всей стране, достигал размаха, на-

поминающего вторую половину 1930-х годов. Еще 13 января

1948 года сотрудники Министерства госбезопасности убили в

Минске великого еврейского актера Соломона Михоэлса. Что-

бы придать его смерти видимость несчастного случая, тело

подложили под колеса грузовика, а затем привезли в Москву,

где организовали торжественные похороны. Зять Михоэлса, на-

ходившийся с Шостаковичем в дружеских отношенияхкомпо-

зитор Моисей Вайнберг, был арестован. Шостаков1(ч писал

письма к Берии, хлопотал об освобождении таланрмвого кол-

леги, но безуспешно,

ПРЕЛЮДИИ и ФУГИ 313

в рамках идеологического образования композиторов были

введены обязательные курсы, посвященные «научной деятель-

ности» Сталина. Через много лет Исаак Гликман вспоминал:

«...К нему был направлен домой для "инструктажа" педагог.

<...> Я как раз жил у Дмитрия Дмитриевича, когда он не без

волнения ожидал прихода наставника.

В назначенный час раздался звонок и в кабинете появился

человек почтенного возраста, старавшийся, как мне показа-

лось, расположить к себе неофита Шостаковича. Однако беседа

на общие темы не клеилась. Разговор о погоде быстро исчер-

пал себя. <...>

Дмитрий Дмитриевич с подчеркнуто серьезной миной на

лице приготовился слушать наставления и рекомендации

непрошеного гостя, который в полной мере осознавал всю

важность возложенной на него миссии. <...> Конечно, Шоста-

кович - композитор знаменитый, но он совершил большие

идейно-творческие ошибки. Для того чтобы ошибки не повто-

рялись, необходимо поднять его идеологический уровень, чему

он — наставник — будет всячески споспешествовать. Визитер

внимательно оглядел кабинет, похвалил его устройство и затем

в мягкой форме, даже с виноватой улыбкой выразил удивление

по поводу того, что не видит на стенах кабинета портрета

"товарища Сталина". <...> Удивление прозвучало как упрек.

Дмитрий Дмитриевич смутился, начал нервно ходить по ком-

нате и выпалил, что он непременно приобретет портрет "това-

рища Сталина". <...>

"Ну, вот и хорошо. А теперь приступим к делу", — сказал

умиротворенный наставник. <...>

По окончании визита мы обсуждали неожиданную ситуа-

цию. Дело в том, что Шостаковичу было вменено в обязан-

ность время от времени показывать наставнику конспекты

изучаемых им трудов»^.

В начале года с большим размахом была развязана антисе-

митская провокация, известная как «дело врачей», которая,

вероятнее всего, должна была стать началом чисток среди

членов правительства. По всей стране прокатилась волна

собраний с осуждением кремлевских «врачей-убийц». В этой

антисемитской истерии особенно деятельное участие приняли

писатели, ученые и другие представители культуры. «Литера-

турная газета», редактором которой был известный писатель

Константин Симонов, опубликовала кровожадную статью под

314 ГЛАВА 20 (1950 — 1954)

названием «Убийцы в белых халатах». На собрании Прези-

диума Академии наук СССР почтенные академики требовали

смертной казни для всех арестованных. В стране повсеместно

оскорбляли евреев и при удобном случае били их. Больные

не хотели лечиться у врачей-евреев, заявляя, что они - отра-

вители, некоторые писали доносы; многих врачей еврейского

происхождения уволили из больниц.

Сталин лично занимался «делом врачей». Драма должна

была разыгрываться в несколько этапов. Первый — судебный

процесс, полное признание осужденными своей вины и выне-

сение приговора. Следующий этап — публичная казнь через

повешение на Лобном месте на Красной площади в Москве.

Кульминационной частью должны были стать еврейские по-

громы и депортация евреев по всей стране.

«И вот наступило то памятное утро, памятное и для Шоста-

ковича.

С шумом отворились двери в квартиру, послышались быст-

рые шаги: кто-то приблизился к кабинету и вошел без стука.

Шостакович, писавший партитуру, застыл в испуге. Все знали,

что его нетрудно испугать или взволновать и что он не выно-

сил, когда прерывали его работу. Со страхом он смотрел на

дверь: уж не милиция ли? Многие годы это было его первым

вопросом, первой мыслью. Его не отпускал ужас 1936 —

1937 годов, когда забирали множество людей, чаще всего

среди ночи. Наконец он понял, что особа, так испугавшая его

своим вторжением, не кто иной, как его дочь Галина. Он с упре-

ком посмотрел на семнадцатилетнюю девушку.

— В чем дело? — спросил он более или менее приветливо,

заметив, что она запыхалась.

— Сталин умер... я сейчас слышала... у дома люди гово-

рили, которые снег убирают... и уроков сегодня не будет, —

выпалила дочь, все еще с трудом переводя дух после стреми-

тельного подъема на пятый этаж, и стряхнула с шапки снег.

Шостакович молча смотрел на нее. Ему понадобилось мно-

го времени, чтобы вполне осознать эту новость, хотя она и не

была такой уж неожиданной. В течение пяти дней по радио и

в газетах публиковались официальные медицинские бюллетени

о состоянии здоровья тяжело больного 74-летнего тирана.

Этим утром, 6 марта 1953 года, в 4 часа 7 минут московское

радио сообщило о его смерти, наступившей накануне вечером

в 21 час 50 минут. Шостакович не слышал этого сообщения.

СМЕРТЬ СТАЛИНА 315

Теперь, зажигая папиросу и не в силах унять дрожь в пальцах,

он беззвучно спросил, словно бы сразу не понял:

- Так ты говоришь, Сталин умер?

— Да! — почти выкрикнула Галина.

Она подошла к отцу и обняла его. Дочь знала, как должна

была взволновать его эта новость. Знала и то, как сильно отец

боялся Сталина. Мать рассказывала ей, что тогда, в 19^7 году,

он каждый день ждал ареста.

--- Значит, теперь все изменится? — спросила Галина с дет-

ским любопытством.

Шостакович покачал головой и чуть слышно сказа.1:

— Будем надеяться»''.

Но вновь (и за многие годы это уже стало правилом) личные

ощущения композитора резко разошлись с его официальной

позицией. В апрельском номере «Советской музыки» появился

раздел «Бессмертное имя Сталина всегда будет жить в сердцах

советского народа и всего прогрессивного человечества» с

публикацией высказываний нескольких композиторок, в том

числе Шостаковича. В его статье под названием «Следовать

мудрым указаниям партии Ленина — Сталина», в частности,

говорилось: «Пройдут тысячелетия, сотрутся в памяти людей

многие события быстротекущей жизни, но имя Сталина, дело

Сталина будут жить вечно. Сталин, как и Ленин, бессмертен.

<...> Иосиф Виссарионович любил и замечательно хорошо

знал музыку». Такое поведение было очень характерно для

композитора, о чем позже вспоминал Мстислав Ростропович:

«...Шостакович... выступил — "да, партия, правительство меня

учат". А мне сам говорил: "Вы понимаете, это невозможно

дышать, невозможно жить здесь"»'.

Вскоре после этих событий Шостакович вернулся к симфо-

низму. Чтобы до конца понять значительность этого факта,

следует уяснить, какую роль играл в его творчестве жанр сим-

фонии. Когда в 1936 году была ошельмована и на долгие годы

исчезла из репертуара «Леди Макбет», это означало для ком-

позитора окончательное расставание с оперой, хотя и «Нос», и

«Леди Макбет» доказывали, что он был прямо-таки создан для

этого жанра. С тех пор главным и важнейшим средством вы-

сказывания стала для него симфония. Подобно Малеру, он

понимал ее как «целый мир». Начиная с Пятой, очередные

произведения появлялись с двухлетней периодичностью. Буду-

чи прирожденным драматургом, композитор переносил теат-

316 ГЛАВА 20 (1950 — 1954)

ральные элементы на почву симфонической музыки, потому

что логические и часто весьма сложные конструкции его сим-

фоний были лишь средствами, служащими выражению глубо-

ко эмоционального и трагического содержания. Для музыкаль-

ной культуры Запада сочинения Шостаковича были только

замечательным явлением русского симфонизма XX века, имею-

щим прочные корни в традициях национальной щколы. Рус-

скому же слушателю, привыкшему к программно-эмоциональ-

ному восприятию музыки, симфонии Шостаковича говорили

значительно больше. А для композитора внешние обстоятель-

ства, пусть даже с виду идеально соответствующие содержанию

музыки, служили лишь поводом, поскольку в действительнос-

ти внемузыкальная программа его симфоний была гораздо

более универсальной.

Во времена военной трагедии и попрания человеческого

достоинства симфонии Шостаковича служили символом

правды и независимого мышления. Композитор, как никакой

другой деятель искусства, стал совестью поколений, живу-

щих в аду сталинизма. Много раз униженный, обвиненный

во всех возможных грехах, включая очернение своей родины

(в 1930-х годах одна из киевских газет сообщала: «В наш город

приехал известный враг народа, композитор Шостакович»),

он своей музыкой рассказывал о произволе, насилии, борьбе

добра со злом, передавал страдание, гнев, надежду. После

1948 года создавать симфонии стало слишком рискованным,

поэтому мир его чувств нашел свое отражение в произведе-

ниях других жанров — в Скрипичном концерте. Еврейских

песнях, Четвертом квартете, в некоторых прелюдиях и фугах.

Таким образом, возвращение через восемь лет к опальному

жанру явилось очень значительным шагом. Новая симфония,

хотя и лишенная литературной программы, должна была стать

произведением исключительного эмоционального накала, по-

чти театральным в драматургическом плане. Она оказалась

своеобразным — ив творчестве Шостаковича уже послед-

ним — сведением счетов со сталинизмом, подчас на грани ил-

люстративности, как это происходит во второй части, которая,

по словам композитора, была призвана служить музыкальным

портретом преступного тирана.

Поначалу произведение давалось композитору очень нелег-

ко. 27 июня он сообщал своему бывшему ученику Кара Ка-

раеву: «Пытаюсь писать симфонию. Хотя мне и никто не ме-

шает работать, однако работа идет посредственно. Когда

ДЕСЯТАЯ СИМФОНИЯ

317

"творческая потенция находится на высоком уровне, тогда

ничего не мешает сочинять. А когда на среднем или на ниж-

нем, то ни Дома творчества, ни прочие удобства не могут по-

мочь. <...> Пока с трудом дотягиваю первую часть, а уж как

дальше пойдет, не знаю»'.

Первую часть Шостакович закончил только 5 августа, пос-

ле чего продолжал работу, хотя по-прежнему не был удовлет-

ворен ее результатами. В течение двадцати с небольшим дней

он завершил следуюшую часть — скерцо — и тем не менее на-

писал И. Гликману: «Мало двигаю вперед симфонию, хотя вче-

ра закончил вторую часть, коей недоволен»'". В написанном на

следующий день письме к своей бывшей ученице Эльмире На-

зировой Шостакович жаловался: «Вероятно, мои силы, вклю-

чая мои композиторские способности, на исходе. Ничего не

поделаешь. Таков закон жизни, такова судьба...»"

Первые две части новой симфонии рождались в тишине и

покое — на даче в Комарове, вторая половина произведения —

после перерыва — создавалась в Москве.

Начальная часть (Moderato) построена на трех разных те-

мах, первая из которых выполняет роль ведушей:

Moderato J. 96

Симфония № 10,1 ч.,1-я тема