Мейер, К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время

Подождите немного. Документ загружается.

298 ГЛАВА 19 (1948 — 1949)

Конгресс проходил с 25 по 27 марта. Организованный в

Нью-Йорке под патронажем Национального совета искусств,

наук и профессий, он привлек многих представителей науки,

культуры и искусства. На второй день заседания Шостакович

прочел восьмитысячной аудитории, собравшейся на секции

музыки, поэзии, изобразительного искусства и хореографии,

доклад о роли музыки в советском обществе и о ее воспита-

тельном значении. В сокращенном виде доклад был опублико-

ван 28 марта в «Нью-Йорк тайме». Выступление изобиловало

лозунгами и нападками на Запад и Америку, но возникает

предположение, что композитор даже не знал его содержания.

Он обратился к слушателям по-русски, благодаря за приглаше-

ние, после чего лектор прочитал английский перевод доклада,

а «докладчику» оставалось только нервно наблюдать за реак-

цией публики. Вызывающий тон этого заявления приводил

в изумление. Речь шла об американских поджигателях войны,

о холодной войне, о прогрессивной роли Советского Союза,

о благодарности, которую композитор испытывает к партии

за ее заботу о развитии советской музыки и за постановление

1948 года. Стравинский был осужден за измену родине и пере-

ход в реакционный лагерь модернистов. О Прокофьеве было

сказано, что ему продолжает грозить опасность возвращения к

формализму, если он не подчинится директивам партии.

После окончания речи Шостаковичу устроили бурную ова-

цию. Энтузиазм собравшихся отчасти явился выражени-

ем симпатии к личности композитора, поскольку события

1948 года были в Америке известны и широко обсуждались.

Однако в немалой степени он был обусловлен тем, что в зале

находились в основном противники политики правительств За-

пада, а особенно Америки. Они выступали против атомного

оружия, деятельности комиссии Маккарти и многих других

явлений, которые наблюдали в своих странах. Незнакомые с

ситуацией в государствах восточного блока и в то же время не

слишком склонные избавиться от иллюзий по поводу коммуни-

стической утопии, они принимали декларации советской про-

паганды как подкрепление своей позиции. Малоуспешными

были попытки показать им ошибочность столь наивных пред-

ставлений о коммунистическом мире, предпринимавшиеся

теми, кто видел, что на самом деле происходит в СССР.

Во время конгресса это пробовал сделать русский эмигрант,

композитор Николай Набоков.

ПОЕЗДКА В АМЕРИКУ НА КОНГРЕСС ДЕЯТЕЛЕЙ НАУКИ И КУЛЬТУРЫ ^^^

«В десять часов утра было назначено заседание, на котором

должен был выступить и Дмитрий Шостакович,— вспоминал

позднее Набоков. — Я хотел идти только туда, и никуда боль-

ше. Вопрос, который я намеревался задать Шостаковичу, был

простым и прямым, но для него весьма затруднительным. Я

заранее знал, как он должен будет мне ответить, но этот при-

ем помог бы прояснить, насколько он лишен свободы дей-

ствий. <...> Мне казалось, это был единственный способ обна-

жить механизм русского коммунизма.

<...> Русские прибыли прямо к открытию заседания пред-

седательствуюш;им, музыкальным критиком "Нью-Йорк тайме"

Оулином Даунзом. Четыре или пять человек окружили хруп-

кую фигуру Шостаковича, глядящего перед собой близоруки-

ми глазами. Публика и президиум встали, сердечно привет-

ствуя русских. Шостакович и его спутник из КГБ заняли место

слева от Даунза.

Заседание длилось долго и отличалось необыкновенным

многословием.

Когда Шостакович, выступавший последним, закончил свою

речь, я смог наконец задать свой вопрос:

— В таком-то номере "Правды" появилась неподписан-

ная редакционная статья. Она касалась музыки композиторов

Пауля Хиндемита, Арнольда Шёнберга и Игоря Стравинского.

В этой статье все трое названы мракобесами, декадентами,

буржуазными формалистами и лакеями империалистического

капитализма. По этой причине исполнение их музыки в Совет-

ском Союзе запрещено. Разделяете ли вы лично это официаль-

ное мнение, напечатанное в "Правде"?

На лицах русских появилось замешательство. Сидящий ря-

дом с Даунзом явственно пробормотал:

— Провокация.

Переводчик из КГБ что-то шепнул на ухо Шостаковичу, тот

встал, взял микрофон и сказал по-русски:

— Я полностью разделяю мнение, опубликованное в "Прав-

де">И.

Советская делегация участвовала также в нескольких кон-

цертах. Еще перед началом конгресса Шостакович появился на

концерте Леопольда Стоковского. В программу входила, меж-

ду прочим. Трагическая увертюра Анджея Пануфника, горячо

пропагандируемого Стоковским в Америке. В антракте делега-

ция СССР была приглашена в артистическую, где Шостакович

300 ГЛАВА 19 (1948 — 1949)

снова встретился с великим дирижером спустя почти двадцать

лет. Однако они ограничились обычным обменом любезностя-

ми, несмотря на то что Стоковский с давних пор был верным

почитателем музыки Шостаковича и дирижировал всеми его

симфониями, кроме Второй и Четвертой.

Композитор посетил также камерный концерт, посвященный

творчеству Бартока, и услышал его Первый, Четвертый и Ше-

стой струнные квартеты. Он написал об этом в типичной для

него лаконичной манере: «Мне не понравился Четвертый квар-

тет и очень понравился Шестой. Это — отличное сочинение

первоклассного мастера»^

Закрытие конгресса проходило в огромном зале «Мэдисон-

сквер-гарден». Там разместились восемнадцать тысяч участни-

ков, в то время как перед зданием две тысячи человек устрои-

ли демонстрацию протеста против конгресса. Шостакович был

встречен горячими аплодисментами. Ему вручили подписанный

двадцатью четырьмя выдающимися американскими музыканта-

ми документ, в котором были такие слова: «Музыка — между-

народный язык, и Ваше пребывание символизирует то, что она

объединяет всех людей. Мы рады Вашему визиту еще и пото-

му, что связываем с ним надежду на то, что подобный культур-

ный обмен будет способствовать взаимопониманию наших

народов и служить делу мира»^. Конгресс закончился поздно

вечером, после чего Шостакович исполнил на рояле скерцо из

Пятой симфонии, вновь вызвав бурю восторга у собравшихся.

Концертные организации запланировали проведение двух

концертов, посвященных его творчеству: камерного в Вашинг-

тоне и симфонического в Нью-Йорке. Однако они не состоя-

лись, так как сразу же после упомянутой демонстрации совет-

ская делегация получила от американских властей предписание

безотлагательно покинуть территорию США'.

Реакция советской прессы была резкой. Несмотря на то что

конгресс, по общему мнению, имел несомненный успех, газеты

писали вместе с тем о терроризме в Соединенных Штатах и о

преследовании правительством США всех, кто выступает в

защиту мира. Впрочем, эти обвинения были в какой-то мере

небеспочвенными: процветавший в то время маккартизм послу-

жил тому, что советская делегация действительно не имела

причин восхищаться американским гостеприимством.

На обратном пути не обошлось без приключений. В резуль-

тате поломки самолета пришлось два дня ждать в Исландии

«ПЕСНЬ О ЛЕСАХ» И ДАЛЬНЕЙШИЕ КОМПРОМИССЫ С ВЛАСТЬЮ ^^^

следующего самолета, который из-за плохих метеорологи-

ческих условий вместо Франкфурта полетел в Стокгольм.

В Швеции неожиданных гостей встретили чрезвычайно привет-

ливо. С особенной теплотой вспоминал Шостакович встречу со

шведскими композиторами. «Я попал в довольно неловкое по-

ложение, когда меня спросили: "Кто ваш любимый шведский

композитор?" Я хотел было назвать Свендсена, но потом

вспомнил, что он норвежец. Пришлось честно признаться, что

не знаком со шведской музыкой. На другой день я нашел в

своем номере несколько пластинок произведений шведских

композиторов, которые я с интересом прослушал». В частных

разговорах Шостакович обычно описывал этот эпизод еще

более красочно: «Меня спросили, кто мой любимый шведский

композитор. Так как я ни одного из них не знал, то ответил,

что всех их безумно люблю».

В 1949 году были созданы два новых произведения: орато-

рия «Песнь о лесах» и музыка к кинофильму «Падение Берли-

на», едва ли не самое яркое отражение эстетики периода куль-

та личности. Оба произведения глубоко связаны с традицией,

в них сильно чувствуется влияние фольклора, но и здесь дает о

себе знать индивидуальность Шостаковича. Некоторые фраг-

менты «Песни о лесах» заставляют вспомнить лучшие страни-

цы его симфоний; например, начало третьей части оратории

(«Мы не забыли горькой доли») ассоциируется с началом

Пятой и Восьмой симфоний. Особого внимания заслуживает

превосходная фуга из последней, седьмой части («Слава»),

Композитор создал в ней интересный сплав строгой, классичес-

кой полифонической формы и мелодико-гармонического мате-

риала, близкого русскому фольклору. Эта фуга, строфическая

тема которой опирается на оригинальный метр^ , — свидетель-

ство громадных познаний о возможностях контрапункта, до-

казательство мастерства в оперировании большим вокально-

инструментальным аппаратом. Но в «Песни о лесах» есть и

малоиндивидуальные, художественно неубедительные моменты,

например банальная ария тенора «Будущая прогулка» или на-

писанный в стиле массовой песни хор «Сталинградцы выходят

вперед». В крайних частях особенно слышен помпезный, по-

верхностный пафос, присущий почти всем вокально-инструмен-

тальным произведениям тех лет, созданным в Советском Союзе

335 ГЛАВА 20 (1950 — 1954)

И В так называемых странах народной демократии. Однако )ia

черта была желательна и даже ожидаема от культурных дис-

сидентов, поэтому Шостакович намеренно пошел навстречу

официальным требованиям.

В «Песни о лесах» и музыке к «Падению Берлина» Шоста-

кович использовал типично пропагандистскую и совершенно

бессодержательную поэзию Евгения Долматовского. Послед-

ний делал свою карьеру, производя до невозможности конъюн-

ктурную продукцию. С Шостаковичем его сблизил случай:

однажды ночью в 1948 году они ехали в одном купе спально-

го вагона из Москвы в Ленинград. Непонятно, каким образом

композитор дал себя окрутить молодому карьеристу, и вскоре

появились оба упомянутых сочинения, а в дальнейшем и не-

сколько других, всегда второстепенных и малоинтересных.

Оба произведения давали композитору возможность хотя

бы частично реабилитироваться. Но для того, чтобы это про-

изошло, творения Шостаковича должны были быть пред-

ставлены специальной комиссии Союза композиторов на так

называемом прослушивании. Поэтому однажды Шостакович

сыграл ораторию своим коллегам. Как нетрудно было предви-

деть, критики, помнившие недавнее партийное постановление,

не слишком спешили с позитивной оценкой. Тем не менее тон

высказываний был скорее благоприятным, хотя всячески под-

черкивались слабые стороны произведения. Композитор Нико-

лай Пейко, присутствовавший на прослушивании, рассказал

автору этой книги о его ходе. После исполнения оратории

Шостакович остался возле рояля, ожидая решения, а собрав-

шиеся все дискутировали и дискутировали. Когда наконец

было установлено, что «Песнь о лесах» — это существенное

достижение автора на пути к преодолению формалистических

тенденций, композитор Владимир Фере предложил:

— Может быть, в связи с положительными изменениями

в стиле Шостаковича возобновить трансляцию по радио неко-

торых его произведений?

Хренников тут же возразил:

— Нет! Не будем забывать, что Шостакович принадлежит

к группе формалистов, а одним из свойств формалистов яв-

ляется то, что они, вместо того чтобы обращаться к народу,

глядят только на собственный пупок!

В этот момент Шостакович, словно бы нечаянно, расстегнул

нижние пуговицы рубашки и какое-то время пристально всмат-

ривался в свой живот.

«ПЕСНЬ О ЛЕСАХ» И ДАЛЬНЕЙШИЕ КОМПРОМИССЫ С ВЛАСТЬЮ ^^^

Положительная оценка «Песни о лесах» позволила допус-

тить ее к исполнению. Это произведение и созданная годом

позже оратория Прокофьева «На страже мира» стали в даль-

нейшем образцом ораториально-кантатного творчества для

других композиторов и открыли в советской музыке период

небывалого развития этого жанра. Среди воспеваемых ком-

позиторами тем преобладали борьба за мир, Октябрьская ре-

волюция, величие Сталина, героизм военных лет, работа в

колхозах и т. п. Возникло бесчисленное количество сочинений,

концертная жизнь которых чаще всего заканчивалась после

нескольких исполнений. Это направление процветало до сере-

дины 50-х годов, хотя и позднее еще появлялись произведения

в таком роде. К последним принадлежала Патетическая ора-

тория Георгия Свиридова, написанная в 1959 году на стихи

Маяковского. Шостакович с досадой вспоминал о своем быв-

шем ученике: «Я написал "Песнь о лесах"... под нажимом, но

его-то никто не заставлял писать Патетическую ораторию»**.

Премьера нового произведения Шостаковича прошла 15 но-

ября 1949 года в Ленинграде, оркестром и хором Ленинград-

ской филармонии дирижировал Евгений Мравинский. Уже

после концерта разгорелась страстная дискуссия: одни музы-

канты утверждали, что это не «настоящий Шостакович», и

осуждали чрезмерный, по их мнению, отход от прежнего сти-

ля, в то время как другие хвалили простоту оратории и ее яс-

ное, логичное построение. Присутствовавший в зале Шебалин

прошептал одному из своих соседей: «Бедный Митя, должно

быть, очень напуган (чтобы сочинить такое. — К. М.)\» По

рассказам Гликмана, Шостакович не выносил «Песнь о лесах»;

как-то раз он сказал своей ученице Эльмире Назировой: «Я сел

ночью и в течение нескольких часов накатал что-то "левой

рукой". Когда принес написанное, к моему удивлению и ужасу,

мне жали руки и дали денег»'.

На 1П пленуме Союза советских композиторов Хренников

заявил: «Мы с большим интересом ожидали исполнения орато-

рии Д. Шостаковича "Песнь о лесах", посвященной великому

сталинскому плану преобразования природы нашей страны.

Исполнение этого первого крупного вокального произведения

Шостаковича убедило в том, что автору удалось простыми

музыкальными средствами воплотить основную идею произ-

ведения. Оратория Шостаковича отличается оптимизмом,

светлым восприятием мира, утверждением радости созидатель-

304 ГЛАВА 19 (1948 — 1949)

Horo социалистического труда. Это произведение — свидетель-

ство глубокой творческой перестройки композитора, его реши-

тельного перехода на новый, реалистический путь. Шостакович

приблизился к источникам русской классической и народной

музыки. Однако при всей значительности этого произведения

следует сказать и о его недостатках, выраженных, прежде все-

го, в некоторой скованности мелодической песенной линии,

излишнем лаконизме в развитии музыкальных образов»'".

А вскоре и сам Шостакович, в очередной раз публично

произнося слова, которые были ему абсолютно чужды, но

которые очень хотела услышать из уст своего ведущего ком-

позитора власть, так охарактеризовал позицию художника в

своей стране:

«Партия воспитала в советских людях собственные, совет-

ские критерии оценки вещей и явлений. Задачи художественно-

го творчества стали благородными и сложными, как никогда

прежде. Только великие произведения искусства могут долж-

ным образом воссоздать деяния сталинской эпохи и величие

нашего времени. Отсюда все более высокие требования, ко-

торые предъявляет искусству наш народ. Недаром такой ши-

рокий отклик нашли указания партии относительно ошибок

писателей и композиторов. Для нашего восприимчивого и лю-

бящего музыку народа эти указания стали самым верным кри-

терием оценки. Советские критерии оценки искусства стали

еще глубже и применяются еще более целенаправленно и не-

укоснительно. Наше искусство начало приносить все более за-

мечательные плоды.

Я имел случай глубоко почувствовать огромную разницу

между советским человеком и дельцами капиталистического

мира, между страной социализма и страной "долларовой де-

мократии". Во время моего пребывания в Америке я был неска-

занно горд тем, что представляю великий народ и самое про-

грессивное искусство на свете. Советское искусство отличается

высоким идейным уровнем, оно проникнуто глубоким гуманиз-

мом. Неисчерпаем его оптимизм, благородны его цели, совер-

шенной должна быть художественная форма.

Великая Октябрьская социалистическая революция застави-

ла деятелей искусства пересмотреть свое творчество, отказаться

от многих старых воззрений. Большевистская партия считала

одной из главных задач социализма создание изобилия куль-

турных ценностей и призывала представителей искусства при-

«ПЕСНЬ О ЛЕСАХ» И ДАЛЬНЕЙШИЕ КОМПРОМИССЫ С ВЛАСТЬЮ ^^^

умножать духовное богатство народа, жить его жизнью. Таким

образом созданы великолепные условия для того, чтобы худож-

ник выражал в своих произведениях самую возвышенную идею

современности. <...>

Выполняя задачу обогащения народа ценными произведени-

ями искусства, которые он заслужил и которых ждет, советские

художники пользуются постоянной помощью партии. Именно

партия и великий Сталин указали нам, композиторам, что от-

клонение от дороги служения народу приводит художника к

идейному и творческому краху»".

Глава 20

1950 — 1954

Баховские торжества. — Прелюдии

и фуги. — Смерть Сталина. —

Десятая симфония

В 1950 году весь музыкальный мир отме-

чал двухсотую годовщину смерти Иоганна Себастьяна Баха.

С особым размахом этот праздник проходил в недавно обра-

зованной Германской Демократической Республике, главные

торжества в Лейпциге длились с 23 июля по 11 августа. Им

предшествовал Международный баховский конкурс молодых

пианистов, скрипачей, певцов, клавесинистов и органистов.

В рамках празднеств было организовано много концертов,

состоялся также конгресс музыковедов и торжественное пере-

несение останков великого кантора в подземелье церкви Свя-

того Фомы.

Лейпцигские празднества проходили под явным влиянием

атмосферы холодной войны, царившей тогда в Европе, и по-

тому были явлением не столько художественным, сколько

политическим. В них приняли участие высшие партийные и го-

сударственные власти ГДР во главе с Вильгельмом Пиком,

Отто Гротеволем и Вальтером Ульбрихтом. Выступление пре-

зидента Пика изобиловало невыносимо шаблонными фразами

о «Бахе — глашатае мира», о «гуманистической позиции наро-

дов Советского Союза», о «фашистских варварах, пытавшихся

стереть память о великих русских композиторах», об упадке

культуры в Западной Германии.

В этой тяжелой атмосфере агрессии и беззастенчивой пропа-

ганды Дмитрий Шостакович оказался в качестве одного из

членов советской делегации, состоявшей из 27 человек. Его

БАХОВСКИЕ ТОРЖЕСТВА 307

второе посещение ГДР было значительно более продолжитель-

ным. Он был членом жюри конкурса, принимал участие во всех

торжествах и концертах и, как обычно, проявлял живой инте-

рес к творчеству современных композиторов. Он также высту-

пил с докладом, посвященным Баху и напечатанным позднее

в нескольких немецких журналах. В докладе, в частности, го-

ворилось:

«Музыкальный гений Баха мне особенно близок. Мимо него

невозможно пройти равнодушно; его музыку я всегда слушаю

с большой пользой и огромным интересом. Многие его произ-

ведения я слышал множество раз. И всякий раз открываю в

них новые красоты. В моей жизни Бах занимает важное место.

Каждый день я играю одно из его произведений. Это моя на-

сущная потребность, и постоянный контакт с музыкой Баха

дает мне чрезвычайно много»'.

Во время фестиваля Кирилл Кондрашин исполнил Первую

симфонию Шостаковича, а затем обстоятельства неожиданно

повернулись так, что композитору пришлось выступить в каче-

стве пианиста.

Для завершения фестиваля был намечен Концерт для трех

фортепиано Баха в исполнении Марии Юдиной, Татьяны Ни-

колаевой (новоиспеченного лауреата первой премии лейпциг-

ского конкурса) и Павла Серебрякова под управлением Конд-

рашина. Однако перед самым концертом Юдина поранила

палец и не смогла играть. Шостакович согласился принять

участие в концерте, хотя прежде никогда не исполнял это про-

изведение, а в Лейпциге у него не нашлось ни минуты на под-

готовку. Позднее Кондрашин вспоминал:

«На сцене рояли стояли хвостами в публику со снятыми

крышками, а оркестр располагался сзади полукругом. Предва-

рительные фортепианные и оркестровые репетиции прошли

благополучно, но на генеральной произошла маленькая замин-

ка: в третьей части каждый пианист по очереди играет сольную

инвенцию, после которой следует интерлюдия оркестра. Дмит-

рий Дмитриевич в своей слегка запнулся, но повторил два так-

та и закончил благополучно.

Вечером перед концертом, отозвав меня в сторонку, он сказал:

- Кирилл Петрович, я ошибся в своем соло на репетиции и

очень волнуюсь. Разрешите, Павлуша Серебряков сыграет обе

инвенции — и мою, и свою. Ведь все равно рояли стоят хвос-

тами в публику и никто не видит, кто из солистов играет.