Мейер, К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время

Подождите немного. Документ загружается.

284 ГЛАВА 15 (1941 — 1942)

фессиональное усложнение языка, т. е. именно то, что должно

быть подвергнуто критике. <...>

<...>

ЦК ВКП(б) постановляет:

1. Осудить формалистическое направление в советской

музыке, как антинародное и ведущее на деле к ликвидации

музыки.

2. Предложить Управлению пропаганды и агитации ЦК и

Комитету по делам искусств добиться исправления положения

в советской музыке, ликвидации указанных в настоящем поста-

новлении ЦК недостатков и обеспечения развития советской

музыки в реалистическом направлении.

3. Призвать советских композиторов проникнуться сознани-

ем высоких запросов, которые предъявляет советский народ к

.музыкальному творчеству, и, отбросив со своего пути всё, что

ослабляет нашу музыку и мещает ее развитию, обеспечить та-

кой подъем творческой работы, который быстро двинет вперед

советскую музыкальную культуру и приведет к созданию во

всех областях музыкального творчества полноценных, высоко-

качественных произведений, достойных советского народа.

4. Одобрить организационные мероприятия соответствую-

щих партийных и советских органов, направленные на улучше-

ние музыкального дела»\

Нетрудно было предвидеть результаты этого выступления.

По всей стране начали организовываться собрания и конферен-

ции, поддерживавшие постановление от 10 февраля. Документ

«обсуждался» везде: на фабриках и заводах, в колхозах и

учреждениях, причем, если верить тогдашней прессе, повсюду

рабочие с энтузиазмом говорили о постановлении, потому что

миллионы простых людей объединяло общее возмущение

Шостаковиче.м, Прокофьевым и другими «формалистами».

Много лет спустя сын Шостаковича Максим вспоминал:

«...мне было 10 лет. В 1948 году, когда после речи Жданова

травили отца, в музыкальной школе на экзамене меня застав-

ляли его ругать»^

Создавшейся ситуации прибавлял пикантности тот факт, что

одним из самых активных пропагандистов постановления был

сам Мурадели. Он участвовал в собраниях всех доступных ему

организаций, прохаживался среди людей, каялся и, как бывший

«формалист», торжественно заявлял, что с этих пор уже нико-

гда не собьется с пути реализма. Если выпадала возможность,

ПОСТАНОВЛЕНИЕ «ОБ ОПЕРЕ "ВЕЛИКАЯ ДРУЖБА" В. МУРАДЕЛИ» 285

ОН тут же садился к роялю или пианино и наигрывал фрагмен-

ты своих будущих реалистических произведений, а на встречах

Б консерваториях предостерегал молодых композиторов от мо-

дернизма, давал советы и поучения.

Почти сразу после опубликования постановления было со-

звано очередное собрание в Москве, в Союзе композиторов.

На этот раз оно длилось неделю, с 17 по 26 февраля. Произо-

шла реорганизация структуры союза: прежнюю форму прав-

ления, называемую оргкомитетом, ликвидировали и во главе

союза поставили тридцатипятилетнего композитора Тихона

Хренникова, который прославился тем, что в своей опере

«В бурю» первым вывел на сцену образ Ленина.

Галина Вишневская, жена Мстислава Ростроповича, вспоми-

нает: «В зале, битком набитом народом, где яблоку негде было

упасть, Шостакович сидел один — в пустом ряду. Уж у нас так

повелось: никто не сядет рядом. Как публичная казнь. Да и

была публичная казнь — с той лишь разницей, что там убива-

ют, а здесь великодушно оставляют жить — оплеванным. Но за

это великодушие ты обязан сидеть, слушать все, что выплевы-

вают тебе в лицо, и каяться — да не про себя, а вылезай на

трибуну и кайся вслух, публично предавай свои идеалы. Да еще

и благодари за это партию, и правительство, и лично товари-

ща Сталина»'.

Важнейшим элементом февральских заседаний были выступ-

ления тех композиторов, которых постановление обвиняло в

формализме. Самокритикой вынуждены были заниматься так-

же все музыковеды, исполнители и рецензенты, деятельность

которых оказалась каким-либо образом связана с Шостакови-

чем, Прокофьевым и остальными композиторами из «черного

списка». Это было нелегко. Например, Гавриила Попова, кото-

рый во время выступления признался в предъявленных ему

обвинениях, неоднократно прерывали из президиума собрания,

требуя еще большей самокритичности и готовности к борьбе с

врагами советской культуры.

Сергей Прокофьев вообще не появился на собрании и лишь

прислал открытое письмо, зачитанное во время прений:

«...Элементы формализма были свойственны моей музыке

еще лет 15 - 20 тому на;?ад. Зараза произошла, по-видимому, от

соприкосновения с рядом западных течений. После разоблаче-

ния "Правдой"... формалистических ошибок в опере Шостако-

вича я много размышлял о творческих приемах моей музыки и

286 ГЛАВА 15 (1941 — 1942)

пришел к заключению о неправильности такого пути. <...>

Наличие формализма в некоторых моих сочинениях объясняет-

ся... недостаточно ясным осознанием того, что это совсем не

нужно нашему народу. <...>

<...>

В атональности, которая часто близко связана с формализ-

мом, я тоже повинен... <...>

<...>

...Хочется высказать мою благодарность партии за ее указа-

ния, помогаюшие мне в поисках музыкального языка, понятно-

го и близкого нашему народу...»*

Наконец слово дали Шостаковичу. Он встал и пошел через

весь зал с последнего ряда. По пути, воспользовавшись заме-

шательством композитора, ему в руку всунули листок с гото-

вым выступлением — оставалось только прочесть незнакомую

ему речь, из которой вытекало, что все его творчество было

чередой ошибок и заблуждений. «После известной разгромной

статьи 1936 года ("Сумбур вместо музыки") он все время стре-

мился исправиться, развивать свое творчество "в ином направ-

лении". "Казалось", что "порочные черты своей музыки он уже

начал преодолевать". Однако этого не случилось. Он "опять

уклонился в сторону формализма и начал говорить языком

непонятным народу". Сейчас ему снова ясно, что "партия пра-

ва". Правда, в своей "Поэме о родине"' он как будто делал все,

что требуется, но произведение опять "оказалось неудачным".

И вот теперь он будет снова "упорно трудиться". Глубоко бла-

годарит за "отеческую заботу" партии о художниках»'®.

Кульминационным моментом февральского обсуждения

речи Жданова было выступление Хренникова, который остро

критиковал многих советских и зарубежных композиторов:

Хиндемита, Берга, Кшенека, Мессиана — и даже Жоливе и

Бриттена представил как буржуазных формалистов. Особенно

резко он осудил музыку Стравинского, назвав его балеты «Пет-

рушка» и «Весна священная», а также Симфонию псалмов де-

кадентскими произведениями. Критикуя творчество молодого

Прокофьева, Хренников сказал о его балете «Шут», что «музы-

кальный язык этого произведения близок... балетам Стравин-

ского». Признаки вырождения были обнаружены им в Оде на

окончание войны Прокофьева, а именно в ее инструменталь-

ном составе (!), включающем 16 контрабасов, 8 арф и 4 рояля.

Хренников назвал формалистической также кантату Прокофь-

I СЪЕЗД СОЮЗА КОМПОЗИТОРОВ: «СУД» НАД ШОСТАКОВИЧЕМ 287

ева «Расцветай, могучий край» (написанную в ознаменование

30-й ГОДОВЩИНЫ Октябрьской революции), и Шестую симфо-

нию, и последние фортепианные сонаты. Хачатуряна он осудил

за использование 24 труб в Симфонии-поэме (тоже созданной

в честь Октябрьской революции), критически отозвался и

о большинстве произведений Мясковского, в том числе о Па-

тетической увертюре и о кантате «Кремль ночью».

Особенно резким нападкам по очевидным причинам подвер-

глась «Великая дружба» Мурадели. Однако главной мишенью

нападок Хренникова был Шостакович. О его музыке было ска-

зано следующее: «Своеобразная зашифрованность, абстракт-

ность музыкального языка часто скрывала за собой образы и

эмоции, чуждые советскому реалистическому искусству, экс-

прессионистическую взвинченность, нервозность, обращение к

миру уродливых, отталкивающих, патологических явлений».

Хренников заявил, что влияние формализма отчетливо замет-

но среди молодых композиторов, особенно студентов Москов-

ской консерватории, и это, очевидно, связано с тем фактом, что

в ней обучают такие «формалисты», как Шостакович и Мяс-

ковский, а Шебалин даже занимает пост директора. «Такие

студенты консерватории, как Галынин, Чугаев, Борис Чай-

ковский (ученики Шостаковича. — К. М.), красноречиво

демонстрируют в своем творчестве губительное влияние фор-

мализма»".

С 19-го по 25 апреля проходил I Всесоюзный съезд компо-

зиторов СССР. Открытый двумя вступительными доклада-

ми — отсутствующего в зале Бориса Асафьева (текст был зачитан

композитором Владимиром Власовым) и Тихона Хренникова,

он стал поворотным пунктом в истории музыкальной культу-

ры Советского Союза и оказал серьезное влияние на музыку

остальных стран так называемой народной демократии. На

съезде выступили около ста композиторов и музыковедов из

разных республик и представители других творческих союзов.

В президиуме съезда заняли место несколько десятков человек,

и среди них композиторы (преимущественно авторы массо-

вых песен), в том числе В.Соловьев-Седой, И.Дунаевский,

М. Коваль, И.Дзержинский, а также музыковеды, в частности

Б. Ярустовский, о котором в то время шутили, что он лучший

чекист среди музыковедов и лучший музыковед среди чекистов.

Вначале Василий Соловьев-Седой предложил выбрать «почет-

ный президиум» съезда, в состав которого должно было войти

288 ГЛАВА 15 (1941 — 1942)

все Политбюро ВКП(б) во главе со Сталиным. Разумеется,

предложение было принято единогласно, а аплодисменты после

его утверждения длились несколько минут.

В течение семи дней участники съезда состязались в произ-

несении заезженных фраз на тему об исторической роли

партии, Сталина, Жданова и постановления об опере «Великая

дружба». С трибуны раздавались нескончаемые обвинения в

адрес упомянутых в этом документе композиторов и всех тех,

чья деятельность каким-либо образом была с ними связана.

Постепенно количество «формалистов» росло, поскольку вслед

за постановлением от 10 февраля во всех союзных республиках

вышли постановления, обличающие местных композиторов.

«Виновных» стали допускать на трибуну лишь с четвертого

дня съезда, когда перед его участниками предстал Мураде-

ли. На следующий день выступил Хачатурян, а Шостаковичу

предоставили слово на шестой день. В своем выступлении,

которого все ожидали с огромным напряжением, автор Ленин-

градской симфонии, в частности, сказал:

«Прежде всего я должен извиниться перед делегатами Съез-

да, что я не являюсь хорошим оратором. Однако я считаю не-

возможным в дни, когда все мои товарищи напряженно рабо-

тают над тем, чтобы найти конкретные пути выполнения

указаний, данных нам Центральным Комитетом, не принять в

этом посильного участия.

<...> ...Как бы мне ни было тяжело услышать осуждение

моей музыки, а тем более осуждение ее со стороны Централь-

ного Комитета, я знаю, что партия права, что партия желает

мне хорошего и что я должен искать и найти конкретные твор-

ческие пути, которые привели бы меня к советскому реалисти-

ческому народному искусству.

Я понимаю, что это путь для меня нелегкий, что начать

писать по-новому мне не так-то уж просто, и, может быть, это

произойдет не так быстро, как этого хотелось бы мне и, веро-

ятно, многим моим товарищам. Но не искать эти новые пути

мне невозможно, потому что я — советский художник, я воспи-

тан в советской стране, я должен искать и хочу найти путь к

сердцу народа»'^.

Подводя итог дискуссии, Хренников заявил: «Сегодняшнее

выступление Д. Д. Шостаковича показывает, что Дмитрий

Дмитриевич очень хорошо и по-настоящему проникновенно

продумал свою будущую деятельность в области музыки.

I СЪЕЗД СОЮЗА КОМПОЗИТОРОВ: «СУД» НАД ШОСТАКОВИЧЕМ 289

(Голоса: Правильно, правильно! Аплодисменты.)

Это выступление резко отличается, скажем, от того письма,

которое прислал в президиум В. Я. Шебалин (Голоса: Пра-

вильно! Аплодисменты.) и которое заполнено общими

декларативными фразами»'^

I Всесоюзный съезд композиторов закончился принятием

текста письма Сталину со словами признательности за заботу

о развитии музыкальной культуры. В руководство Союза ком-

позиторов были единогласно выбраны Борис Асафьев — на

должность председателя ~ - и Тихон Хренников — на должность

генерального секретаря. После смерти Асафьева в январе сле-

дующего года место председателя уже никогда никем не зани-

малось, и Хренников фактически встал во главе организации и

оставался на этом посту до конца существования Советского

Союза. Он умел приспосабливаться к любой политической си-

туации и был равно хорош и в последние годы сталинского

террора, и в период хрущевской «оттепели», и в бездушную

эпоху Брежнева, и во время перестройки Горбачева. Сменялись

только его заместители и подчиненные, обычно привлекав-

шиеся к ответственности за практическое выполнение указа-

ний своего начальника. Композитор Богословский заметил

в 1990 году: «Недавно я подсчитал, кто из деятелей всего мира

и разных эпох дольше занимал руководящее положение. 1. Лю-

довик XIV... — 72 года. 2. Австрийский император Франц-

Иосиф — 68 лет. 3. Английская королева Виктория — 64 года.

4. Японский император Хирохито — 62 года. 5. И наконец,

наш Тихон Хренников — 42 года. Нет в нашей стране челове-

ка, который занимал бы руководящий пост так долго»'"*.

После съезда на страницах газет появился целый ряд крити-

ческих статей, посвященных советской музыке в свете поста-

новления от 10 февраля. Больше всего писали о Прокофьеве и

Шостаковиче.

Композитор Мариан Коваль опубликовал в трех номерах

«Советской музыки» политический донос, содержавший сокру-

шительную критику творчества Шостаковича в целом, начиная

с его юношеских Фантастических танцев. По мнению Коваля,

уже в Первой симфонии, хотя и свидетельствующей о несо-

мненных способностях автора, обнаруживалось пагубное вли-

яние «Петрушки» Стравинского. Бессмысленные диссонансы и

какофония остро проявились в Первой сонате для фортепиано,

в «Афоризмах» и особенно в опере «Нос». Вся ненависть Кова-

290 ГЛАВА 18 (1946 — 1948)

ЛЯ выплеснулась в оценке «Леди Макбет» и никому не извест-

ной, изъятой композитором Четвертой симфонии. О Пятой

симфонии Коваль писал, что «искренность и правдивость смог-

ла ослабить формалистические путы, владеющие компози-

тором», но что симфония «была некритически перехвалена».

Раздел о Шестой симфонии назывался «Назад, к формализму»,

ее первая часть была охарактеризована как «дорога никуда»,

скерцо — как производящее «впечатление отлично сделанных

шумовых пустоцветов», а третья часть — как «симфоническая

клоунада» и «откровенный галоп — канкан, переложенный с

джаз-оркестра на симфонический». (В 1940 году тот же Мари-

ан Коваль оценивал симфонию очень положительно.) В Ленин-

градской симфонии удачной ему показалась только первая

часть. «...Приходится признать, — продолжал критик, — что

Чайковский не в самом сильном своем произведении — увер-

тюре "1812 год" — по основам своего творческого метода сто-

ит на более верных позициях, чем Шостакович в 7-й симфонии.

А если эту симфонию сравнить с Героической Бетховена, то

порочные основы творческого метода Шостаковича становят-

ся особенно явственными». Восьмую симфонию автор статьи

считал произведением, стоящим на крайне низком идейном

уровне. А что касается Девятой симфонии (которая для Асафь-

ева с недавних пор сделалась «оскорбительной»''), то еще на

собрании московских композиторов она послужила Ковалю

поводом для такого высказывания: «Каким же карликом пока-

зал себя Шостакович среди величия победных дней!» Несмот-

ря на такое отношение к достижениям Шостаковича, критик

завершил свою статью пожеланием композитору «поскорее

открыть новую главу в его творческом пути»'^.

Из всего бесчисленного количества опубликованных в то

время пасквилей и доносов хочется еще процитировать слова

поэтессы Веры Инбер: «Я очень люблю музыку, но я не могу

себе представить такое душевное состояние, при котором мне

захотелось бы слушать произведения Шостаковича»".

Осенью 1948 года Шостаковича лишили звания профессора

Московской и Ленинградской консерваторий, причем доволь-

но своеобразным способом. Приехав в Ленинград, композитор

прочел на доске объявлений в консерватории, что он уволен за

«низкий профессиональный уровень». В Москве же ему попро-

сту не выдали на проходной ключ от аудитории.

I СЪЕЗД СОЮЗА КОМПОЗИТОРОВ: «СУД» НАД ШОСТАКОВИЧЕМ 291

С этого времени у Шостаковича наступило характерное раз-

двоение. С одной стороны, он замкнулся в себе и почти ни с

кем не поддерживал дружеских контактов. Некоторых его дру-

зей уже не было в живых, другие были арестованы, а кое-кто

отдалился сам. С другой стороны, он, как никогда прежде, дер-

жался на виду. Выступал на собраниях, поспешно и нервно

зачитывая подсунутые ему тексты, которые он не только не

писал, но и не видел прежде. Не читая, подписывал обращения

и политические воззвания. События 1948 года оставили его

таким невозмутимым, что можно было подумать, будто он был

лишь пассивным их наблюдателем. Он не реагировал ни на

исчезновение из концертной жизни почти всех своих произве-

дений, ни на бесконечные «письма трудящихся», осуждающие

в прессе его музыку, ни даже на то, что дети в школе должны

были узнавать об «огромном ущербе», который Шостакович

нанес советскому искусству.

И только позднее, для себя, «в стол», он сочинил ориги-

нальное произведение для голоса, хора и фортепиано под на-

званием «Антиформалистический раёк»'1 В нем он высмеивал

Сталина и раболепных организаторов антиформалистской кам-

пании 1948 года: Жданова, Асафьева и еще нескольких, кото-

рые в этом сочинении выступают под именами Единицына,

Двойкина и Тройкина. В «Райке» есть поэтому и цитата из

песни «Сулико», и неправильно акцентированная фамилия

Римского-Корсакова — так, как ее произносил Шепилов". Во

введении к партитуре упомянут один из преследователей Шо-

стаковича, музыковед Павел Апостолов (в партитуре Опосты-

лов). Есть в этом своеобразном документе тех страшных лет и

«музыкальный чекист» Борис Ярустовский, и много других

намеков, цитат и аналогий.

Работа над новой партитурой (1950)

За рабочим столом (1953)

С Евгением Мравинским

после премьеры Двенадцатой симфонии

(Ленинград, 1 октября 1961 г.)

После премьеры Тринадцатой симфонии:

Дмитрий Шостакович, Кирилл Кондрашин,