Мейер, К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время

Подождите немного. Документ загружается.

388 ГЛАВА 24 (1961 — 1963)

В период, когда проходила драматическая подготовка к

премьере Тринадцатой симфонии, в Московском театре имени

Станиславского и Немировича-Данченко шли репетиции «Леди

Макбет Мценского уезда» под измененным названием «Катери-

на Измайлова».

История воскрешения второй оперы Шостаковича длилась

уже достаточно долго — с 1955 года, когда композитор попро-

сил Исаака Гликмана внести некоторые исправления в либрет-

то. Он рассчитывал на то, что смягчение культурной политики

после смерти Сталина позволит вернуть его произведение на

оперную сцену. Вопреки своему обыкновению не хлопотать по

собственным делам, на этот раз Шостакович обратился с офи-

циальной просьбой к Вячеславу Молотову о создании специ-

альной комиссии, которая должна была решить, можно испол-

нять «Леди Макбет» или нет. Процедура была не совсем

обычной: без решения на высшем уровне произведение не мог-

ло увидеть свет рампы, поскольку некогда (пусть даже двад-

цать лет назад) оно подверглось официальному осуждению со

стороны руководства страны. Теперь Министерство культуры

целых три месяца тянуло с образованием комиссии, в состав

которой в конце концов вошли несколько композиторов и му-

зыковедов, среди них Дмитрий Кабалевский, Михаил Чулаки

и Георгий Хубов. «Из уважения» к композитору комиссия

постановила заседать... в его квартире на Можайском шоссе и

назначила дату встречи — 12 марта 1956 года. Министерская

делегация опоздала почти на полдня (!) и без лишних слов по-

требовала, чтобы композитор сыграл на рояле всю оперу.

Шостакович сначала проинформировал собравшихся об изме-

нениях, внесенных в либретто и в партитуру, а затем исполнил

свое сочинение целиком.

«Прения» комиссии продолжались не слишком долго, по-

скольку отрицательное решение было уже предопределено свы-

ше. Особенно усердствовали в высказывании недоброжелатель-

ных замечаний Кабалевский и Хубов, причем этот последний

попросту лишал голоса всех, кто пытался выступить с положи-

тельной оценкой произведения. Аргументы, которыми пользо-

вались собравшиеся, были почти дословно заимствованы из

пресловутой статьи в «Правде» 1936 года. Присутствовавший

при этом Шостакович молча сидел на диване с закрытыми гла-

зами, словно находясь где-то далеко, и только лицо его беспре-

рывно кривилось в тиках и гримасах. Наконец Кабалевский,

ПОСТАНОВКА «КАТЕРИНЫ ИЗМАЙЛОВОЙ» 389

взявший на себя роль председателя собрания, сообщил, что,

несмотря на огромные недостатки, «Леди Макбет» все же со-

держит убедительные фрагменты, после чего, подчеркнув, что

опера ни в коем случае не может быть исполнена, обратился к

композитору с требованием определить свое отношение к кри-

тике и решению комиссии. Шостакович ответил в двух словах,

сухо поблагодарив за приход и замечания.

Через два дня Кабалевский написал в письме к одному из

своих друзей: «Было трудно и неприятно играть роль "барьера"

на пути намерений Шостаковича, но я никогда не простил бы

себе, если б толкнул его на этот шаг, который может нанести

огромный вред и ему и всей нашей музыке...»"

В последующие годы Шостакович не оставлял намерения

осуществить постановку оперы, к чему, между прочим, его уси-

ленно склонял Артур Родзинский, с которым композитор под-

держивал переписку. Независимо от всей этой истории перво-

начальный вариант «Леди Макбет» был показан в 1959 году в

Дюссельдорфе, впрочем без согласия и ведома Шостаковича.

В Советском Союзе возврат к этому произведению стал воз-

можен только в 1962 году. Еще не имея окончательного реше-

ния властей, к постановке приступил Московский театр имени

Станиславского и Немировича-Данченко. Начиная со второй

половины октября этого года композитор почти ежедневно

появлялся на репетициях. Он вносил небольшие поправки, со-

вершенствовал оперу. Партитура обрастала вклейками, позднее

в нее были вставлены новые страницы; в конце концов, Шостако-

вич переписал ее за несколько недель. Новая «Леди Макбет»,

теперь уже под названием «Катерина Измайлова», в сущности,

незначительно отличалась от прежней: автор убрал наиболее

смелые выражения в либретто, во многих местах упростил во-

кальные партии, ввел некоторые изменения в инструментовку

и, что самое главное, сочинил заново два превосходных орке-

стровых антракта (между первой и второй, а также между седь-

мой и восьмой картинами). Был снят симфонический фрагмент

из третьей картины, где музыка натуралистически изображала

любовную сцену Сергея и Катерины; композитор заменил его

более утонченным эпизодом. В конце оперы, в сцене с катор-

жниками, Шостакович дописал слова: «Разве для такой жизни

рожден человек?» — как бы желая подчеркнуть безнадежность

существования в царское время, а на самом деле исключитель-

но для того, чтобы можно было официально утверждать, что

390 ГЛАВА 24 (1961 — 1963)

НОВЫЙ вариант оперы появился благодаря критическим замеча-

ниям партии, относящимся к 1930-м годам.

В условиях напряженной ситуации, возникшей из-за конф-

ликта Хрущева с художественными кругами, нельзя было не

принимать в расчет, что в последний момент опера может быть

снята с афиши. На одной из последних репетиций в театре по-

явилась группа «экспертов», которой предстояло определить

судьбу спектакля. Решающее слово принадлежало трем персо-

нам: министру культуры Екатерине Фурцевой, Тихону Хренни-

кову и Дмитрию Кабалевскому. Шостакович сидел в одном из

последних рядов и имел возможность наблюдать за оживлен-

ной дискуссией всей тройки сидевших в первом ряду «экспер-

тов», которые, невзирая на проводимую репетицию, громко

переговаривались. Лишь в последнюю минуту было дано по-

зволение на исполнение «Катерины Измайловой», и спектакль

назначили на 26 декабря.

В этот день в программе театра стоял «Севильский цирюль-

ник». И хотя уже несколько дней почти все заинтересованные

люди в Москве знали о запланированном исполнении «Катери-

ны Измайловой», имя Россини на афише оставалось нетрону-

тым. Изменения были сделаны только за несколько часов до

спектакля, а когда вечером зрители стали собираться в театре,

в коридорах появились какие-то люди (из администрации теат-

ра?), которые, уведомляя об изменении программы, намекали

на то, что касса готова вернуть деньги за билеты (!). В прави-

тельственной ложе появился только Алексей Аджубей, зять

Хрущева и главный редактор «Известий».

Спектакль был подготовлен на очень высоком уровне, моло-

дая певица Элеонора Андреева, исполнявшая партию Катери-

ны, стала звездой вечера. Успех оперы был сравним с триум-

фом Тринадцатой симфонии всего лишь за несколько дней (!)

до этого. Через две недели, 8 января 1963 года, состоялась офи-

циальная открытая премьера «Леди Макбет Мценского уезда»,

прошедшая с неменьшим успехом. Опера возродилась, и с это-

го момента ее сценическая жизнь продолжается по сей день.

В Москве ее постоянно исполняли несколько лет подряд. Ею

заинтересовались многие советские оперные театры, за гра-

ницей ее поставили в Польше, Чехословакии, Югославии,

Венгрии, Федеративной Республике Германии, Италии, Гол-

ландии, Англии, Австрии и других странах. Вскоре была изда-

на партитура и сделана превосходная запись на грампластинку.

ПОСТАНОВКА «КАТЕРИНЫ ИЗМАЙЛОВОЙ» 391

Шостакович старался не пропускать ни одной премьеры.

По ВОЗМОЖНОСТИ приезжал на репетиции и первые спектакли,

причем не только в Советском Союзе, но и за границей.

Следует особо отметить, что с тех пор он никогда не давал

согласия на постановку оперы в первоначальном варианте.

В начале 1964 года, когда театр «Ла Скала» решил показать

«Леди Макбет» в прежней редакции, в письме к директору

миланской оперы Николаю Бенуа композитор категорически

воспротивился этому проекту. «Либо "Катерина Измайлова" в

редакции 1963 года, либо вообще прошу отказаться от премье-

ры», — решительно заявил он. Это еще один эпизод, свидетель-

ствующий о его зависимости от властей: ведь «Катерина Из-

майлова» лишь в мелких, несущественных деталях отличалась

от «Леди Макбет». Такова была цена, которую Шостаковичу

пришлось заплатить за возвращение произведения на сцену, и

теперь он уже как будто не хотел слышать о существовании

предыдущего варианта. Он реагировал на это нервно, так же,

как много лет назад, когда на Западе, и прежде всего в Соеди-

ненных Штатах, господствовала прямо-таки невероятная мода

на его музыку, особенно со времен Ленинградской симфонии.

Тогда он с сарказмом подчеркивал, что этот необыкновенный

интерес к «Леди Макбет» в мире длился ровно до конца 30-х го-

дов. Теперь, когда поступали предложения от важнейших евро-

пейских оперных театров, Шостакович с обидой повторял:

«А где они были раньше, где были раньше?»

Тем временем власти, видя увлечение композитора оперой,

решили заказать ему произведение, связанное с приближавшей-

ся 50-й годовщиной Октябрьской революции. Тема нашлась

сразу — «Тихий Дон» Михаила Шолохова, главный роман о

гражданской войне. Шостакович снова оказался в ситуации,

когда от него требовали создать произведение пропагандист-

ского звучания, к тому же связанное с торжествами, в которых

он вовсе не хотел бы играть столь существенную роль.

В стране как раз произошли очередные перемены. В октяб-

ре 1964 года последовало падение Хрущева, и новое руко-

водство еще больше отдалилось от либерализма. В сентябре

1965 года арестовали писателей Андрея Синявского и Юлия

Даниэля за опубликование на Западе своих сатирических

произведений. В феврале следующего года их приговорили

к драконовской мере наказания — многолетнему пребыванию

в лагерях.

392 ГЛАВА 24 (1961 — 1963)

Этот процесс потряс советскую творческую элиту, а его

целью была, несомненно, демонстрация силы со стороны вла-

стей, решившихся на уничтожение любых источников броже-

ния. Исчезали надежды на либерализацию системы, родивши-

еся в эпоху Хрущева.

Поддавшись нажиму, Шостакович согласился написать опе-

ру. Газеты тут же ухватились за это известие, и уже в январе

1964 года появилась первая информация об очередном сочине-

нии композитора. В одном из интервью Шостакович упомянул,

что давно размышляет о теме оперы и хотел бы написать но-

вое произведение в течение ближайшего года. 15 февраля на

фестивале в Горьком он сказал: «Самое дорогое для меня —

это новая опера. Заранее я ничего не хочу говорить, сообщу

только одно — опера посвящена пятидесятилетию Октября»^"*.

Через несколько дней он добавил: «...я собираюсь написать...

оперу "Тихий Дон" по М.А.Шолохову. Такая опера есть у

композитора И. И. Дзержинского. Я считаю эту оперу удачной,

но Дзержинский обратился к первой книге Шолохова. Моя

опера будет посвящена событиям второго и третьего томов

"Тихого Дона"»".

В мае Шостакович был гостем фестиваля «Донская музы-

кальная весна», где едва ли не впервые встретился с Михаилом

Шолоховым. Эта встреча не принесла никаких результатов.

Они не нашли общего языка, а у композитора возникла анти-

патия к писателю с совершенно иными, чем у него, характером,

мировоззрением и творческим темпераментом, с бесцеремонной

манерой поведения. Однако осенью Шостакович получил либ-

ретто, написанное известным литературоведом и знатоком

творчества Шолохова Ю. Лукиным с помощью музыковеда

Александра Медведева. Вероятно, либретто удовлетворило

композитора, поскольку в октябре 1964 года он начал делать

наброски произведения. Говорили, что он начал работу со сце-

ны расстрела оркестра, играющего «Интернационал». Он под-

черкивал, что старается в опере «сохранить... величественный

народный дух романа, показать судьбы героев на широком

историческом фоне»^^.

Сообщения об опере часто появлялись в прессе. Большой

театр в Москве планировал премьеру на сезон 1966/67 года. По

словам некоторых музыкантов, встречавшихся в то время с

Шостаковичем, было создано несколько актов, что представля-

ется, пожалуй, малоправдоподобным. Ленинградский компози-

тор Андрей Петров утверждал, что Шостакович «чуть ли не

пол-оперы написал»". Если это и возможно, то лишь потому,

что в 1965 году, кроме музыки к одному фильму и небольшого

вокального цикла, из-под его пера не вышло ни одного сочи-

нения. Быть может, его действительно поглотила работа над

оперой. Тем временем весной 1966 года Шостакович написал

Борису Тищенко, что «энтузиазм к сочинению оперы "Тихий

Дон" окончательно испарился»^*. Летом того же года на во-

прос, заданный Софьей Хентовой, он ответил: «Я ее писать не

буду». Никаких объяснений не последовало. Композитор

Назиб Жиганов рассказал:

«В мае 1968 года я спросил Дмитрия Дмитриевича, как про-

двигается опера "Тихий Дон". Он некоторое время молчал, а

потом сказал — повторяю дословно: "Во второй книге романа

Шолохова герой — народ, а о народе хорошо писал Мусорг-

ский". Сказал медленно, с расстановкой. И больше ничего не

добавил»^'.

На этом история «Тихого Дона» обрывается. Не сохрани-

лось никаких эскизов, и если действительно что-либо было

создано, то оказалось тщательно уничтоженным. Много лет

спустя сын композитора совсем по-иному освещал историю

«Тихого Дона»: «...он говорил об этом, чтобы от него на вре-

мя отвязались. К нему иногда приходили и просили: "Дмитрий

Дмитриевич, скоро, как вы знаете, юбилей (Октябрьской рево-

люции. — К. М.). Надо бы отразить эту тему. Может быть, вы

напишете?" — "Да, да, конечно", — отвечал отец. Через месяц,

встретив того же человека, Дмитрий Дмитриевич говорил:

"Я уже первую часть сделал". Но на самом деле он и не думал

ничего этого писать. Ну... и... постепенно все это затухало»^".

В тот период один из музыкантов спросил композитора,

каково его отношение к опере «Нос», которая незадолго до

того появилась на сцене Дюссельдорфа и нескольких других

западных театров и партитуру которой впервые выпустило

австрийское издательство «Universal Edition». «...Опера эта

написана достаточно давно, и я изрядно ее подзабыл, — отве-

тил Шостакович. — Мне надо бы вернуться в прошлое и

вспомнить ее. <...> Откровенно говоря, сейчас у меня нет осо-

бенного желания обращаться к ней. Вот когда возник вопрос о

постановке "Катерины Измайловой", у меня появилось желание

поработать над этим своим произведением, создать вторую,

что ли, редакцию. А надо ли возвращаться мне к моей первой

394 ГЛАВА 24 (1961 — 1963)

опере, написанной в очень юном возрасте, не знаю. Подумаю,

возьму партитуру и посмотрю...»"

Стоит еще раз сослаться на слова Максима, который сказал

нечто прямо противоположное: «...отец с какой-то особенной

теплотой относился к своим "несчастным" произведениям, к

тем, которые особенно ругали, долго не исполняли, например

к "Леди Макбет Мценского уезда". <...> "Нос" отец очень,

очень любил!»^^

Глава 25

1962 — 1966

Брак с Ириной Супинской— Поездки

и концерты. — Девятый и Десятый

струнные квартеты. — «Казнь Степана

Разина». — Фестивали в Эдинбурге

и Горьком. — Последнее выступление

в качестве пианиста. — Инфаркт

и выздоровление. —

Шестидесятилетний юбилей

Осенью 1962 года Шостакович писал Вис-

сариону Шебалину:

«Дорогой Роня!

В моей жизни произошло событие чрезвычайной важнос-

ти — я женился. Мою жену зовут Ирина Антоновна. У нее

имеется лишь один большой недостаток: ей двадцать семь лет.

В остальном она очень хорошая, умная, веселая, простая, сим-

патичная. Носит очки, буквы "л" и "р" не выговаривает. <...>

В этом отношении жизнь меня побаловала»'.

С Ириной Антоновной Супинской Шостакович познако-

мился в издательстве «Советский композитор», где она рабо-

тала литературным редактором. Ленинградка по рождению,

она в детстве потеряла родителей, а в годы блокады — деда с

бабкой; семилетнюю девочку эвакуировали из осажденного го-

рода. После войны она поступила на филологический факуль-

тет. Шостаковича она узнала в период подготовки к изданию

оперетты «Москва, Черемушки». Они вступили в брак поздней

осенью 1962 года. Ирина Антоновна сопутствовала ему во всех

поездках, участвовала во всех концертах и торжествах, со всей

самоотверженностью ухаживала во время прогрессировавшей

болезни и, несмотря на разницу в возрасте, оказалась незаме-

нимой спутницей жизни.

А жизнь эта, как обычно, была лишена покоя. Часть повсе-

дневных хлопот взяла на себя в то время Зинаида Александ-

ровна Гаямова, секретарь композитора. Она-то и убедила

396 ГЛАВА 20 (1950 — 1954)

Шостаковича переехать поближе к Союзу композиторов, на

улицу Неждановой. Власти города передали тогда союзу ряд

зданий, в которых разместились его служебные помещения, не-

большой концертный зал и некоторое количество квартир для

самых заслуженных. Шостакович получил просторную квар-

тиру на седьмом этаже, по соседству с Хачатуряном и Каба-

левским.

В тот период он купил дачу в академическом городке под

Москвой. Тихий домик в Жуковке (так называлось это место)

позволял ему спокойно работать зимой и летом вдали от шум-

ной столицы.

Владение дачей было привилегией немногочисленной груп-

пы граждан. Как уже говорилось, Шостакович получил дачу от

Сталина в 1949 году. Позднее он, однако, решил от нее изба-

виться и на собственные средства купить новую. Кирилл Кон-

драшин рассказывал:

«...Он [Шостакович] покупал в то время дачу и приходил к

Араму Хачатуряну просить сорок тысяч. Арам говорит:

— Конечно, Митя, я тебе дам. О чем говорить? Но ведь у

тебя есть дача... <...>

— Я там жить не могу, там были фашисты. Нужна новая,—

ответил Дмитрий Дмитриевич.

— Но нужно тысячу рублей всего на восстановление. Ну,

продай хотя бы.

— Нет, я не могу продать.

— Ты у кого покупаешь?

— У вдовы какого-то генерала.

— Он же ее получил так же, как ты, а она продает.

— Она может делать что угодно. Та дача мне досталась бес-

платно, и я ее отдам государству.

Вот такой был Дмитрий Дмитриевич. Он влез в долги, вы-

плачивая долг Араму Ильичу. Потом купил дачу в Жуковке,

которая тоже досталась кому-то ни за что»^.

В начале 60-х годов активность композитора была прямо-

таки невероятной. С лета 1962 года его жизнь представляла

непрерывную цепь поездок, концертов и репетиций. Прежде

всего, он много времени посвящал очередным постановкам

«Катерины Измайловой», стараясь не пропустить ни одной.

Каждая постановка любимого и так долго отвергаемого произ-

ДЕВЯТЫЙ И ДЕСЯТЫЙ СТРУННЫЕ КВАРТЕТЫ 397

ведения становилась для Шостаковича причиной необыкновен-

ной радости. Сначала он был занят приготовлениями к москов-

ской премьере, которая совпала с первым исполнением Тринад-

цатой симфонии. В конце октября — начале ноября 1963 года

он находился в Риге, где тоже шли репетиции оперы. Из Риги

поехал на английскую премьеру «Катерины Измайловой», ко-

торая состоялась 2 декабря в «Ковент-Гарден». Год подходил

к концу, а у него была сочинена только второстепенная Увер-

тюра на русские и киргизские темы — и больше ничего.

«Катерина Измайлова» целиком поглощала его и в начале

1964 года. 4 января, за три дня до югославской премьеры опе-

ры, он приехал в Загреб. Вернувшись в середине января домой,

тут же отправился в Ленинград, где недавно вновь начал педа-

гогическую деятельность. Он принялся также за сочинение му-

зыки к новому фильму Козинцева «Гамлет». 15 февраля компо-

зитор приехал на фестиваль в Горький (о чем речь пойдет

ниже). Только весной у него нашлось время для сочинения, и

в последних числах мая он закончил новый, Девятый струнный

квартет, а в июле, отдыхая в Доме творчества в Дилижане

(Армения), за одиннадцать дней создал следующий. Десятый.

Шостаковичу уже давно хотелось написать новый квартет.

Осенью 1961 года, во время подготовки к премьере Двенадца-

той симфонии, он набросал первые эскизы. Первоначально это

должен был быть простой, почти детский квартет. Но затем

концепция подверглась полному изменению, и появилось про-

изведение с симфоническим размахом, продолжающее тип мо-

нументального квартета, начало которому было положено в

1952 году пятым сочинением этого жанра.

Девятый квартет состоит из пяти частей, исполняемых

attacca и выстроенных симметрично: быстрая — медленная —

быстрая — медленная — быстрая; причем важнейшим звеном

всего цикла служит финал. Первая часть, Moderato con moto,

простая и лаконичная, отнюдь не предвещает драматургичес-

ких конфликтов произведения. Она лишь исполняет роль

вступления, после которого появляется первое из двух Adagio.

В его начальной теме слышны отзвуки колыбельной Мари из

«Воццека» Альбана Берга, одного из самых любимых Шоста-

ковичем композиторов XX века. Третья часть, в характере не-

сколько ирреального скерцо, демонстрирует знакомые по более

раннему творчеству Шостаковича танцевальные элементы, а в

среднем ее разделе обращает на себя внимание применение