Мейер, К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время

Подождите немного. Документ загружается.

224 ГЛАВА 11 (1935 — 1937)

С другой стороны, власти ожидали от композитора не

столько очередных симфоний, сколько произведений, воспе-

вающих строительство новой, коммунистической действитель-

ности. Таким образом, с момента завершения Пятой симфонии

до германо-советской войны Шостакович посвящал огромное

количество времени сочинению киномузыки, художественный

уровень которой находился значительно ниже его возможнос-

тей и которую нельзя было даже сравнивать с дерзновенной

музыкой к «Новому Вавилону». Это была череда фильмов, не

имеющих большого значения для истории советского кине-

матографа: «Волочаевские дни» (1937) братьев Васильевых,

«Выборгская сторона» (1938) Григория Козинцева и Леонида

Трауберга, «Друзья» (1938) Лео Арнштама, «Человек с ружьем»

(1938) Сергея Юткевича, двухсерийный фильм «Великий граж-

данин» (1938 — 1939) Фридриха Эрмлера, а также две вещи чи-

сто развлекательного характера — «Сказка о глупом мышон-

ке» (1939) М. Цехановского и «Приключения Корзинкиной»

(1940) К. Минца. Кроме музыки к фильмам появилась также

Вторая сюита для джаз-оркестра (1938), призванная обогатить

репертуар недавно созданного государственного коллектива.

Трехчастная сюита, которая, вопреки названию, не имела

ничего общего с джазом (ее части — Скерцо, Колыбельная,

Серенада), была исполнена вместе с массовыми песнями и про-

изведениями Рахманинова (в соответствующей инструментов-

ке) и Кнушевицкого на концерте в Колонном зале Дома Со-

юзов в Москве; событие это прошло незамеченным, о сюите

быстро забыли.

В том же году Шостакович возвестил общественности, что

приступает к созданию вокально-инструментальной симфонии,

посвященной памяти Ленина. Вероятно, это был очередной

блеф, как и заявленная шесть лет назад поэма «От Карла Мар-

кса до наших дней». Композитор не раз говорил о сочинениях,

которых вовсе не собирался писать, чтобы таким способом

выкроить себе немного времени для спокойной работы над

чем-нибудь другим. По этой причине он анонсировал, напри-

мер, оперы «Молодая гвардия» и «Тихий Дон» или симфонию

о Гагарине. Теперь он опубликовал в «Литературной газете»

статью под названием «Моя работа над Ленинской симфони-

ей», содержащую, между прочим, такие патетические фразы:

«Воплотить в искусстве исполинский образ вождя — неверо-

ятно трудная творческая задача. Я хорошо это сознаю. И когда

в ПОИСКАХ ПРОСТОТЫ: ШЕСТАЯ СИМФОНИЯ

Я говорю о сюжете своей симфонии, я разумею не исторические

события, не биографические факты, связанные с именем Влади-

мира Ильича, а лишь общую тему, общую идею произведения.

Я давно и упорно думаю над тем, как передать эту тему

средствами музыки. Симфония задумана мной как произведе-

ние, исполняемое оркестром с участием хора и певцов-солис-

тов. Я тщательно изучаю поэзию и литературу, посвященную

Владимиру Ильичу. Надо создать текст симфонии, который

будут петь. Этот текст главным образом составится из стихов

поэмы Маяковского о Ленине. Кроме того, я хочу использо-

вать лучшие из народных сказов и песен об Ильиче, из стихов,

которые сложили о нем поэты братских советских народов.

<...> Внутреннее художественное единство текста заключается

прежде всего в том чувстве любви, которым дышит каждое

слово народов о Ленине. Литературно-музыкальную целост-

ность должна сохранить и музыка симфонии — единая по за-

мыслу и средствам выражения. Для симфонии будут исполь-

зованы не только слова народных песен о Ленине, но и их

мелодии»".

Мнимая работа над этим сочинением длилась до 1940 года, а

тем временем Шостакович был занят Шестой симфонией. Ника-

ких подробных сведений о ее возникновении не сохранилось;

известно только, что композитор писал ее весной, летом и осе-

нью 1939 года и потратил на это больше времени, чем обычно.

Концепция Шестой симфонии довольно неожиданна. Вмес-

то традиционного четырехчастного цикла с чередованием бы-

стрых и медленных частей появилась своеобразная трехчастная

композиция, в которой развитая медленная первая часть

(Largo) длится почти двадцать минут, а остальные части, все

более быстрые (Allegro и Presto), занимают немногим более

пяти минут каждая.

Largo — пример в высшей степени оригинальной трактовки

формы, содержащей элементы сонатности и трехчастности.

Наиболее существенно, однако, то, что первая тема, собствен-

но говоря, не имеет четко определенного облика; сложенная из

трех разных мотивов, она каждый раз предстает как новое их

сочетание. Средний, разработочный эпизод заполняют речита-

тивы флейты, вызывающие длительное напряжение и ожида-

ние, разрешающееся только в репризе. Музыкальный язык пер-

вой части очень традиционен. Некоторые ее эпизоды словно

бы живьем перенесены из какой-то постромантической симфо-

226 ГЛАВА 10 (1932 — 1936)

НИИ (Брукнера, Малера...), другие выдержаны в русских тради-

циях. Много общего имеет эта часть с Largo из Пятой симфо-

нии, хотя не может сравниться с ним по силе выражения.

Скерцо не только захватывает своим юмором, но и впечат-

ляет искусной полифонией и необычным оркестровым колори-

том, начиная со звучания по преимуществу камерного (в начале

и в репризе) и кончая свирепым tutti в главной кульминации.

Несмотря на неизменный метр, ритмика здесь очень капризна,

что заставляет вспомнить некоторые партитуры Стравинского.

Столь же лаконичное финальное Presto зиждется на трех

несколько банальных темах, похожих одна на другую, и напо-

минает гротесковые эпизоды некоторых более ранних произве-

дений Шостаковича, прежде всего балетов. Эта часть содержит

элементы сонатной формы, с отчетливой кульминацией перед

репризой. Кода, развивающаяся по принципу crescendo, близ-

ка к жанру легкой музыки.

Партитуру Шестой симфонии композитор доверил Евгению

Мравинскому, который исполнил ее в этом же году, 5 ноября.

Публика приняла сочинение с энтузиазмом, после одного из

первых исполнений слущатели заставили дирижера повторить

финал. Тем временем многие критики оценивали новую симфо-

нию как «своеобразное туловище без головы» и писали о про-

тиворечивости ее концепции. В Москве постановили организо-

вать специальное собрание, посвященное этому произведению,

о чем Шебалин телеграммой известил Шостаковича. Но ком-

позитор не согласился приехать и ответил письмом: «Ужасно

меня огорчила твоя последняя телеграмма. Очевидно, если ре-

щили сделать "прослущивание", то мое дело дрянь»'. А в пись-

ме от 7 декабря 1939 года он поделился с Шебалиным своими

заботами: «Атовмьян писал мне, что все (sic!) композиторы

возмущены моей симфонией. Что ж делать: не угодил я, оче-

видно. Как ни стараюсь не очень огорчаться этим обстоятель-

ством, однако все же слегка кошки скребут дущу. Возраст, нер-

вы, все это сказывается»'.

Мравинский, глубоко убежденный в ценности новой симфо-

нии, сразу же включил ее в свой постоянный репертуар и дири-

жировал ею неоднократно. За границей первым представил

Шестую Леопольд Стоковский, который уже в 1940 году

исполнил ее несколько раз, а при случае так отозвался о ней:

«С каждой новой симфонией Шостакович проявляет себя как

растущий мастер, беспрерывно развивающий свою творческую

ОРКЕСТРОВКА «БОРИСА ГОДУНОВА»

227

фантазию и музыкальное самосознание. В Шестой симфонии

он достиг новых глубин — особенно в первой части. Тут встре-

чаются гармонические последовательности и мелодические

обороты замечательной выразительности, очень оригинальные

по звучанию. При первом прослушивании они звучат странно

и даже непонятно, их значение как бы скрыто от нас. Но

после того как эта музыка прослушана в третий, в четвертый

раз, становится ясной ее необыкновенная глубина вырази-

тельности...»''

Вскоре в Соединенных Штатах появилась грамзапись сим-

фонии, которую, впрочем, Шостакович оценил крайне нега-

тивно, выразив огорчение по этому поводу в письме к Соллер-

тинскому.

Сегодня Шестая действительно представляется одной из

«малых» симфоний Шостаковича, являясь тем не менее эффек-

тным, увлекательным и мастерски написанным сочинением.

С годами она приобрела большую популярность, и сейчас

ее можно встретить в концертных программах известнейших

оркестров и дирижеров всего мира. Многие идеи из нее Шос-

такович использовал в следующих произведениях, и прежде

всего в Девятой симфонии.

Вскоре после завершения Шестой симфонии, еще в 1939 го-

ду, Шостакович взялся за необычную работу — новую оркест-

ровку «Бориса Годунова» Мусоргского. Как известно, кроме

двух вариантов оперы, написанных и инструментованных ее

создателем, существует ее редакция, выполненная Римским-

Корсаковым. Она имела целью «исправить» многие музы-

кальные «неправильности» и затушевать кажущуюся скудость

оригинальной оркестровки. Первоначально, в 1896 году, Рим-

ский-Корсаков переработал «Бориса» и заново инструментовал

его, сделав много купюр и дописав фрагменты для заполне-

ния пробелов, появившихся вследствие этих сокращений. В

1906 году он дополнил и несколько изменил свою редакцию.

Обе эти версии лишили оперу ее изначальной оригинальности

и суровости, делая ее более академичной и традиционной бла-

годаря стиранию и сглаживанию свойственных Мусоргскому

музыкальных «шероховатостей».

Шостакович писал о своей новой работе:

1 88 ГЛАВА 11 (1935 — 1937)

«Я благоговею перед Мусоргским, считаю его величайшим

русским композитором. Как можно глубже вникнуть в перво-

начальный творческий замысел гениального композитора,

раскрыть этот замысел и донести его до слушателей — такова

была задача. <...> Я стремился достигнуть большего симфони-

ческого развития оперы, дать оркестру роль большую, чем

только сопровождение певцов. <...>

Жестоко ошибаются те, кто думает, что я в этой оркестров-

ке не оставил камня на камне. Работал я над новой редакцией

следующим образом. Передо мной лежали партитуры Му-

соргского и Римского-Корсакова, но я не смотрел в них. Я

заглядывал лишь в клавир Мусоргского и делал оркестровку

целыми актами. Затем уже сравнивал написанное мною с

партитурами двух композиторов. И если находил, что у них то

или иное место сделано лучше, а у меня получилось хуже, не-

медленно восстанавливал лучшее.

Над редактированием оперы "Борис Годунов" я работал с

огромным волнением. За партитурой буквально просиживал

дни и ночи. Пожалуй, за последние годы это была одна из

моих самых увлекательных работ»*.

Шостакович обсуждал с Виссарионом Шебалиным некото-

рые детали инструментовки, обращался к нему за советом от-

носительно специфики звучания оперного оркестра, а в одном

из писем делился с ним своими сомнениями насчет эпизода из

сцены под Кромами, оригинальная тональность которого каза-

лась ему неудобной.

Работа была закончена в мае 1941 года. По поводу поста-

новки новой редакции «Бориса» Шостакович имел ряд бесед с

Самуилом Самосудом в Большом театре и с дирекцией Ле-

нинградского Театра имени Кирова, где оперой должен был

дирижировать Арий Пазовский. С Самосудом Шостакович

поддерживал постоянный контакт и в процессе работы де-

лился с ним своими сомнениями, так же как и с Шебалиным.

Впрочем, этот дирижер считал, что инструментовка Римского-

Корсакова гораздо лучше, чем у Мусоргского, и был не уверен

в целесообразности новой оркестровки, причем свою позицию

он не раз выражал в разговорах с Шостаковичем. Многие со-

листы Большого тоже не видели смысла в переменах, так как

их вполне устраивал привычный вариант Римского-Корсакова.

Режиссер Николай Смолич (который в свое время поставил в

Ленинграде «Леди Макбет») предложил внести многочислен-

ОРКЕСТРОВКА «БОРИСА ГОДУНОВА» ^^^

ные изменения в словесный текст, но композитор на это не

согласился. Уже через две недели после завершения партитуры

она оказалась у Самосуда в Большом театре, где ее без ведома

композитора изменили, переиначили, сократили и перекроили,

а Кировский театр тем временем решил приступить к репети-

циям, выделив на постановку огромную сумму в шестьдесят

тысяч рублей. Обратились к Шостаковичу, чтобы он помог по-

лучить партитуру, однако Са.мосуд не собирался ее отдавать,

не позволяя тем самым ленинградцам приступить к работе.

Вскоре началась война, и новая редакция «Бориса» так и не

увидела света рампы.

Позднее, во время войны, Шостакович и Самосуд встре-

тились в Куйбышеве, и идея исполнить «Бориса Годунова» в

новой оркестровке возникла вновь. Когда Большой театр вер-

нулся из эвакуации, по этому поводу обратились к самому

Сталину, который с удовольствием посещал оперный театр, а

о композиторе даже как-то раз сказал: «А Шостакович, кажет-

ся, приличный человек»^. Но после истории с «Леди Макбет»

трудно было предположить, что вождь согласится на его ин-

струментовку. И действительно, по личному пожеланию Ста-

лина опера была поставлена в редакции Римского-Корсакова.

В 1949 году Кировский театр вернулся к обработке Шоста-

ковича. Однако это произошло в период особенно острых на-

падок на его творчество. В театр тут же явилась специальная

комиссия, которая устроила дирекции нагоняй, и все опять

рухнуло.

Шостакович уже потерял надежду увидеть «Бориса Годуно-

ва» в своей обработке, но в конце 50-х годов к нему приехали

представители Кировского театра, чтобы в третий раз попы-

таться поставить оперу в его редакции. Композитор вначале не

мог разыскать рукопись, затерявшуюся среди старых бумаг, а

когда наконец нашел, то передал ее ленинградскому театру не

без некоторых колебаний. Опасения насчет недопонимания его

замысла быстро подтвердились: на сей раз раздались голоса о

неисполнимости партитуры. В ноябре 1959 года опера все же

была поставлена, однако, хотя критики отмечали достоинства

новой редакции, она не удержалась на сцене, и вскоре театр

вернулся к редакции Римского-Корсакова. В последнее время

наблюдается возрастание интереса к оригинальной версии

Мусоргского.

230 ГЛАВА 10 (1932 — 1936)

Еще перед началом войны появился превосходный Фортепи-

анный квинтет g-moll. Первый скрипач Квартета имени Бетхо-

вена Дмитрий Цыганов вспоминал: «После выдающегося успе-

ха Первого квартета Шостаковича мы просили его написать

фортепианный квинтет. Ответ Дмитрия Дмитриевича был ра-

достен для нас: "...напишу квинтет непременно и обязательно

вместе с вами сыграю его..." Это было в 1939 году, а год спу-

стя состоялась поистине триумфальная премьера...»'"

Основные достоинства нового произведения — стилистичес-

кое единство и превосходное ощущение колористических воз-

можностей ансамбля. Квинтет выделяется также редким мас-

терством формы и богатством изобретения. Именно в этом

сочинении впервые сплавлены все особенности щостаковичев-

ского музыкального языка — впрочем, как и в Шестой симфо-

нии. очень традиционного. Композитор обращается здесь к

баховской полифонии, но в то же время модальность и тип

мелодической линии роднят произведение с русской классикой.

В пятичастном Квинтете части первая и вторая, а также четвер-

тая и пятая связаны между собой как Прелюдия и Фуга, Ин-

термеццо и Финал. Обособленная средняя часть — Скерцо.

23 ноября 1940 года Квартет имени Бетховена при участии

автора исполнил Квинтет в Москве, в Малом зале консервато-

рии. Это стало одним из величайщих триумфов Шостаковича.

Так же как и после премьеры Пятой симфонии, аплодисментам

не было конца, а композитора и исполнителей вызывали на

сцену бессчетное множество раз. После концерта Шостакович

долго не мог успокоиться, в одиночестве гулял по Москве и

только через два часа вернулся домой. Это был один из немно-

гих случаев, когда его новое сочинение чуть ли не единодущ-

но признавалось критиками и коллегами. Тем больщий интерес

представляет поэтому критический отзыв Сергея Прокофьева,

высказанный им в Союзе композиторов в Москве. Как это

обычно бывает, когда один композитор оценивает другого,

собственные музыкальные пристрастия Прокофьева столь силь-

но повлияли на его мнение, что личность критикующего оно

отразило гораздо отчетливее, чем сам предмет критики. Созда-

тель Классической симфонии сказал: «...если бы Шостаковичу

было шестьдесят лет, то для человека, умудренного годами, эта

привычка взвешивать каждую ноту была бы, может быть,

замечательны.м достоинством; но сейчас она грозит перейти

в недостаток. Поэтому мне жаль, что в квинтете недостает

ФОРТЕПИАННЫМ КВИНТЕТ

231

устремлении и порывов, хотя в целом я считаю его замечатель-

ным произведением».

Явно более близкой Прокофьеву была вторая часть — Фуга,

которую он считал «самой лучшей и самой интересной частью

квинтета. <...> Потому что Бах так многообразно писал фуги

и другие композиторы прибавили к этому так много своего,

что за последнее время казалось уже совершенно невозможным

написать фугу, которая звучала бы ново и интересно. Я видел

за границей людей, которые принимали самые отчаянные

меры, чтобы создать фугу, более или менее оригинальную по

звучанию. Редко кому это удавалось — у Хиндемига в сонатах

есть кое-что интересное в этом направлении. Надо отдать честь

Шостаковичу: в его фуге, по общему впечатлению, необычай-

но много нового...»

О других частях Прокофьев выражался сдержаннее: «Меня

немного огорчило в первой части пользование баховскими и

добаховскими оборотами. Это не ново, и мне кажется, в каче-

стве основной фигуры надо было взять что-то другое; тут есть

какая-то небрежность в подходе: "Бах так писал, это хорошо,

значит — возьму эту фигуру". Было бы лучше обойти это и

поставить себе цель сочинить другую фигуру. Тогда первая

часть стала бы гораздо более оригинальной по материалу».

В четвертой части «генделевский прием, использованный

здесь, — длительная, бесконечная мелодия на пиццикато в

басу — был бы очень хорошим изобретением во времена

Генделя. <...> ...Шостакович при своем колоссальном изобре-

тательстве, так широко проявившемся в квинтете, мог бы избе-

жать здесь этого приема. И когда в какой-то момент четвертой

части генделевский бас вдруг умолкает — сразу начинается

хорошая музыка, потому что начинается настоящий Шоста-

кович...»"

Сегодня, через несколько десятилетий, Фортепианный квин-

тет остается не только одним из наиболее выдающихся сочине-

ний Шостаковича, но и едва ли не важнейшим произведением

этого жанра в музыке нашего столетия. И уже несущественны

ни неоклассицизм первой части, ни барочные элементы Интер-

меццо — осталась лишь восхитительная музыка, совершенная

в своих классических пропорциях и очень типичная для инди-

видуального языка своего творца.

16 марта 1941 года Совет народных комиссаров СССР опуб-

ликовал постановление о присуждении ежегодных Сталинских

232 ГЛАВА 18 (1946 — 1948)

премий за лучшие музыкальные произведения. Среди первых

лауреатов оказались Николай Мясковский (за Двадцать пер-

вую симфонию), Юрий Шапорин (за кантату «На поле Кули-

ковом») и Дмитрий Шостакович (за Фортепианный квинтет).

Величина награды была по тем временам просто ошеломля-

ющей — сто тысяч рублей. Шостакович решил все деньги

употребить на помощь нуждающимся родным и знакомым.

Получив тридцать седьмое письмо с просьбой о поддержке, он

пришел на занятия со студентами удрученный и объявил:

«Деньги кончились». У него осталась только золотая медаль с

изображением Сталина, которую он много лет спустя, когда в

эпоху Хрущева название «Сталинская премия» изменилось на

«Государственная», вынужден был в соответствующем учреж-

дении поменять на другую, позолоченную.

Глава 15

1941 — 1942

Начало войны. — Пребывание

в осажденном Ленинграде. —

Седьмая симфония

На рассвете 22 июня 1941 года первые

гитлеровские отряды перешли советскую границу. Начало

Великой Отечественной войны застало Шостаковича в должно-

сти председателя государственной экзаменационной комиссии

на фортепианном факультете Ленинградской консерватории.

Работа не прерывалась, несмотря на то что лихорадочная под-

готовка к обороне охватила все население города. Шостакович

вместе с другими профессорами почти ежедневно участвовал в

рытье окопов. 8 августа над Ленинградом появились первые

немецкие самолеты — начались бомбардировки, а позднее и

артиллерийские обстрелы. Два с половиной года, до февраля

1944 года, городу не давал покоя неприятельский огонь.

Объявили мобилизацию. Автор «Леди Макбет» со свой-

ственным ему упорством и решительностью добивался того,

чтобы и его записали в войска. «В начале войны — 22 или

23 июня — я подал заявление о приеме меня добровольцем в

Красную Армию, — сообщал он в статье, опубликованной еще

во время войны. — Мне сказали, чтобы я подождал. Второй

раз я подал заявление сразу же после речи товарища Сталина,

в которой он говорил о народном ополчении. Мне было ска-

зано: мы вас примем, а пока идите и работайте там, где рабо-

таете. Я работал в консерватории. Мы кончали наш сезон. Я

принимал студентов, писал дипломы, до первого июля у нас

были занятия. В отпуск я не пошел, дневал и ночевал в консер-

ватории.