Мейер, К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время

Подождите немного. Документ загружается.

194

ГЛАВА 10 (1932 — 1936)

ка Бабеля заключили в тюрьму в 1939 году, а смертный приго-

вор над ним привели в исполнение, вероятнее всего, через два

года. В 1940 году расстреляли Всеволода Мейерхольда, а его

жену зверски закололи ножами в собственном доме. У Анны

Ахматовой отняли второго мужа и сына; психически надломив-

шаяся Марина Цветаева в 1941 году покончила с собой. В том

же году был казнен арестованный в 1938 году писатель Борис

Пильняк. Из музыкантов был заключен в тюрьму и, возможно,

убит директор Московской консерватории Болеслав Пшибы-

шевский (сын Станислава), репрессиям подверглись также ком-

позиторы Николай Жиляев, Александр Мосолов и Николай

Попов, музыковед Дмитрий Гачев, органист Николай Выгод-

ский, пианистка Мария Гринберг, а немного позднее Генрих

Нейгауз и многие, многие другие.

В Ленинграде царило убеждение, что Шостаковичу тоже не

избежать ареста. Сам он был к этому готов. Фраза из статьи в

«Правде»: «Это игра... которая может кончиться очень пло-

хо» — звучала как несомненная угроза. Но поводов для опасе-

ний было гораздо больше. Среди ближайших родственников

Шостаковича были эмигранты, и прежде всего сестра матери,

которая в 1923 году выехала на Запад. Долгое время Шостако-

вичи состояли с ней в переписке, а ведь получение письма из-

за границы грозило десятью годами ссылки. Небезопасными

могли оказаться и давние дружеские контакты с эмигрантом

Евгением Замятиным, соавтором либретто «Носа». Впрочем,

семьи композитора уже коснулись репрессии. Тестя отправили

в лагерь под Караганду. Арестовали мужа старшей сестры,

физика Всеволода Фредерикса, барона, происходившего из

прибалтийского дворянства, а ее саму выслали в Сибирь; Ма-

рии пришлось отречься от мужа ради спасения собственной

жизни, чем была очень возмущена мать.

Ход событий становился все более драматическим. 13 июня

1937 года в прессе появилось сообщение о расстреле группы

высших военачальников и среди них Михаила Тухачевского.

Вскоре начались аресты и преследования всех, кто имел какое-

то отношение к казненным. Так погиб Николай Жиляев, дру-

живший и с Тухачевским, и с Шостаковичем. Однажды Шоста-

кович тоже получил повестку в Ленинградское управление

НКВД. Первый допрос состоялся в субботу. Офицер по фами-

лии Закревский пытался убедить композитора, что тот входит

в террористическую группу, готовящую покушение на Стали-

БОЛЬШОЙ ТЕРРОР "^95

на, и требовал выдать имена остальных заговорщиков. Мно-

гочасовой допрос закончился приказом повторно прибыть в

понедельник и зловещим обещанием, что если подозреваемый

не предоставит сведений об остальных «террористах», то будет

тут же арестован.

— Самым страшным было то, — рассказывал Шостакович

автору этой книги, — что надо еще было прожить воскресенье.

В понедельник допрос не состоялся: Закревский был уже

расстрелян...

Поскольку НКВД приезжало к своим жертвам ночью, с это-

го времени и в течение долгих месяцев Шостакович ложился

спать одетым, а на случай ареста всегда имел наготове неболь-

щой чемоданчик. Он не спал. Лежал и ждал, вслушиваясь в

темноту. Он был совершенно подавлен, его начали посещать

мысли о самоубийстве, которые с большими или меньшими

перерывами преследовали его в следующие десятилетия. Дли-

тельное ожидание худшего оставило прочные следы в его

психике, и панический страх перед потерей свободы сопровож-

дал его до самой смерти. Этот страх то уменьшался, то наби-

рал силу, но не исчезал никогда. Теперь Шостакович видел в

себе человека, втянутого в политику, поскольку формализм и

впрямь считался преступлением против народа. Он искал заб-

вения в алкоголе, причем все в большей степени.

Это ужасное время вспоминал впоследствии Давид Ойстрах:

«Мы с женой пережили 37-й год, когда вся Москва по но-

чам ждала арестов. В многоэтажном доме, где мы жили, в

подъезде в конце концов только моя квартира и квартира на-

против, через площадку, оставались нетронутыми. Все осталь-

ные жильцы были арестованы. Я ждал ареста каждую ночь, и

у меня для этого случая были приготовлены теплое белье и еда

на несколько дней. Вы не можете себе представить, что пережи-

ли мы, слушая по ночам приближающийся шум автомобилей и

стук парадных дверей. В народе эти черные машины называли

"маруси". Однажды "маруся" остановилась у нашего парадно-

го входа... К кому? К нам — или к соседям? Больше никого

нет. Вот хлопнула дверь внизу, потом заработал лифт, наконец

на нашей площадке остановился. Мы замерли, прислушиваясь

к шагам. К кому пойдут? Позвонили в квартиру напротив...

С тех пор я не боец...»"

Трудно себе представить, в каком аду пришлось жить людям

в Советском Союзе. В Европе об этом было известно немногое:

196 ГЛАВА 11 (1935 — 1937)

там в основном следили за развитием событий в Третьем рей-

хе, а из СССР доходили только отрывочные и ложные сведе-

ния. Дезинформацию распространяла чрезвычайно вероломная

пропаганда, которой были склонны верить даже те, кто посе-

щал Советский Союз. Создавались полуправдивые легенды,

повторяемые (из лучших побуждений?) выдающимися западны-

ми интеллектуалами. Андре Мальро воспевал строительство

Беломорского канала, возникшего — о чем он, быть может, не

знал — благодаря усилиям сотен тысяч посылаемых на прину-

дительную работу заключенных, большинство из которых по-

гибли вследствие нечеловеческих условий. Джордж Бернард

Шоу уверял, что голода в России нет. Еще дальше пошел Лион

Фейхтвангер, который в книге «Москва, 1937» описал свою

встречу со Сталиным, подчеркнув его гениальность и восхваляя

достоинства его характера, благодаря чему получил возмож-

ность оказаться в качестве наблюдателя на суде над Радеком^",

а затем изобразил ход политических процессов в Москве,

утверждая при этом, что они необходимы и содействуют разви-

тию демократии. Наконец, можно лишь с крайним изумлением

читать сегодня слова Луи Арагона, который в августовском

номере «Commune» за 1936 год писал о сталинской консти-

туции:

«Разве в огромной сокровищнице человеческой культуры

новая сталинская конституция не занимает первого места перед

величественными творениями фантазии Шекспира, Рембо, Гёте

и Пушкина? Это великолепные страницы о труде и радости

160 миллионов людей, воодушевленные большевистским гени-

ем, плод мудрости партии и ее руководителя, товарища Стали-

на, философа марксистского типа, которому не достаточно

просто истолкования мира».

Несмотря на безумство террора, в Советском Союзе все же

встречались люди, которые сумели сохранить духовную незави-

симость и не боялись преследований. Композитор Альфред

Шнитке рассказывал писателю Николаю Самвеляну:

«Однажды Сталин заявил, что хочет послушать Концерт для

фортепиано d-moll Моцарта. Трудно себе представить, как ему

удалось объяснить, о каком произведении идет речь, но факт

остается фактом — каким-то способом он дал это понять сво-

им приближенным. Оказалось, однако, что у нас нет грамзапи-

си этого концерта, а ведь вождь требовал именно пластинку.

Разумеется, последовал ответ:

БОЛЬШОЙ ТЕРРОР "^95

— Сейчас сделаем, товарищ Сталин!

Исполнители приказа мигом помчались удовлетворять жела-

ние "отца народов" - а пластинки нет!

Записи-то они не нашли, зато узнали, что этот концерт ис-

полняет пианистка Мария Юдина. Вызвали ее, организовали

ночную запись. Дали ей неповторимую возможность выбрать

дирижера. Она отклонила несколько кандидатур, не помню

уже, кого в конце концов выбрала. Несложно понять, что все

трудности были преодолены и утром была изготовлена плас-

тинка в единственном экземпляре. Вождь мог вволю общаться

с бессмертным искусством, за что велел выплатить пианистке

гонорар в количестве скольких-то там тысяч рублей. В ответ он

получил от нее письмо, в котором Юдина благодарила за ока-

занную ей честь, но деньги просила направить на восстановле-

ние одной из церквей, разрущенных в приступе атеистической

истерии. При этом она добавила, что будет молиться за Иоси-

фа Виссарионовича, чтобы ему были отпущены его грехи. Че-

ловек, передавщий Сталину это письмо, уже имел при себе

приказ о ликвидации Марии Юдиной. Однако он явно поспе-

шил. Нужно помнить, что Сталин любил разные игры и был

опытным игроком. Он не умертвил ни Булгакова, ни Платоно-

ва, ни Пастернака, хотя прекрасно отдавал себе отчет в их та-

ланте, уровне культуры и степени противостояния. Он был

нелюдим, жил в изоляции, чувствуя себя порой словно голый

на морозе. Думаю, что иногда его забавляли такие перебои в

этом запрограммированном одиночестве, как письмо Юдиной.

К тому же Сталину, вероятно, нравилось, чтобы кто-нибудь за

него молился: известно, что он учился в духовной семинарии.

Он сохранил несколько мистический способ мышления, жаж-

дал перевоплотиться в образ богочеловека. Впрочем, вся стра-

на принимала участие в колоссальных ритуальных обрядах,

носивших название торжественных собраний, посвященных

роли и значению тов. Сталина. <...> Это была смесь египет-

ского культа бога-фараона и персидского деспотизма. <...>

А тех, кто отваживался на дерзость, Сталин, как подобает уве-

ренному в себе диктатору, иногда умел помиловать. <...> Ста-

лин прочитал письмо 10диной, спрятал его в карман и не ска-

зал ни слова. К разговору на эту тему он никогда больше не

возвращался. Ей была дарована жизнь, но запрещены всякие

выступления. А когда Сталин умер, в его кабинете нашли ту

198 ГЛАВА 11 (1935 — 1937)

самую пластинку, записанную той ночью по специальному

срочному заказу»^'.

Можно сколько угодно гадать, почему Шостаковича не аре-

стовали, но ответить на этот вопрос, по-видимому, невозмож-

но. Без сомнения, Сталин лично принял решение оставить ком-

позитора на свободе, невзирая на его близкие отношения с

такими уже осужденными «врагами народа», как Мейерхольд

и Тухачевский. Реакция тирана всегда была непредсказуемой,

и он часто играл со своими жертвами, как кот с мышью. До-

казательство тому — знаменательная история первого ареста

Мандельштама: когда поэта приговорили к трехлетней ссылке,

Сталин лично позвонил по телефону Борису Пастернаку

(дружившему с Мандельштамом), заверяя его, что изо всех сил

хлопочет о помиловании его коллеги.

Охваченный паническим страхом Шостакович не решился

на какую-либо оппозицию против Сталина. Однако можно

только восхищаться его самоотверженностью, поскольку он,

несмотря ни на что, сумел вернуться к творческой работе и на-

шел в себе достаточно сил, чтобы непосредственно после этих

трагических событий без остатка отдаться музыке. Он говорил

тогда Гликману: «Если мне отрубят обе руки, я буду все рав-

но писать музыку, держа перо в зубах»^^. Его поглотила рабо-

та над новой симфонией, начатой в набросках еще в прошлом

году, а задуманной за несколько лет до того. Но в основном

творческий замысел был реализован после январских статей.

Композитор работал над партитурой без передышки и 20 мая

1936 года закончил огромное, длящееся целый час произведе-

ние. Это одно из самых потрясающих и трагических сочинений

Шостаковича, отражение его тогдашнего психологического со-

стояния.

Четвертая симфония колоссальна. Ее инструментальный со-

став соответствует двум симфоническим оркестрам. Только

экспозиция тем первой части занимает 476 тактов и длится

дольше, чем Седьмой струнный квартет Шостаковича; ее

объем равен первым двум частям его Девятой симфонии. Вся

эта огромная часть создана по принципам сонатной формы,

так же как и следующее за ней скерцо. Только финал имеет

строение, непохожее на классические образцы. Его открывает

мрачный траурный марш, далее возникает как бы второе скер-

цо, масштабное и пронизанное симфоническим развитием, и

наконец появляется конгломерат юмористических эпизодов —

ЧЕТВЕРТАЯ СИМФОНИЯ 199

гротескных галопов, маршей, вальсов и полек. Трагическая

кода, длящаяся почти десять минут, перекликается с начальным

траурным маршем и навязчиво повторяет тонику до (симфония

написана в тональности с-шоП).

В партитуре обнаруживаются все типичные стилистические

черты музыки молодого Шостаковича. Она содержит много

фрагментов, привлекающих своей изобретательностью. К та-

ким моментам относится драматическая кульминация главной

темы в экспозиции первой части и ошеломляющее фугато

струнных инструментов в разработке, создающее общее впечат-

ление шума с чуть ли не кластерным звучанием, в чем видно

сходство с некоторыми эпизодами Второй симфонии. Превос-

ходно также окончание первой части, оперирующее резкими

sforzato при значительном участии ударных. Скерцо насыщено

полифонией, а его разработка — это строгая фуга. В последней

части привлекает своим размахом второй эпизод (allegro),

забавляют гротескные фрагменты, продолжающие специфи-

ческий юмор «Носа», отдельных моментов Второй и Третьей

симфоний и трех балетов. Очень жаль, что в таком облике они

появились у Шостаковича в последний раз.

Хотя он и в дальнейшем будет часто писать музыку веселую,

безмятежную и даже юмористическую, но уже никогда не

решится на такое озорство, беспечность и эксцентричность.

Наиболее существенно, однако, то, что во всем произведении,

независимо от количества забавных эпизодов в финале, чув-

ствуется этот трудно определимый словами трагический тон,

накал страсти и глубина, составляющие творческую индивиду-

альность композитора.

В Четвертой симфонии Шостакович выразил также свою

огромную любовь к музыке Густава Малера. В период ее напи-

сания он живо интересовался творчеством австрийского симфо-

ниста. Некоторые фрагменты Четвертой — например, финаль-

ный траурный марш или эпизод, предшествующий коде, —

созданы под сильным влиянием автора «Песни о земле».

Осенью 1936 года в Советский Союз приехал Отто Клем-

перер. Будучи в Ленинграде, он навестил в том числе и Шос-

таковича. В этой встрече участвовали Фриц Штидри, Иван

Соллертинский и Исаак Гликман, который обратил внимание

на выражение лица Клемперера, когда Шостакович играл на

рояле Четвертую симфонию: «Клемперер был восхищен симфо-

нией и попросил передать ему право зарубежной премьеры. Он

200 ГЛАВА 11 (1935 — 1937)

рассказывал, с каким успехом объездил всю Америку с про-

граммой, в которую входили балетные сюиты и Фортепианный

концерт Шостаковича»^^. Его возражения вызвал только черес-

чур большой, по его мнению, состав оркестра, и особенно

шесть флейт, которыми он не располагает в концертных поезд-

ках. Однако Шостакович был непреклонен и только и сказал,

усмехнувшись: «Что написано пером, того не вырубишь то-

пором».

Первое исполнение Четвертой симфонии было намечено в

Ленинграде в том же 1936 году. Когда началась подготовка,

Фриц Штидри, который тремя годами ранее дирижировал

премьерой Фортепианного концерта, заявил, что с такой

партитурой в жизни еше не сталкивался. Один из скрипачей

впоследствии вспоминал:

«Ознакомление с партитурой началось с проигрывания не

всем оркестром, а только струнной группой. В зале сидел ху-

денький молодой человек, еше не имевший в наших глазах

большого симфонического авторитета. <...> Низко склонив-

шись над партитурой и водя по ней пальцем, Фриц Штидри то

и дело нетерпеливо спрашивал у автора, проверяя текст: "Вер-

но? Так?" Оркестр останавливался, следовал быстрый ответ:

"Верно! Верно!"»^''.

Проигрывание фрагментов никому не могло дать представ-

ления о произведении. Исаак Гликман вспоминал:

«Дмитрий Дмитриевич приглашал меня на репетиции Чет-

вертой симфонии... <...> Не знаю, как Дмитрий Дмитриевич,

но я чувствовал, что атмосфера в зале была настороженной.

Дело в том, что в музыкальных и, главным образом, в около-

музыкальных кругах распространились слухи о том, что Шос-

такович, не вняв критике, написал дьявольски сложную симфо-

нию, напичканную формализмом.

И вот в один прекрасный день на репетицию явились секре-

тарь Союза композиторов В. Е. Иохельсон и еще одно началь-

ственное лицо из Смольного, после чего директор филармонии

И. М. Рензин — по профессии пианист — попросил Дмитрия

Дмитриевича пожаловать в директорский кабинет. Они под-

нялись по внутренней винтовой лестнице наверх, а я остался в

зале. Минут через 15 — 20 Дмитрий Дмитриевич зашел за

мной, и мы отправились пешком на Кировский проспект, № 14.

Я был смушен и встревожен продолжительным молчанием

моего опечаленного спутника, но в конце концов он ровным.

ЧЕТВЕРТАЯ СИМФОНИЯ

ПОЧТИ без интонаций голосом сказал, что симфония исполнять-

ся не будет, что она снята по настоятельной рекомендации

Рензина, не пожелавшего использовать административные

меры и упросившего автора отказаться самому от исполнения

симфонии.

Прошло с тех пор немалое количество лет, и возникла леген-

да о Четвертой симфонии... Суть ее состоит в том, что Шоста-

кович, якобы убедившись, что Фриц Штидри не справляется с

симфонией, решил ее cнять»^^

Ни в том году, ни в течение многих последующих лет сим-

фония так и не была исполнена. Композитор доверил рукопись

Александру Гауку. Во время блокады Ленинграда пропал чемо-

дан, в котором хранились рукописи Четвертой, Пятой и Шес-

той симфоний Шостаковича, хотя некоторые позднейшие вы-

сказывания Гаука позволяют усомниться в правдивости этих

сведений^^ Еще немного — и произведение перестало бы суще-

ствовать. Но сохранились оркестровые голоса, а в 1946 году

было опубликовано четырехручное переложение симфонии —

недоступное, впрочем, широким кругам любителей музыки.

Долгие годы Четвертая симфония оставалась загадкой для му-

зыкального мира, дожидаясь своего открытия.

Глава 12

1937

Пятая симфония: сотрудничество

с Мравинским и очередной триумф

18 апреля 1937 года Шостакович записал

первые такты новой. Пятой симфонии. Он находился тогда в

Крыму, в Гаспре. Это место было ему особенно дорого: здесь

еще мальчиком он жил вместе с Борисом Кустодиевым, здесь

пережил юношескую любовь к Татьяне Гливенко. Весной, ког-

да в Ленинграде непрерывно шли дожди, в Гаспре светило сол-

нце, было сухо и тепло. На первом этаже небольшого дома

композитор нашел великолепные условия для работы, и новое

произведение родилось чрезвычайно быстро. Как он вспоминал

позже, третья часть (Largo) была сочинена за три дня, а неко-

торые темы явились ему во сне'. Уезжая из Крыма 2 июня,

Шостакович увозил с собой уже три готовые части. На обрат-

ном пути он заехал в Москву, где встретился с Николаем Жи-

ляевым и сыграл ему еще не оконченную симфонию.

Николай Сергеевич Жиляев, один из представителей москов-

ского авангарда, был на двадцать пять лет старше Шостако-

вича. Они познакомились в доме Тухачевского и подружились.

Жиляев в какой-то мере заменил Шостаковичу учителя, по-

скольку Штейнберг не понимал его произведений, созданных

после окончания консерватории, а молодой композитор про-

должал ощущать потребность в советах и обмене мнениями.

Июньская встреча с Жиляевым стала последней: в следующем

году его, как человека близко связанного с Тухачевским, обви-

нили в пособничестве изменникам родины и вскоре казнили.

В Ленинграде Шостаковича ожидали трагические известия.

Только что арестовали мужа сестры Марии, ее саму отправи-

ПЯТАЯ СИМФОНИЯ

203

ли в лагерь, а тещу насильно переселили в Караганду, побли-

зости от места ссылки ее мужа. Семейная драма, а затем необ-

ходимость включиться в организационную работу, связанную

с созданием Ленинградского отделения Союза композиторов,

явились причиной того, что лишь в июле Шостакович смог

уделить время новой симфонии. 20 июля партитура была уже

готова.

На собрании ленинградских композиторов постановили, что

Пятую симфонию следует представить к оценке и лишь после

этого принимать решение, годится ли она для публичного

исполнения. Однако прослушивание состоялось только ранней

осенью, когда Шостакович вместе с Никитой Богословским

исполнили симфонию в четыре руки в помещении Союза ком-

позиторов. Уже в фортепианном варианте сочинение привело в

восторг всех собравшихся, которые, предвидя огромное воздей-

ствие этой музыки, способствовали тому, чтобы новую симфо-

нию рекомендовали к исполнению. Премьера должна была

состояться в рамках декады советской музыки, организованной

в честь двадцатой годовщины Октябрьской революции. В это

время Фриц Штидри уже выехал за границу, поэтому Пятую

симфонию доверили молодому, еще не слишком известному

дирижеру Евгению Мравинскому.

Мравинский, родившийся 4 июня 1903 года в Петербурге, с

детства соприкасался с музыкой. Его мать занималась пением

как любитель, зато тетка была известной русской певицей,

выступавшей на сцене Мариинского театра под именем Евге-

нии Мравиной. Еще ребенком он восхищался музыкой Чайков-

ского, а позднее Вагнера. Закончив в 1920 году среднюю шко-

лу, Мравинский поступил в университет. Однако работа в

качестве оперного статиста не позволила ему продолжать уче-

бу. С 1921 года он работал пианистом-аккомпаниатором в хо-

реографическом училище. Впервые он пробовал поступить в

консерваторию в 1923 году, причем в класс контрабаса, но не

был принят. Через год он попытал счастья вторично, сдав

приемные экзамены на теоретико-композиторский факультет.

На этот раз его зачислили в класс профессора Михаила Чер-

нова, у которого Мравинский занимался два года. Затем он

учился у Христофора Кушнарева и — до 1932 года — у Влади-

мира Щербачева. Уже будучи автором нескольких интересных

произведений, он в 1927 году записался в класс дирижирования

Николая Малько, который не увидел в молодом музыканте