Мейер, К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время

Подождите немного. Документ загружается.

214 ГЛАВА 12 (1937)

впечатление, которое эта очень красивая музыка производит на

слушателя.

Финал отчасти продолжает первую часть. Уже в начальных

тактах появляется главная тема — мрачная, намеренно грубо-

ватая, но полная внутренней силы. Эта часть сначала катится

словно лавина, механическое движение восьмыми подкрепляет

впечатление непрестанного развития, обрывающегося только

после первой кульминации. Как это часто бывает у Шостако-

вича, вторая тема (финал содержит несомненные аналогии с

сонатной формой) не контрастирует с первой, а ярче выража-

ет настроение предыдущей музыки.

Короткая связка — эпизодическое соло ударных — вводит

слушателя в новый, совершенно иной звуковой мир: спокой-

ный, все время выдерживаемый в динамике pianissimo, несколь-

ко таинственный. Этот раздел подготавливает репризу и коду,

где напряжение снова нарастает вплоть до завершающей куль-

минации, в которой еще раз появляется главная тема — на этот

раз патетически представленная в тональности D-dur. Кода

звучит словно дополнительный фрагмент, стилистически не

слишком связанный со всей симфонией. Помпезные аккорды,

увенчивающие произведение, хотя и выдержаны в мажорной

тональности, но звучат душераздирающе и отнюдь не приносят

«оптимистической развязки».

В статье, которую Шостакович опубликовал вскоре после

премьеры, чтобы на всякий случай защитить свое сочинение от

обвинений в пессимизме — качестве, крайне отрицательно рас-

ценивавшемся в тогдашней советской музыке, он пишет: «...фи-

нал симфонии разрешает трагедийно-напряженные моменты

первых частей в жизнерадостном, оптимистическом плане»'®.

Вслед за композитором критики подчеркивали появление на-

полненного радостью и воодушевлением завершения, и, таким

образом, для каждого, кто поддавался внушению идеологичес-

кой фразеологии, кода симфонии представлялась оптимисти-

ческим преодолением трагической атмосферы всего произведе-

ния. И только писатель Александр Фадеев позволил себе

сделать вывод, явно противоречащий всеобщему мнению:

«...конец звучит не как выход (и тем более не как торжество

или победа), а как наказание или месть кому-то. Страшная

сила эмоционального воздействия, но сила трагическая. Вызы-

вает чувства тяжелые»'^.

ПЯТАЯ СИМФОНИЯ

^^^

Первое исполнение Пятой симфонии Евгением Мравинским

имело для Шостаковича огромное значение. Между начинаю-

щим дирижером и уже известным композитором завязалась

прочная многолетняя дружба. В 1938 году Мравинский по-

лучил главную награду Всесоюзного конкурса дирижеров^",

после чего стал руководителем оркестра Ленинградской фи-

лармонии. Оба эти события положили начало его большой

карьере, которая вскоре принесла ему славу одного из выдаю-

щихся дирижеров Европы. Почти с самого момента знакомства

Мравинский сделался горячим почитателем и пропагандистом

Шостаковича. Замечательный музыкант станет в будущем пер-

вым исполнителем почти всех симфонических произведений

друга, а его трактовки — образцами интерпретации музыки

советского симфониста.

Пятая симфония еще при жизни композитора была причис-

лена к советской музыкальной классике и до сего дня не утра-

тила своей ценности. Она сразу встала наравне с величайщими

симфониями XX века и достигла необычайной популярности

на всех континентах. Для Шостаковича это было, впрочем,

только началом нового этапа, обещавшего вскоре принести

новые щедевры.

Глава 13

1937 — 1948

Шостакович-педагог

Весной 1937 года Шостаковичу предло-

жили работать в Ленинградской консерватории. Это произо-

шло в тот момент, когда его музыка исчезла из концертных

программ, а в связи с критической оценкой его творчества в

1936 году существенно сократилось число заказов. Компози-

тору необходимо было найти работу, которая помогла бы ему

содержать семью. Тем временем консерватория постепенно те-

ряла старое поколение педагогов, и ей потребовались новые,

молодые, талантливые кадры. Поддавшись уговорам Макси-

милиана Штейнберга, директор Борис Иванович Загурский

обратился к Шостаковичу. Подобные приглашения на препо-

давательскую работу он послал также Ивану Соллертинскому

и Владимиру Софроницкому. Все трое музыкантов охотно при-

няли предложение.

Шостакович начал занятия с двумя студентами — Георгием

Свиридовым и Орестом Евлаховым. Они перешли к нему из

класса профессора Рязанова, которому по причине почтенного

возраста трудно стало регулярно приезжать из Тбилиси. Заня-

тия проходили на третьем этаже старинного здания консерва-

тории, в аудитории № 36 — той самой, где некогда преподавал

Римский-Корсаков и где много лет назад юный Шостакович

показывал свои сочинения Штейнбергу. Вначале Шостакович

вел занятия по инструментовке. Считая преподавание компо-

зиции делом очень ответственным, он приступил к этому пред-

мету лишь на следующий год. На первых порах ему выделили

ШОСТАКОВИЧ-ПЕДАГОГ 234

двух ассистентов — В. Копанского и И. Финкельштейна, кото-

рый в дальнейшем стал несравненным партнером Шостакови-

ча по музицированию в четыре руки.

Как пишет первый биограф композитора Иван Мартынов,

Шостакович никогда не считал преподавательскую работу сво-

им призванием. Тем не менее он с самого начала относился к

ней со свойственной ему ответственностью, посвящая много

времени музыкальному, а также общему воспитанию своих сту-

дентов. Он всегда требовал от них железной дисциплины, вла-

дения профессиональным мастерством, широкого и основатель-

ного знания музыкальной литературы. И постоянно твердил:

«Каждый композитор должен уметь играть на фортепиано». К

любому своему студенту он искал индивидуальный подход.

Один из его учеников, Револь Бунин, впоследствии так вспо-

минал первую встречу со своим профессором:

«Подробно расспросив, сколько мне лет, когда начал со-

чинять, у кого занимался, прошел ли курс полифонии и т. д.,

он устроил мне небольшой экзамен. Помнится, я должен был

сыграть с листа отрывок из симфонии Гайдна (по партитуре),

ответить, чем отличается пассакалья от чаконы, назвать изве-

стные мне случаи зеркальной репризы в симфонических allegri

и примеры употребления натуральных валторн и труб в редких

строях (Н, Fis). Шостакович поинтересовался, много ли я чи-

тал, люблю ли Чехова и Лескова... Затем я сыграл две части

симфониетты, над которой тогда работал.

"А чем отличается симфониетта от симфонии?" — спросил

Дмитрий Дмитриевич. Я сказал, что симфониетта — это не-

большая симфония. "А вам известен размер симфонии и где

хранится ее, так сказать, эталон?" Я пояснил, что симфони-

етта — произведение для малого симфонического оркестра,

без тромбонов. "Значит, Пятая симфония Бетховена — это

симфония, а, скажем, его же Восьмая — нет? — хитро заметил

учитель и добавил: — Симфония — это роман или драма

Шекспира". Шостакович любил подобные образные сравнения,

рассчитанные на работу мысли студента. "Будете писать

симфонию".

Он бегло (как мне показалось) просмотрел рукопись и сразу

начал подробный критический разбор. "А если эти такты вы-

бросить, ведь правда, будет лучше? Запомните, если без ка-

кого-нибудь эпизода можно обойтись, значит, он лишний.

Старайтесь писать лаконично и избегать общих мест. Остав-

218

ГЛАВА 11 (1935 — 1937)

ляйте только то, что абсолютно необходимо для развития ва-

шей музыкальной мысли'".

Известный азербайджанский композитор Кара Караев, один

из первых учеников Шостаковича, так описал характерный

образ его мышления: «Я пропустил подряд несколько уроков:

мучительно не выходила вторая часть Второй симфонии. <...>

С Дмитрием Дмитриевичем повстречался на лестнице в консер-

ватории. На вопрос, куда я запропастился, честно ответил: "Не

могу найти тему для второй части".— "Чего не можете найти?

Тему? — удивленно переспросил он и добавил недовольно:

— Не тему надо искать, а писать вторую часть надо!"»^.

Шостакович вообще не желал слышать, что кто-то делает

наброски, пишет фрагменты, пробует и т. п. Принесенное сочи-

нение должно было быть готовым и переписанным начисто,

причем он всегда обращал внимание на все исполнительские

нюансы — динамику, артикуляцию. Никогда не спешил под-

сказать студенту наилучшее решение, заставляя его думать и

искать, — таков был один из характерных для Шостаковича

методов обучения.

Все студенты подчеркивали его чрезвычайную педантич-

ность. На занятия он приходил с точностью до минуты и все-

гда ждал студентов. Когда они наконец являлись, вскакивал со

стула и подходил поздороваться. Шостакович ни к кому не

обращался на «ты», ко всем относился с одинаковой любезно-

стью, хотя и соблюдал определенную дистанцию. Несколько

раз что-то неожиданно мешало ему прийти на занятия в кон-

серваторию, и в таких случаях он каждого студента ставил об

этом в известность отдельной телеграммой.

Вначале проводились индивидуальные занятия, а затем все

собирались, чтобы вместе играть на рояле. В четыре руки

исполнялись симфонии Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта,

Шумана, Брамса, Брукнера и Чайковского. Шостакович тре-

бовал большого совершенства в чтении с листа. На пюпитре

часто лежали партитуры симфонических поэм Р. Штрауса,

симфоний Малера, «Отелло» Верди и сочинения Прокофьева.

Специально для студентов Шостакович сделал четырехручное

переложение Симфонии псалмов Стравинского, чтобы по-

знакомить их с произведением, которое высоко ценил. Иногда

демонстрировал собственные сочинения. Рассказывая о пробле-

мах сатирической оперы, играл фрагменты из «Носа». О «Леди

Макбет» никогда не вспоминал. Позже, во время войны, пока-

ШОСТАКОВИЧ-ПЕДАГОГ 219

зывал студентам начатую и недоконченную оперу «Игроки» по

Гоголю, а также Второе фортепианное трио и Второй струн-

ный квартет. «Мы слушали в немом восторге,— вспоминал

Бунин,— а Дмитрий Дмитриевич, окончив играть, все время

повторял: "Ну что же вы, критикуйте, критикуйте"...»' А Оре-

сту Евлахову запомнилось, как учитель «неоднократно... го-

ворил о себе, что, если у него самого что-либо не выходит в

музыке, он открывает партитуры Чайковского и ищет там от-

вета на многие технологические вопросы»"*. Иногда Шостако-

вич приглашал студентов на репетиции своих произведений.

Так было с Шестой симфонией, когда молодые композиторы

получили возможность следить такт за тактом по рукописи и

одновременно слушать новое сочинение. Заботился он и о том,

чтобы его ученики завязывали знакомства с композиторами,

исполнителями, критиками: представил их Мравинскому, Сол-

лертинскому, Шебалину...

Общие занятия проходили разнообразно. Иногда они за-

ключались в прослушивании музыки либо игре в четыре руки.

Шостакович постоянно подчеркивал, что не существует «пло-

хих» жанров, и поэтому знакомил своих питомцев с польками

и вальсами Иоганна Штрауса, с музыкой Оффенбаха. Обсуж-

дались вопросы популярной, танцевальной музыки, массовых

песен. Бывали и совершенно нетипичные уроки.

«Однажды он [Шостакович] сказал ученикам: "Напишите

здесь, в классе, по памяти экспозицию первой части Пятой сим-

фонии Бетховена". — "В клавире?" — спросил кто-то. "Нет, в

партитуре. Я тоже буду писать". И, взяв нотную бумагу, Шо-

стакович вместе со студентами принялся за работу»'.

Юрий Левитин вспоминает другой случай:

«...Как-то раз Дмитрий Дмитриевич собрал всех студентов

класса, выбрал стихотворение (кажется, из Гейне) и предложил

всем, не подходя к роялю, возможно скорее сочинить романс.

Он сам тоже принял участие в этом состязании. Каждый из нас

старался написать музыку как можно замысловатее, "глубже",

"умнее", не сомневаясь, что Шостакович, конечно, побьет нас

и в этой области.

Нужно ли говорить, что первым закончил работу наш учи-

тель! Но каково было изумление учеников, когда оказалось,

что романс им был написан без всяких претензий на "глубину"

и "сложность", почти стилизованным языком. Он был изящен,

прост — и только»^.

220 ГЛАВА 10 (1932 — 1936)

Как вспоминал Кара Караев, однажды один из студентов

принес струнный квартет, в разработке которого отсутствова-

ли темы экспозиции. «На вопрос Дмитрия Дмитриевича, чем

объяснить такую странность, автор довольно самоуверенно

заявил, что его тематический материал вообще не поддается

разработке. Это заявление немало озадачило всех нас, а Дмит-

рия Дмитриевича, по-моему, рассердило. Молча взяв лист

партитурной бумаги и точно подсчитав, сколько тактов зани-

мала "странная разработка", он наметил модуляционный план

и с молниеносной быстротой заново написал великолепную

разработку тем экспозиции, сохранив весь первоначально коря-

вый тональный план автора, который теперь уже отнюдь не

был корявым. Присутствовавшие просто ахнули от восторга,

ибо на наших глазах, буквально за несколько минут, была со-

здана прекрасная музыка»'.

На нежелание трудиться и леность Шостакович реагировал

коротко: «Ну что ж, можно и так». Юрий Левитин вспоминал,

что, просматривая неудачные работы, Шостакович курил одну

папиросу за другой. Студенты шутили, что по количеству окур-

ков можно судить об уровне их сочинений. Случалось, впро-

чем, что он никак или почти никак не выражал своего мнения

и только по блеску его холодного взгляда угадывалось невы-

сказанное суждение о произведении.

Шостакович заботился о своих воспитанниках не только в

музыкальном плане: он помогал им материально, живо инте-

ресовался их проблемами. Об этом свидетельствуют хотя бы

его действия во время болезни Ореста Евлахова. В начале

1940 года этот студент серьезно заболел, и ему грозила тяжелая

инвалидность. По инициативе Шостаковича в больнице име-

ни Куйбышева был собран консилиум. Врачи решили, что

здоровье Евлахова может поправить только не менее чем полу-

годовое пребывание в Крыму, однако у студента не было на

это денег. Тогда Шостакович сказал больному, что за успехи в

учебе консерватория выделила ему пособие на лечение в раз-

мере пятисот рублей. Учитель сам принес в больницу необхо-

димые для заполнения бумаги, вручил Евлахову наличные, и

тот расписался в их получении. Лишь спустя многие месяцы

выяснилось, что все это придумал Шостакович и что никто в

консерватории денег ему не давал. Учитель не хотел ставить

ученика в неудобное положение и оказал ему материальную

помощь, не раскрывая ее действительного источника.

221

ШОСТАКОВИЧ-ПЕДАГОГ '

Из класса Шостаковича вышло много талантливых компо-

зиторов: Георгий Свиридов, Кара Караев, Борис Чайковский,

Юрий Левитин, Револь Бунин, Герман Галынин, Галина Уст-

вольская и другие. Среди них был и очень одаренный Вениа-

мин Флейшман, который погиб в первые месяцы войны. Его

оперу «Скрипка Ротшильда» Шостакович закончил и оркестро-

вал в 1944 году, отдав таким образом дань памяти своему сту-

денту.

23 мая 1939 года Шостакович получил звание профессора.

Педагогическую деятельность в своей alma mater он вел до

1948 года, одновременно с 1943 года преподавая композицию

в Московской консерватории. После 1948 года, когда в резуль-

тате борьбы с так называемыми «формалистами» Шостакови-

ча уволили из обоих учебных заведений, он больше никогда не

возвращался к педагогической работе. Лишь в 60-х годах в

течение короткого времени он проводил занятия с аспиранта-

ми в родном Ленинграде.

Глава 14

1938 — 1941

в поисках простоты: Первый струнный

квартет, Шестая симфония. —

Оркестровка «Бориса Годунова». —

Фортепианный квинтет

«Целый год после сдачи 5-й симфонии я

почти ничего не делал, — рассказывал Шостакович в 1938 го-

ду. — Написал лишь квартет, состоящий из четырех маленьких

частей. Начал писать его без особых мыслей и чувств, думал,

что ничего не получится. Ведь квартет — один из труднейших

музыкальных жанров. Первую страницу я написал в виде свое-

образного упражнения в квартетной форме, не думая когда-

либо его закончить и выпустить. <...> Но потом работа над

квартетом меня очень увлекла, и я написал его чрезвычайно

быстро.

Не следует искать особой глубины в этом моем первом

квартетном опусе. По настроению он — радостный, веселый,

лирический. Я бы назвал его "весенним"»'.

Так родился Первый струнный квартет, C-dur, названный

советскими критиками «лирическим интермеццо после Пятой

симфонии». Действительно, после монументальной, трагичес-

кой симфонии это скорее quartettino — лаконичное, шестнадца-

тиминутное произведение, столь просто и ясно построенное,

столь «беспроблемное», что кажется, будто это сочинение

начинаюшего композитора, который лишь подступает к сво-

бодному оперированию музыкальным материалом. Но если

глубже вникнуть в партитуру, то обнаруживаются детали, ко-

торые могли выйти только из-под пера зрелого мастеру

Читая письмо Шостаковича к Ивану Соллертинскому, мож-

но засомневаться в том, что композитор был очень доволен

в ПОИСКАХ ПРОСТОТЫ: ПЕРВЫЙ СТРУННЫЙ КВАРТЕТ 223

СВОИМ новым творением: «Закончил я также свой квартет,

начало коего я тебе играл. В процессе сочинения перестроился

на ходу. 1-я часть стала последней, последняя первой. Всех ча-

стей 4. Вышло не ахти как. Но, впрочем, и трудно сочинять хо-

рошо. Это надо уметь»1 Между тем это скромное произведение

положило начало внушительной цепи из пятнадцати сочинений

этого жанра, составившей один из важнейших разделов камер-

ной музыки XX века.

Первое исполнение, прошедшее 10 октября 1938 года в Ле-

нинграде, было доверено Квартету имени Глазунова. 16 нояб-

ря произведение исполнялось в Москве, на этот раз в интер-

претации Квартета имени Бетховена в составе: Дмитрий

Цыганов, Василий Ширинский, Вадим Борисовский и Сергей

Ширинский. Наряду с Мравинским этот коллектив сыграл

большую роль в творческой биографии Шостаковича, явив-

шись первым исполнителем почти всех его последующих ка-

мерных сочинений. Несмотря на сомнения композитора. Пер-

вый квартет был принят превосходно. С похвалой отзывались

о доступности и простоте произведения, а известный пианист и

педагог Генрих Нейгауз писал: «Новый квартет оставляет в

душе слушателя радостное впечатление полной гармонии все-

го произведения. Совершенством формы и замысла, мудрой

лаконичностью музыкальные образы квартета вызывают в па-

мяти пушкинский стих»1

В тот период Первый струнный квартет был единственным

«серьезным» сочинением Шостаковича. Все его остальные ра-

боты имели лишь побочное значение, поскольку композитор

вынужден был писать музыку к многочисленным кинофиль-

мам, в основном пропагандистского характера.

С одной стороны, он, несомненно, делал это ради денег:

даже после триумфа Пятой симфонии количество исполнений

его произведений было ничтожным и не обеспечивало доста-

точных доходов, а семья тем временем росла: 30 мая 1936 года

на свет появилась дочь Галина, а два года спустя 10 мая ро-

дился сын Максим. Квартира на Кировском проспекте, где они

проживали, стала слишком тесной, нужно было подыскивать

новое, более просторное жилье. После многих хлопот подходя-

щая квартира была найдена на Большой Пушкарской улице,

23, но она оказалась в таком состоянии, что на время ремонта

Шостаковичам пришлось переехать в гостиницу, а все это,

конечно, требовало финансовых затрат.