Мейер, К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время

Подождите немного. Документ загружается.

204 ГЛАВА 12 (1937)

особых способностей и поэтому учил его без энтузиазма.

В 1929 году Малько уехал за границу, и руководство дирижер-

ским классом принял на себя Александр Гаук. Только в нем

Евгений нашел понимание; с тех пор его развитие становилось

все более быстрым и многообещающим. 23 мая 1930 года, на

третьем году обучения, Мравинский завоевал большой успех,

продирижировав на учебном концерте фрагментами из балета

«Раймонда» Александра Глазунова. Вскоре он обратил на себя

всеобщее внимание интересной интерпретацией Хаффнеров-

ской серенады Моцарта.

Весной 1931 года Мравинский закончил консерваторию, а

уже летом в первый раз встал перед оркестром Ленинградской

академической филармонии. Его выступления встретили пре-

восходный прием у публики и критиков, которые предсказыва-

ли ему великолепное будущее. В 1932—1938 годах он занимал

должность дирижера в Академическом театре оперы и балета.

Проводимые им балетные спектакли «Спящая красавица»,

«Лебединое озеро», «Щелкунчик» Чайковского, «Бахчисарай-

ский фонтан» Асафьева и опера «Мазепа» Чайковского стали

крупными музыкальными событиями. Работая в оперном теат-

ре, Мравинский не порывал связей с симфоническим оркест-

ром. Он неустанно обогащал свой репертуар произведениями

русской и мировой классики, часто дирижировал сочинениями

советских композиторов.

В 1937 году Мравинскому было тридцать четыре года. За-

мкнутый, не всегда уверенный в своих возможностях, он на

этот раз взялся за работу над новой симфонией Шостаковича

без внутренних колебаний. В 1966 году он вспоминал: «До сих

пор не могу понять, как это я осмелился принять такое пред-

ложение без особых колебаний и раздумий. Если бы мне сдела-

ли его сейчас, то я бы долго размышлял, сомневался и, может

быть, в конце концов не решился. Ведь на карту была постав-

лена не только моя репутация, но и — что гораздо важнее —

судьба нового, никому еще не известного произведения...»^

В действительности же — и тем значительнее заслуга Мра-

винского — на карту было поставлено нечто большее: судьба

самого автора симфонии. Ситуация, в которой оказался Шос-

такович после разгромных статей «Правды», была всем хоро-

шо известна, так же как и то, что его музыка с тех пор ни разу

не исполнялась в Ленинградской филармонии.

ПЯТАЯ СИМФОНИЯ

^^^

в этот период филармония находилась на перепутье: ее по-

кинул маститый Штидри, что сразу сказалось и на уровне игры

оркестра, и на репертуаре. Вновь назначенный директор, моло-

дой композитор Михаил Чулаки, с энтузиазмом взялся за дело.

Одним из его первых шагов было привлечение Соллертинско-

го в качестве художественного консультанта, а также пригла-

шение трех способнейших молодых дирижеров: Евгения Мра-

винского, Николая Рабиновича и Карла Элиасберга.

С сентября 1937 года Шостакович был всецело поглощен

подготовкой премьеры своей новой симфонии. Он отложил

работу над музыкой к кинофильму «Волочаевские дни», не

принимал других предложений. Отказал даже Мейерхольду,

который предложил ему написать музыку к спектаклю «Одна

жизнь» Евгения Габриловича, хотя эта пьеса вызвала у него

огромный интерес: «К сожалению, я никак не могу найти в

себе силы для написания музыки к Вашему спектаклю. У меня

чрезвычайно много работы»\

Шостакович постоянно бывал в филармонии. Он встречал-

ся с Мравинским, проигрывал ему симфонию, а дирижер стре-

мился как можно глубже понять замысел композитора. «...Я

поначалу ничего не мог добиться, даже указаний о темпах.

Тогда мне пришлось пойти на хитрость. Во время работы за

роялем с автором я нарочно брал явно неверные темпы.

Дмитрий Дмитриевич сердился, останавливал меня и указывал

нужный темп. Вскоре он "раскусил" мою тактику и стал сам

кое-что показывать»"*.

«Наиболее близко я узнал Мравинского во время нашей

совместной работы над моей Пятой симфонией, — писал

композитор. — Должен сознаться, что сначала меня несколько

испугал метод Мравинского. Мне показалось, что он слишком

много копается в мелочах, слишком много внимания уделяет

частностям, и мне показалось, что это повредит обшему плану,

обшему замыслу. О каждом такте, о каждой музыкальной мыс-

ли Мравинский учинял мне форменный допрос, требуя от него

ответа на все возникавшие у него сомнения. Но уже на пятый

день нашей совместной работы

я^

понял, что такой метод явля-

ется, безусловно, правильным. Я стал серьезнее относиться к

своей работе, наблюдая, как серьезно работает Мравинский.

Я понял, что дирижер не должен петь подобно соловью. Та-

лант должен прежде всего сочетаться с долгой и кропотливой

работой»^

206

ГЛАВА 12 (1937)

Репетиции заняли пять дней. 16 ноября, на открытии дека-

ды, Шостакович исполнил Фортепианный концерт, которым

продирижировал Николай Рабинович. Премьера Пятой сим-

фонии была назначена на 21 ноября. В программу этого вече-

ра вошел также Концерт для фортепиано с оркестром Арама

Хачатуряна с Львом Обориным в качестве солиста. Валериан

Богданов-Березовский так описал это памятное событие:

«Зал был переполнен и возбужден. Ожидание премьеры со-

здавало атмосферу сенсационности. <...>

Помнится, Мравинский вышел в тот вечер на эстраду стре-

мительной, уверенной походкой, с совершенно непроницаемым

лицом. Он стал за пульт столь спокойно и властно, что в орке-

стре и публике воцарилось доверие к "звуковому слову", кото-

рое он должен был произнести. С первых же звуков доверие

полностью оправдалось. Элемент сенсационности, ощущавший-

ся в ожидании, исчез. Все поняли: родилось большое, философ-

ски глубокое, выстраданное произведение огромной воздей-

ствующей силы...»®

Успех был ошеломляющим. «Во время финала многие слу-

шатели один за другим начали непроизвольно подниматься со

своих мест. <...> Музыка какой-то поистине электрической

силой заставила к концу встать весь зал. Головокружительный

грохот оваций сотряс колонны белого филармонического зала,

и Мравинский поднял партитуру высоко над головой, как бы

указывая, что не ему, дирижеру, принадлежит эта буря руко-

плесканий и криков и не оркестру, а музыке — музыке! —

создателю Пятой симфонии — Шостаковичу»^ Автора без

конца заставляли выходить на сцену. Овации длились более по-

лучаса, публика не покидала зал, таким необычным образом

выражая солидарность с художником, все еще очерняемым

прессой и официально не реабилитированным со времен злоб-

ных нападок в «Правде». Но этот энтузиазм заключал в себе и

нечто иное: русские, которые так часто воспринимают музыку

программно и ищут в ней внемузыкальное содержание, увиде-

ли в драматической силе Пятой симфонии повествование о них

самих — об их жизни и трагедии последних лет.

Жена Шапорина записала в своем дневнике: «Публика вся

встала и устроила бешеную овацию — демонстративную на

всю ту травлю, которой подвергся бедный Митя. Все повторя-

ли одну и ту же фразу: ответил, и хорошо ответил. Д. Д. вышел

ПЯТАЯ СИМФОНИЯ ^^^

бледный-бледный, закусив губы. Я думаю, он мог бы распла-

каться»1

Поскольку аплодисменты не прекращались, начали гасить

свет, чтобы заставить публику покинуть зал. Тогда жена Вис-

сариона Шебалина, отгородив композитора от многочислен-

ных поклонников, вывела его из филармонии через служебный

подъезд, откуда они с Шебалиным на пойманной машине от-

правились домой.

Известие о небывалом триумфе Пятой симфонии с быстро-

той молнии долетело до Москвы. С. Шатилов, один из чинов-

ников, ведавших вопросами культуры, представил это событие

председателю Комитета по делам искусств Платону Керженце-

ву как мнимый и ничтожный успех, не имеющий серьезного

значения и устроенный композитору его московскими друзьями,

специально для этого приехавшими в Ленинград. Донесение

это могло иметь роковые последствия, поскольку Керженцев

был известен как исключительно ревностный проводник куль-

турной политики Ждaнoвa^. Годом раньше именно его стара-

ния привели к тому, что Шостакович принял драматическое

решение об изъятии Четвертой симфонии, и именно он в янва-

ре 1938 года подписал приказ о ликвидации Театра Мейерхоль-

да. Керженцев отдал также распоряжение уничтожить рукопись

балета «Болт».

Однако судьба произведения еще не была предопределена.

Окончательное решение относительно последующих испол-

нений оставалось за ленинградской партийной организацией.

С этой целью был организован специальный концерт, в его

программе наряду с Пятой симфонией стояли массовые песни.

С вступительной лекцией выступил музыковед Леонид Энтелис,

который назвал произведение «оптимистической трагедией».

К счастью для Шостаковича, решение партийного актива ока-

залось положительным, благодаря чему стала возможной

концертная жизнь Пятой симфонии. Ее первое исполнение в

Москве под управлением Александра Гаука закончилось не

меньшим триумфом, чем в Ленинграде.

Успех Пятой симфонии затмил даже успех Первой сим-

фонии одиннадцать лет назад. В печати появилось много ре-

цензий и музыковедческих статей, а также отзывов людей, не

имеющих отношения к музыке. По поводу Пятой симфонии

высказывались писатели Алексей Толстой и Александр Фадеев,

поэт Сергей Городецкий и даже летчик Михаил Громов. В те-

208 ГЛАВА 12 (1937)

чение нескольких месяцев после премьеры произведения о нем

было опубликовано более двадцати статей.

Среди музыкантов Пятая симфония приобрела много энту-

зиастов. Замечательный певец Иван Ершов, которому было

уже почти семьдесят лет и который не так давно резко крити-

ковал балет «Золотой век», пришел после концерта за кулисы

и опустился на колени перед вконец смутившимся Шостакови-

чем. На одном из приемов, состоявшемся вскоре после премье-

ры симфонии, Алексей Толстой произнес в присутствии компо-

зитора знаменательный тост: «За того из нас, кого уже можно

назвать гением»'". Как о гениальном произведении отозвался о

симфонии Генрих Нейгауз. А Мравинский добавил: «5-я сим-

фония Д. Шостаковича — это самое выдаюшееся симфони-

ческое произведение из всех, созданных за последние 20 лет.

Я считаю, что эта симфония — явление мирового значения»".

Приятной неожиданностью для композитора было письмо,

полученное от Сергея Прокофьева, который, в частности, пи-

сал: «Слушал наконец Вашу 5-ю, правда, в довольно мрачном

окружении: дело происходило в Сокольниках, вдали гудели па-

ровозы, в парке наигрывала гармошка и дико кусались кома-

ры... Многие места симфонии мне чрезвычайно понравились,

хотя стало ясно, что ее хвалят совсем не за то, за что надо хва-

лить; то же, за что надо хвалить, вероятно, не замечают. Но во

всяком случае хорошо, что хвалят, ибо после всего того "вче-

рашнего холодного", чем кормят нас товариши композиторы,

радостно появление настояшей свежей вещи. А как следует раз-

берутся позднее»'^.

Мнение Прокофьева подкрепляла хотя бы такая оценка

Георгия Хубова:

«Шостакович в своей пятой симфонии впервые высту-

пил как сознательный художник-реалист Шостакович в сво-

ей пятой симфонии впервые попытался серьезно и глубоко

поставить большую идейную задачу философского порядка.

Наконец, Шостакович в своей пятой симфонии впервые обра-

тился как художник к широкой аудитории... стремясь говорить

выразительно-простым и ясным языком.

Все это, вместе взятое, и определило особую значительность

пятой симфонии Шостаковича — не только в творческом пути

композитора... но и во всем советском симфоническом твор-

честве»'^

ПЯТАЯ СИМФОНИЯ

^^^

А Дмитрий Кабалевский охарактеризовал Пятую симфонию

так: «Он [Шостакович] в ней преодолел те "соблазны", кото-

рым так охотно поддавался в своих предыдущих сочинениях.

<...> ...Его 5-я симфония насыщена настоящими, живыми

эмоциями. <...> Он сумел развить лучщие стороны своего да-

рования... Язык 5-й симфонии прост, ярок и оригинален. <...>

По прослущании 5-й симфонии Шостаковича можно смело

утверждать: композитор как настоящий больщой советский ху-

дожник преодолевает свои ошибки, находит свой новый

путь...»'''

Это суждение впоследствии постоянно повторялось в Совет-

ском Союзе.

Если после статьи «Сумбур вместо музыки» все и каждый

считали уместным (независимо от того, принуждали их к это-

му или нет) смещивать с грязью «Леди Макбет», то теперь на-

чалось столь же поголовное восхваление Пятой симфонии, и не

только от избытка энтузиазма, но зачастую исключительно из-

за того, что ее положительно оценили партийные власти'^

Поэтому стоит процитировать здесь композитора оперетт и

массовых песен Исаака Дунаевского, исполнявщего в то время

обязанности председателя Ленинградского отделения Союза

композиторов, который прислал в правление официальное

письмо, двусмысленное по содержанию:

«...Я вынужден сказать, что вокруг этого произведения про-

исходят нездоровые явления ажиотажа, даже в известной степе-

ни психоза, который в наших условиях может сослужить пло-

хую службу и произведению, и автору, его написавшему.

...Барабанным треском и боем всех трубачей и барабанщи-

ков, шествующих впереди автора и его произведения, заглуша-

ется... законное чувство сомнения или отрицательной критики,

которое может вызвать даже самое талантливое произведение.

...Безмерное и безапелляционное присвоение титула гениаль-

ности — все это кружит голову, у значительной части нашей

музыкальной общественности создает нездоровый "бум" и ме-

шает советской общественности разбираться в подлинной цен-

ности и подлинном качестве того или иного произведения.

Блестящее мастерство Пятой симфонии... не исключает того,

что в этом произведении, являющемся несомненно переломным

для творчества Шостаковича, далеко еще не намечены здоро-

вые пути, по которым должна развиваться советская симфо-

ническая музыка.

210

ГЛАВА 12 (1937)

За трескотней и шумихой мы можем прозевать самое глав-

ное — здоровое влияние на автора и воспитание его в духе

стоящих перед советской музыкой задач... Так уже было в

творчестве Шостаковича, так может повториться вновь»'®.

За границей произведение впервые было исполнено 29 апре-

ля следующего года в Париже. «Какая искренняя и полная

свежести музыка»,— писала газета «Юманите». «Пятая симфо-

ния оставляет впечатление величия и простоты»,— отзывалась

«Франс суар».

Новое произведение быстро вошло в репертуар многих сим-

фонических оркестров и знаменитейших дирижеров. В течение

полугода один только Леопольд Стоковский продирижировал

им более десяти раз. Симфонию везде принимали одинаково —

аплодисментам не было конца.

По-видимому, наиболее объективная и верная оценка Пятой

симфонии появилась в бостонской газете «Крисчен сайнс мони-

тор». Там можно, в частности, прочесть: «Шостакович звучал

по-славянски в гораздо большей степени, чем нам когда-либо

приходилось слышать до сих пор. Он, казалось, встал рядом с

Мусоргским, Чайковским и Бородиным. Напряженные эмоции

пронизывают эту партитуру, особенно первую и третью части.

В третьей, медленной части композитор, как и в первой, каза-

лось, особенно сильно ощущает национальные и расовые свя-

зи, соединяющие его с предшественниками... Скерцо предстало

перед нами как выражение народного веселья и радости, гру-

боватое в своем юморе, но захватывающее ритмическим блес-

ком. Финал — наименее впечатляющая часть из-за известной

примитивности материала. Однако и здесь конструкция проч-

на, а бурное тематическое построение напоминает о традици-

ях Чайковского»".

Итак, Пятая симфония — своего рода компромисс, на кото-

рый пошел Шостакович после нападок на его более ранние

сочинения. Однако этот компромисс не дал отрицательного

результата. Автор удивительным образом сумел совместить

упрощение музыкального языка с сохранением своей яркой

индивидуальности. Несомненно одно: в противоположность

«Леди Макбет Мценского уезда» или Четвертой симфонии, не

говоря уже о самых ранних сочинениях. Пятая симфония не

является произведением новаторским. Шостакович провел в

ней явный отбор средств, используя их очень экономно, с опо-

рой на традиционные образцы формы. Но Пятая симфония.

ПЯТАЯ СИМФОНИЯ

211

как мало какое из его произведений, подавляет своей колос-

сальной силой, особенно в крайних частях, и отличается не-

обыкновенной жизненностью и динамизмом. Все части, кроме

скерцо, заключают в себе мощный эмоциональный заряд и

выражают трагизм, который перед этим проявился только в

последнем акте «Леди Макбет» и в Четвертой симфонии.

Пафос, происходящий из традиций Бетховена и Чайковского,

станет с этих пор обычной чертой произведений Шостаковича.

Гротеск, столь типичный для его ранних опусов, можно заме-

тить в Пятой симфонии разве что в нескольких фрагментах

первой части и скерцо.

Первая часть выдержана в медленном темпе. Шостакович

построил ее в соответствии с общими принципами классичес-

кой сонатной формы, добавив, однако, драматическую основ-

ную тему, которая сопутствует двум другим темам, контрасти-

рующим между собой:

Moderato J^=76

V-ni fck

Симфония № 5,1 ч.

212

ГЛАВА 12 (1937)

При всей традиционности построения, художник создал

собственную концепцию драматургического развития, основы-

вающуюся на длительном нарастании напряжения вплоть до

мощной кульминации на грани разработки и репризы. Внушает

уважение великолепное ощущение законов музыкального раз-

вития. Шостакович безошибочно ведет внимание слушателя

через экспозицию трех различных тем, показывающую его

большое полифоническое мастерство. В свою очередь, разра-

ботка изумляет богатством звукового колорита; присоединение

все новых и новых инструментов и убыстрение темпа действен-

но усиливают напряжение, ослабляемое только в коде всей

части. В репризе происходит наложение двух тем, каждая из

которых при этом имитируется, что в партитуре выглядит

сложно, но при прослушивании поражает простотой:

|J.138|

Симфония № 5, I ч.

Legni,

Archi^^

Л-

„

Ottoni

^'cspresx.

ffespKss.

ПЯТАЯ СИМФОНИЯ

213

с точки зрения экономии средств и мастерства их приме-

нения Пятая симфония стоит несравненно выше четырех ее

предшественниц.

Большой простотой отличается и скерцо. Так же как в

Первой симфонии, оно построено из несложных, дышащих

юмором тем. Трехчастная форма подобна традиционной фор-

ме классического менуэта и скерцо, но у Шостаковича эта

трехчастность является лишь общей схемой: внутри нее уме-

щается целая гамма разнородных тем, музыкальных мыслей и

не связанных между собой мотивов, которые делают форму

гораздо более сложной и нетрадиционной. За небольшими

исключениями, оркестр трактуется как камерный, и компо-

зитор использует его колористические достоинства, выдвигая

на первый план то те, то другие комбинации инструментов.

Особенно интересно звучит сочетание скрипки соло, арфы и

виолончелей пиццикато, которые вводят забавную тему трио:

[Allegretto J.I38 |

Симфония № 5, II ч.

р V-C. pizz.

gliss.,

шш

•6 •

Наиболее традиционна третья часть симфонии. Композитор

сочинил здесь музыку par excellence постромантическую, обра-

щенную к симфонизму Малера и даже Сибелиуса. Пафос этой

части является, несомненно, чем-то новым для Шостаковича,

но, к сожалению, некоторые длинноты несколько ослабляют