Мейер, К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время

Подождите немного. Документ загружается.

1 88 ГЛАВА 11 (1935 — 1937)

«Играл крепко, четко. Казалось, его пальцы выколачивают

из инструмента драгоценные камни. Переворачивая ноты, по-

чти рвал бумагу — так хотелось ему держать темп, и, кончив,

тяжело дышал, как от бега... Он отнесся к работе, как вдохно-

венный первоклассный художник. Все это на меня подейство-

вало как удар плетки. Я не могу сейчас сделать что-нибудь

среднее, серое. Экран должен сверкать — не уступать музыке в

темпе и в красках...»

К началу ноября было готово пятнадцать фрагментов. Му-

зыка отличалась необычным, гротесково-ярмарочным характе-

ром, прямо идущим от Стравинского. Темы сопровождались

простой, почти банальной гармонией. Поначалу Шостакович

сочинял «Сказку о попе» для большого симфонического орке-

стра. Однако Цехановскому не понравилось, что «большая

часть музыки имеет филармонический характер». Поэтому ком-

позитор пошел на некоторый компромисс и сократил состав

оркестра, но сохранил его симфоническое звучание. Кроме

обычных инструментов симфонического оркестра в партитуре

нашли себе место балалайка, саксофон и гитара. Нестан-

дартные фактурные решения, парадоксальное использование

инструментальных регистров, изобретательные сочетания ин-

струментов с голосом создали необыкновенно острую сати-

рическую атмосферу.

Тем временем работа над фильмом продвигалась медленно.

Рисовальщики не поспевали за стремительно работающим ком-

позитором. На киностудии нарастал скептицизм по поводу

столь нетрадиционного произведения, пытались даже остано-

вить работу режиссера. Лишенный дара убеждения, непрактич-

ный Цехановский попал в безвыходное положение; в какой-то

момент ему даже показалось, что они с композитором «в са-

мом начале пошли по неправильному пути». Несмотря на это,

Шостакович заявил, что причисляет «Сказку о попе» к лучшим

своим сочинениям. Однако киностудия критически отнеслась к

работе Цехановского, и премьера не состоялась. Фильм сгорел

во время войны, каким-то чудом сохранилось только около

шестидесяти метров пленки со сценой на базаре. Партитуру

Цехановский отдал композитору, чтобы тот мог при желании

ее использовать. Но Шостакович никогда к ней не возвра-

щался, и лишь осенью 1935 года, по случаю восемнадцатой го-

довщины Октябрьской революции, была однажды исполнена

оркестровая сюита из «Сказки о попе», принятая вполне до-

поиски в ОБЛАСТИ ОПЕРЫ

175

брожелательно. Произведение осталось практически неизвест-

ным. Только в 1979 году Геннадий Рождественский обнаружил

партитуру и исполнил несколько фрагментов в концертном

варианте, а также записал их на пластинку-".

Еще до «Сказки» Шостакович начал сочинять другую опе-

ру — «Большая молния» на либретто Николая Асеева. Однако,

по всей видимости, довольно схематичный литературный ма-

териал, близкий по фабуле к «Золотому веку», вынудил его

прекратить работу. Девять готовых фрагментов «Большой мол-

нии» после смерти композитора нашел Геннадий Рождествен-

ский и восемь из них исполнил в Ленинграде в 1981 году.

Шостакович продолжал лелеять оперные планы, а Самуил

Самосуд, руководивший Малым оперным театром и дирижи-

ровавший всеми спектаклями «Леди Макбет», начиная с пре-

мьеры, не оставлял надежды получить его новое сочинение в

этом жанре. Композитор вынашивал замысел «Поднятой цели-

ны» по Шолохову, причем либреттистом должен был стать сам

писатель. Независимо от этого Шостакович попросил Алексан-

дра Прейса подготовить либретто по «Матери» Горького. Для

обсуждения оперных вопросов он встречался в Москве с Всево-

лодом Ивановым и с Владимиром Немировичем-Данченко.

Существовал также проект, чтобы либретто для него написал

Михаил Булгаков. Но все эти планы остались нереализованны-

ми, и только в начале 40-х годов появился довольно большой

фрагмент сатирической оперы «Игроки» по Гоголю.

Наряду с этим Шостакович поддерживал контакты с более

молодыми композиторами, делясь с ними своим опытом в об-

ласти музыкального театра. Его советами пользовался, в част-

ности, Никита Богословский при работе над оперой «Ревизор»

по комедии Гоголя. В 1935 году Шостакович хлопотал о поста-

новке другой оперы Богословского — «Аристократы», напи-

санной по пьесе Николая Погодина. За советом к нему обра-

щался Валерий Желобинский и, наконец, Иван Дзержинский,

который сочинял в то время «Тихий Дон» по Шолохову.

Шостакович помогал ему даже в инструментовке, и в знак

благодарности за оказанную помощь Дзержинский посвятил

ему свое сочинение.

Параллельно с настойчивыми попытками создать оперу

Шостакович неожиданно вернулся к фортепианной музыке.

В тот период он уже перестал публично исполнять свои ранние

произведения, которые (главным образом Соната и «Афориз-

176

ГЛАВА 10 (1932 — 1936)

МЫ») не вызывали особого интереса у слушателей, а у критиков

получили клеймо «нежизнеспособных экспериментов». Поэто-

му Шостакович решил обогатить свой репертуар новыми со-

чинениями. Через тринадцать дней после окончания «Леди

Макбет» он начал работать над циклом двадцати четырех пре-

людий для фортепиано — миниатюр во всех тональностях

квинтового круга.

Идея этого нового произведения коренным образом отли-

чает его от прежней фортепианной музыки Шостаковича. Сти-

листически композитор делает крутой поворот, сознательно

ориентируясь на творчество Шопена, Скрябина, Малера, Рах-

манинова и Прокофьева. Вытекающее из этого стилистическое

многообразие создает особенный эффект: миниатюры, близкие

к легкой музыке, соседствуют с драматическими, гротеско-

вые — с лирическими пьесами. Иногда, как, например, в

Прелюдии As-dur, типичный для Шостаковича юмор граничит

с банальностью — конечно, намеренной; ведь сам композитор

признавался: «...когда публика во время исполнения моих про-

изведений смеется или просто улыбается, мне это доставляет

yдoвoльcтвиe»^^ Прелюдии создавались очень быстро: каждая

из них требовала всего нескольких часов труда. Некоторые

из-за этого производят впечатление наскоро набросанных на

бумаге случайных мыслей, но другие представляют собой цен-

ный вклад в жанр фортепианной миниатюры — например,

лирическая Прелюдия cis-moll или глубоко драматическая

es-moll. В последней Прелюдии, d-moll, Шостакович открыто

обращается к музыке Прокофьева, перефразируя его Гавот

1918 года.

Allegretto поп troppo

С. Прокофьев. Гавот

ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА: 24 ПРЕЛЮДИИ И КОНЦЕРТ

177

Allegretto о- 76

Прелюдия d-moll

рт

Первые восемь прелюдий композитор впервые показал

17 января 1933 года в Большом зале Ленинградской филармо-

нии. К этому времени у него были готовы девять прелюдий

(причем восьмую он закончил только за шесть дней до концер-

та). Весь цикл он сыграл 24 мая в Москве, когда уже интенсив-

но работал над Фортепианным концертом. Критика приняла

Прелюдии доброжелательно, и некоторые пианисты (среди них

Генрих Нейгауз) немедленно включили отдельные пьесы в свой

репертуар. Артур Рубинштейн приложил много усилий для

распространения этих миниатюр, хотя его из-за них не раз бес-

пощадно освистывали.

Однако цикл так и не вошел в широкий концертный репер-

туар. Возможно, причиной тому поверхностность музыкальных

мыслей и явная эклектичность. Зато в концертной жизни полу-

чили права гражданства многочисленные обработки и перера-

ботки, в частности принадлежащие русскому скрипачу Дмит-

рию Цыганову, который переложил для скрипки и фортепиано

девятнадцать прелюдий и благодаря этому обогатил скрипич-

ную литературу выигрышными салонными миниатюрами.

Леопольд Стоковский оркестровал Прелюдию es-moll и часто

ставил ее в свои американские концертные программы. Эту же

пьесу инструментовал и сам автор и включил ее в музыку

к фильму «Зоя», сочиненную во время войны. Кроме того, в

60-е годы югославский композитор Милко Келемен инструмен-

товал восемь прелюдий для камерного оркестра.

Через четыре дня после завершения Прелюдий, 6 марта,

Шостакович начал сочинять Фортепианный концерт. В июле

произведение было готово, а 15 октября автор представил его

ленинградской публике и имел большой успех.

178

ГЛАВА 10 (1932 — 1936)

Хотя новое сочинение и явилось стилистическим продолже-

нием Прелюдий, оно оказалось гораздо более индивидуаль-

ным. Оригинален уже сам инструментальный состав: солирую-

щий рояль, струнный оркестр и труба — то ли солирующая, то

ли аккомпанирующая, выступающая только время от времени,

да к тому же с причудливыми, пародийно звучащими моти-

вами. Стиль концерта приближается к неоклассицизму, в тот

период становившемуся все более модным направлением запад-

ной музыки. Сходство с Фортепианным концертом и Каприч-

чио Стравинского не столь велико, хотя пианист во многих

фрагментах исполняет похожие «пальцевые импровизации»,

особенно в крайних частях. Первая часть (Allegretto) написана

в традиционной сонатной форме с двумя контрастирующими

темами: первой очень серьезной, в духе Рахманинова, и второй

танцевальной. Лирическое Lento, напоминающее медленный

вальс, представляет собой явную аналогию со средней частью

Концерта для фортепиано с оркестром G-dur Равеля. Следую-

щая часть — лишь короткая интерлюдия; она связывает Lento

с финальным Allegro con brio, где безраздельно господствует

юмор, приправленный забавными цитатами из Сонаты D-dur

Гайдна и из рондо «Ярость по поводу потерянного гроша»

Бетховена. Лишь в немногих более ранних произведениях

Шостаковича можно найти столько разнородных стилистичес-

ких элементов, и редкое его сочинение содержит столько паро-

дийности, иронии и вместе с тем банального тематизма.

Впрочем, цитата из Бетховена появилась самой последней.

После завершения произведения композитор показал его свое-

му другу Льву Оборину.

«— Как же так? Концерт без каденции? — спросил недо-

вольный пианист, просмотрев партитуру.

— Послушай, — сказал Дмитрий. — Это не такой концерт,

как у Чайковского или Рахманинова, с пассажами по всей кла-

виатуре, чтобы показать, что ты умеешь играть гаммы. Этот

сделан из совсем другого теста.

Но разочарование друга было столь велико, что наконец

Дмитрий сказал:

— Ну так и быть, напишу каденцию.

В каденции он использовал тему из бетховенского рондо,

известного под названием "Ярость по поводу потерянного гро-

ша", которую подал в своей ироничной трактовке. Концерт

ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА: 24 ПРЕЛЮДИИ И КОНЦЕРТ

179

приводит к захватывающей коде с охотничьим сигналом тру-

бы, разносящимся над аккордами C-dur у рояля и оркестра»^^

Премьера концерта, исполненного Шостаковичем с прямо-

таки невероятной виртуозностью (причем финал был сыгран в

ошеломляющем темпе), прощла с огромным успехом. Оборин,

восхищенный новой работой друга, быстро освоил сольную

партию концерта и исполнил его через два месяца после пре-

мьеры. Сам автор вскоре после октябрьской премьеры начал

представлять концерт во многих городах Советского Союза.

А на Западе уже через год его сыграл в Филадельфии молодой

Юджин Лист. Со временем Первый концерт Шостаковича во-

щел в репертуар бесчисленного количества пианистов и остался

одним из наиболее часто исполняемых его произведений.

О новом концерте быстро узнал живший тогда в Париже

Прокофьев. Во время пребывания за границей автор Класси-

ческой симфонии постоянно хлопотал об исполнении сочине-

ний своих соотечественников, пропагандировал творчество

Мясковского, Хачатуряна, Мосолова и Шебалина. У Шостако-

вича его особенно интересовали Первая симфония, Струнный

октет и Соната для фортепиано, своими замечаниями об этих

произведениях он делился в письмах к Мясковскому. Теперь он

решил организовать исполнение концерта в Париже и неодно-

кратно обращался к Мясковскому с просьбой о содействии, но

тот был не в состоянии помочь: «С концертом... трудно что-

нибудь сделать: он [Шостакович] его постоянно играет, а

другой экземпляр в печати. Все же Атовмян^' обещал уловить

момент между исполнениями и снять с концерта копию... А не

мог бы Париж выписать автора? Тогда дело сильно облегчи-

лось После длительного ожидания Прокофьев снова

пишет Мясковскому: «...я никак не могу добиться, можно ли

получить Шостаковича для исполнения его концерта в Пари-

же в конце апреля. <...> Я писал об этом Атовмяну еще в де-

кабре и повторял несколько раз — и как в стену горох!»^'

Дальнейшие усилия тоже не принесли результатов, поскольку

Шостакович оставлял впечатление полной незаинтересованно-

сти выступлением в Париже. Похоже, заграничные поездки

совершенно его не привлекали, хотя нельзя забывать и о том,

что в 1934 году выезды советских граждан за рубеж, и так уже

очень ограниченные, могли стать поводом для преследований

со стороны властей. «Насчет Шостаковича я тоже ничего не

могу добиться — он в славе и легкомыслен», — жаловался

180 ГЛАВА 10 (1932 — 1936)

Мясковский. Таким образом, с концертом Шостаковича Про-

кофьев познакомился только по возвращении на родину в доме

писателя Алексея Толстого и, прослушав его, лаконично кон-

статировал: «Стилистически пестро»^".

Тем временем в репертуаре композитора появилось еще

одно его новое произведение — Соната для виолончели и фор-

тепиано, результат дружбы с виолончелистом Виктором Кубац-

ким. Написанное в течение одного месяца сочинение, класси-

ческое по форме и стилистически консервативное, но при этом

полное лиризма и очень мелодичное, завоевало большую сим-

патию музыкантов. 29 марта 1935 года Николай Мясковский

записал в своем дневнике: «Смотрел виолончельную сонату

Шостаковича — превосходно»''. К сонате сразу обратились

многие виолончелисты, так что при ее исполнениях композитор

каждый раз аккомпанировал другому солисту. Соната стала

первым большим камерным произведением Шостаковича, ко-

торое быстро проложило себе дорогу на концертные эстрады

мира. Среди первых ее исполнителей на Западе были Григорий

Пятигорский и Пьер Фурнье. Четырехчастная Соната d-moll

стилистически уже не имеет ничего общего с эксперименталь-

ным «Носом» и «кровожадными» фортепианными сочине-

ниями прежних лет. Эволюция Шостаковича зашла так далеко,

что можно подумать, будто последние три произведения вооб-

ще принадлежат перу другого композитора.

Подобная стилистическая переменчивость будет характерна

для Шостаковича в течение многих последующих лет. Очеред-

ным крутым поворотом оказался новый балет — «Светлый

ручей», созданный на рубеже 1934 — 1935 годов. Получив

предложение от МАЛЕГОТа, Шостакович еще раз поддался

искушению сочинять на банальное пропагандистское либретто.

На сей раз действие происходит в кубанском колхозе с преле-

стным названием «Светлый ручей», где живет студент-агроном

с женой. Он — веселый и темпераментный, она — спокойная и

сентиментальная. В колхоз приезжает группа столичных арти-

стов. Студент влюбляется в одну из танцовщиц и договарива-

ется с ней о ночном свидании, на которое, однако, приходит

переодевшись его собственная жена, о чем агроном, конечно

же, не догадывается. На следующий день он встречает двух

одинаково одетых танцовщиц в масках. Когда они снимают

маски, оказывается, что одна из танцовщиц — его жена, бла-

БАЛЕТ «СВЕТЛЫЙ РУЧЕЙ». ПОЕЗДКА В ТУРЦИЮ 181

годаря чему студент убеждается, что она не менее привлека-

тельна, чем другие женщины.

По мнению Шостаковича, музыка «Светлого ручья» «ве-

села, легка, развлекательна и, главное, танцевальна»; он «на-

меренно старался найти здесь ясный, простой язык, одинаково

доступный для зрителя и для исполнителя»^^. Но, к сожалению,

ему не удалось создать музыку стилистически однородную или

столь же органично связанную с танцем, как в двух предыду-

щих балетах. Необыкновенная легкость сочинения в данном

случае оказалась пагубной. Соллертинский раскритиковал

новое сочинение друга за поверхностность, склонность к де-

шевым эффектам, механическое перенесение фрагментов из

предыдущих балетов (Шостакович использовал здесь несколь-

ко отрывков из «Болта»). Мясковский в письмах к Прокофь-

еву тоже негативно отзывался о «Светлом ручье». Тем не менее

премьера, состоявшаяся 4 июня 1935 года в Ленинграде, была

принята с восторгом, а Москва впервые показала новый балет

уже 30 ноября в Большом театре. Эти постановки имели значи-

тельный успех у публики и заняли почетное место в репертуа-

ре обоих театров.

В апреле 1935 года группа советских артистов выехала в

турне по Турции. В тот период Сталин старался наладить от-

ношения с этой страной и ее президентом Кемалем Ататюрком.

Поездка была большим культурным событием: в первый раз

после революции официально посылали за границу такую

большую группу деятелей культуры. В делегацию входили са-

мые таланчливые представители почти всех областей музыки и

среди них выдающиеся певцы Валерия Барсова, Мария Макса-

кова, Александр Пирогов, солисты балета Наталия Дудин-

ская и Асаф Мессерер, пианист Лев Оборин и скрипач Давид

Ойстрах. В составе делегации был и Шостакович, которому

выпала двойная роль — пианиста и композитора.

Советских артистов встретили с наивысшими почестями, их

трижды принимал Ататюрк. Музыкальная жизнь Турции нахо-

дилась в зачаточном состоянии (вскоре ее организацией начал

заниматься Пауль Хиндемит), но для русских устраивались

бесконечные приемы, всем мужчинам подарили золотые порт-

сигары, а женщинам — браслеты. Шостакович неожиданно

получил еще один подарок, правда из рук советского консу-

182 ГЛАВА 10 (1932 — 1936)

ла, — только что вышедшую грамзапись своей Первой симфо-

нии под управлением Артуро Тосканини. Турне длилось около

месяца, музыканты дали концерты в трех городах — Анкаре,

Измире и Стамбуле. Их выступления вызывали всеобщее одоб-

рение, причем участие Шостаковича во всех концертах было

настолько большим, что в Турции успех советских музыкантов

можно в значительной мере считать его личной заслугой (об

этом много говорили и писали в газетах).

Через короткое время композитор начал новую серию вы-

ступлений в Советском Союзе, главным образом как камерный

исполнитель, но наряду с этим солировал в собственном Фор-

тепианном концерте. В нем пробудилась энергия пианиста-вир-

туоза. Он стал готовить произведения и других композиторов,

включил в свой постоянный репертуар Виолончельную сонату

Рахманинова, которую прежде играл с Виктором Кубацким,

решил разучить ряд фортепианных произведений своих коллег.

И, как ни парадоксально это звучит, несмотря на все более

трагичное положение в стране, первые два года после премье-

ры «Леди Макбет», несомненно, принадлежали к самым спо-

койным периодам в жизни Шостаковича.

Глава 11

1935 — 1937

«Сумбур вместо музыки». —

Официальное осуждение

Шостаковича. — Большой террор. —

Четвертая симфония

После возвращения из Турции Шостако-

вич был полон энергии и воодушевления, но посвящал себя в

основном исполнительству. Уйма разных дел заставила его на

некоторое время отложить творческую работу. В течение

всего 1935 года он не сочинил почти ничего — лишь Пять

фрагментов для оркестра, имевших типично «лабораторное»

значение, и несколько начальных страниц новой. Четвертой

симфонии.

Тем временем популярность его музыки продолжала расти.

«Леди Макбет» не сходила с оперных сцен Ленинграда и Мо-

сквы. До конца 1935 года в Ленинграде ее исполнили 83 раза,

а в Москве — даже 97. За границей к этой партитуре обраща-

лись все новые и новые театры. «Светлый ручей», хотя и рас-

критикованный, встречал горячий прием у публики, поэтому

после ленинградской премьеры его поставил Большой театр.

Тем не менее музыка Шостаковича постоянно порождала стра-

стные споры и дискуссии. Борис Асафьев подчеркивал слож-

ность стиля композитора, другие не слишком способны были

понять характерную для него в те годы стилистическую неод-

нородность, выражавшуюся в почти одновременном создании

столь различных произведений, как «Нос» и «Золотой век»,

«Леди Макбет» и Фортепианный концерт. Его творчество вы-

зывало не только разногласия, но и зависть. Шостакович уже

давно имел репутацию enfant terrible советской музыки. Успех,

которым пользовались его сочинения, превосходил воображе-