Мейер, К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время

Подождите немного. Документ загружается.

144 ГЛАВА 9 (1931 — 1936)

ВИЧ, который В ТО время уже далеко продвинулся в работе над

другой оперой — «Леди Макбет Мценского уезда», занялся

циклом романсов на любовную японскую лирику, начатым еще

в 1928 году. К трем уже существовавшим романсам он дописал

следующие — «Первый и последний раз», «Безнадежная

любовь» и «Смерть», раскрывающие душевное состояние

влюбленного юноши. Это было едва ли не первое сочинение,

в музыке которого нашли отражение его личные переживания

(в последующем творчестве Шостаковича подобное явление

встречается довольно часто).

В конце концов любовь к Нине победила затруднения и

сомнения, молодые люди счастливо помирились и 13 мая

1932 года, никому ничего не сказав, поехали в Детское Село,

где и поженились. Свидетелем на свадьбе был Соллертинский.

Нина вошла в дом Шостаковичей.

Обе семьи по-прежнему не могли прийти к согласию. Вар-

зары настаивали, чтобы молодожены поселились отдельно.

Для Дмитрия это стало источником огромного напряжения,

поскольку они с матерью были необыкновенно сильно связаны

в эмоциональном плане. Помимо того, сразу найти новое

жилье было невозможно. Ничего удивительного, что все эти

переживания оставили след на его личности. Маруся писала

тете Надежде, что после свадьбы «Дмитрий стал гораздо

спокойнее. <...> Но домашние трудности в сочетании с затруд-

нениями в работе сильно изменили его характер: из мягкого,

уравновешенного юноши получился мрачный интроверт, не-

терпеливый и резкий со своими близкими, редко разговари-

вающий с матерью и сестрами. <...> Вежливый и приятный

[с чужими], но также требовательный и очень упрямый, Дмит-

рий всегда замкнут в себе и почти высокомерен, а завязать

с ним близкие отношения очень трудно из-за его сдержан-

ности»'.

Кроме того, у него все острее проявлялась прямо-таки

болезненная неспособность заводить знакомства, развились

различные комплексы и страх перед необходимостью найти

свое место в профессиональном окружении и вообще среди

людей. Мужественно перенося несчастья, Шостакович терзал

себя по мелочам. Он все чаще поддавался изменчивым настро-

ениям, впадал в меланхолию и страдал от головной боли. Ма-

руся писала в другом письме к тетке: «Правду сказать, у него

очень трудный характер — он суров с нами, едва отзывается,

УВЛЕЧЕНИЕ МИХАИЛОМ ЗОЩЕНКО 145

а вместе с тем необыкновенно привязан к маме. Но для его

близких его характер просто невыносим.

Среди людей, с которыми Шостакович все же сумел

сблизиться в тот период, находилась еще одна замечательная

личность — Михаил Зощенко, популярнейший русский писа-

тель-юморист 30-х годов. Они познакомились в доме у Замяти-

на во время игры в покер. Все трое со страстью предавались

этой азартной игре, а Шостакович посвятил картам бессчетное

количество дней и ночей. Он распалялся от игры и так хотел

выиграть, что, когда карта ему не шла, мог сорваться с места,

выбежать в другую комнату и плакать, как ребенок.

Зощенко был необыкновенно сильной личностью и при этом

отличался эксцентричностью и непредсказуемостью реакций.

Полный всевозможных фобий, подверженный депрессии и ме-

ланхолии, он вел себя как одержимый, что, впрочем, было

модно в тогдашней артистической среде. Его манера обраще-

ния, не лишенная некоторой язвительности, и несвязная речь

произвели столь сильное впечатление на молодого компози-

тора, что под более или менее осознаваемым влиянием Зощен-

ко он довольно быстро стал вести себя подобным же образом,

и эти привычки — хотя трудно в такое поверить — остались у

него навсегда. Шостакович хорошо понимал и был способен

прочувствовать этот непреодолимый страх перед женщинами,

нищими и водой, потому что и с ним самим было нечто подоб-

ное. Уже в конце жизни он жаловался: «Я всего боюсь. Боюсь

переступить через лужу — мне кажется, что это большая яма»\

А поскольку великий сатирик восхищал его, несмотря на свой

исключительно трудный характер, между обоими художника-

ми протянулась нить понимания. Зощенко не был знатоком

музыки. Шостакович же, достаточно начитанный и в прозе и

в поэзии, понимал и высоко ценил его творчество.

Они проводили вместе много времени, чаще всего в доме

композитора, разговаривая на самые удивительные темы, об-

суждая проблемы смерти и самоубийства, которыми букваль-

но упивались. Случались встречи и другого рода. Когда вско-

ре после свадьбы между Шостаковичами начались первые

недоразумения, бывало, что композитор звонил Зощенко по те-

лефону и просил о срочной встрече и разговоре, не терпящем

отлагательств. В таких случаях писатель, не прерывая работы.

146 ГЛАВА 10 (1932 — 1936)

занимался своим делом, а взволнованный гость молча мерил

шагами его кабинет. Через какое-то время он внезапно произ-

носил: «Михаил Михайлович, спасибо за разговор, спасибо за

разговор...» — после чего исчезал столь же неожиданно, как и

появлялся. Шостакович любил рассказывать об этом несколь-

ко по-другому: когда Зощенко пригласил наконец его к себе

домой, то все время молчал и с явным нетерпением ждал той

минуты, когда гость покинет его квартиру.

В начале 40-х годов Зощенко поделился своими впечатле-

ниями о композиторе с армянской писательницей Мариэттой

Шагинян:

«Мариэтта, исполняю Вашу просьбу — пишу Вам о Шоста-

ковиче. <...> Вам казалось, что он — "хрупкий, ломкий, уходя-

щий в себя, бесконечно непосредственный и чистый ребенок".

Это так. Но если б это было только так, то огромного

искусства (как у него) не получилось бы. Он именно то, что Вы

говорите, плюс к тому — жесткий, едкий, чрезвычайно умный,

пожалуй сильный, деспотичный и не совсем добрый...

Вот в таком сочетании надо его увидеть. И тогда в какой-

то мере можно понять его искусство.

В нем — огромные противоречия. В нем — одно зачеркива-

ет другое. Это — конфликт в высшей степени. <...>

Я очень люблю Дм. Дм. Он Вам правильно сказал, что

я хорошо к нему отношусь. Я знаю его давно, лет, вероятно,

15 — 16. Но дружбы у нас не получилось. Впрочем, я и не

искал этой дружбы, потому что видел, что этого не могло

быть. Всякий раз, когда мы оставались вдвоем, нам было

нелегко. Наши "токи" не соединялись. Они производили

взрыв. Мы оба чрезвычайно нервничали (внутренно, конечно).

И хотя мы встречались часто, но нам ни разу не удалось по-на-

стоящему и тепло поговорить.

Мне было с ним так же трудно, как с Улановой.

Мое солнце не светило для них.

Не приближение, а "отталкивание" происходило. И это было

удивительно и для меня, и для них <...>

О моей литературе Дм. Дм. много раз заговаривал. И всегда

очень верно... Его мнение мне всегда было дороже, чем мнение

профессионального критика. Впрочем, Д. Д. очень любит

юмор, и по этой причине к моим работам он относится при-

страстно <...>

«ЛЕДИ МАКБЕТ МЦЕНСКОГО УЕЗДА» 147

Мариэтта! Это очень хорошо, что Вам так понравился Шо-

стакович. Это — мудрый человек. И конечно, очень чистый»"*.

История помолвки и свадьбы с Ниной Варзар совпала с

периодом необычайной творческой активности Шостаковича.

С 1930 года им все больше завладевали мысли о сочинении

новой оперы. Когда «Карась» окончательно исчез из его пла-

нов, новым импульсом стало для него чтение очерка Николая

Лескова «Леди Макбет Миенского уезда», изданного в конце

20-х годов с иллюстрациями умершего в 1927 году Бориса

Кустодиева. Шостаковича заинтересовала тема и всколыхнула

неожиданная встреча с творчеством Кустодиева, любимого

художника, с которым он был знаком в юности.

Содержание очерка Лескова составляет драма молодой

женщины Катерины. Разочаровавшись в своих чувствах к

мужу, она изменяет ему с простым работником Сергеем. После

этого убивает тестя, мешающего ее роману, а затем, при учас-

тии любовника, — мужа и наконец малолетнего племянника.

Преступников изобличают и приговаривают к каторге. По до-

роге в Сибирь Сергей изменяет Катерине с другой каторжни-

цей -- Сонеткой. Катерина во время переправы через Волгу

бросается в воду, увлекая Сонетку за собой. Обе тонут. Проза

Лескова, приправленная горьким реализмом, ярко рисует образ

Катерины, ее отчаяние и страсть к Сергею. Лесков был вели-

колепным знатоком русского быта, благодаря чему очерк

содержит превосходные жанровые сцены, а криминальная сю-

жетная линия заставляет вспомнить некоторые произведения

Достоевского и других русских писателей XIX века.

Замысел оперы начал выкристаллизовываться довольно

быстро, и вскоре Шостакович обратился к Александру Прейсу

с просьбой о написании либретто. Прейс, который приобрел

опыт во время работы над «Носом», решил на этот раз ближе

придерживаться подлинника. Зато он отказался от описатель-

ного характера прозы Лескова, стремясь придать опере больше

динамизма^.

В середине октября 1930 года Шостакович сочинил первую

массовую сцену, вошедшую в первый акт оперы. Поскольку он

отводил особенно важную роль оркестру, который должен был

исполнять имеющие самостоятельное значение инструменталь-

ные антракты между картинами, то следующим был написан

148

ГЛАВА 8 (1928 —1931)

ДОВОЛЬНО большой оркестровый фрагмент, помещенный в опе-

ре между второй и третьей картинами.

Однако из-за занятости Шостаковича различными делами

работа продвигалась медленно. В начале следующего года ком-

позитор даже стал подумывать о другой опере — впрочем, от

этого замысла он быстро отказался. Весной 1931 года работа

над «Леди Макбет» стала невозможной из-за необходимости

готовить премьеру второго балета, писать очередную музыку

для ТРАМа (на этот раз для пьесы Адриана Пиотровского

«Правь, Британия!»), сочинять звуковую дорожку к фильму

«Златые горы» и музыку к ревю «Условно убитый». Кроме

того, именно в это время Шостакович влюбился в Нину Вар-

зар, в результате чего переживал постоянный дущевный подъем

и вместе с тем разлад.

К опере он вернулся только осенью. Стремясь найти необхо-

димый покой, в сентябре выехал в Грузию и там два месяца

напряженно работал. Восхитительная природа, поездки в Гуда-

уту, Батуми и Тбилиси, встречи со знакомыми, в том числе с

другом студенческих лет Андреем Баланчивадзе, приводили его

в отличное настроение. 5 ноября Шостакович закончил первый

акт, тут же сыграл его Баланчивадзе на рояле, потом упаковал

вещи и вернулся в Ленинград. 6 ноября на экраны кинотеатров

вышел фильм «Златые горы», а 19-го Шостакович начал сочи-

нять второй акт «Леди Макбет». Тогда же он вернулся к рабо-

те над Романсами на стихи японских поэтов, которые завершил

в апреле следующего года. 8 марта в Москве были написаны

последние такты второго акта оперы, после чего всю готовую

на тот момент партитуру Шостакович показал Борису Морд-

винову, режиссеру московского Музыкального театра имени

Вл. И. Немировича-Данченко. В начале апреля он принялся за

третий акт. 13 мая состоялась свадьба, а дальше работа опять

продолжалась нерегулярно: ей препятствовала подготовка пре-

мьеры «Гамлета», к которому Шостакович сочинил музыку, и

заботы, связанные с созданием Союза советских композиторов.

Только летом, когда супруги отправились в Крым, в Гаспру,

он смог интенсивно работать над оставшейся частью оперы.

Третий акт был закончен 15 августа в Гаспре, однако в сентяб-

ре и октябре Шостаковича настолько поглотила киномузыка

(на этот раз к фильму «Встречный»), что вернуться к «Леди

Макбет» ему удалось только в последних числах октября.

И незадолго до Нового года он все же смог написать в парти-

«ЛЕДИ МАКБЕТ МЦЕНСКОГО УЕЗДА» 149

туре: «Конец четвертого акта. Конец оперы. 17 декабря 1932.

Д. Шостакович. Ленинград». На титульном листе вписал по-

священие: «Нине Васильевне Варзар»^ (Перерыв после оконча-

ния этого огромного произведения не был долгим: уже после

двухнедельной передышки Шостакович приступил к следующе-

му крупному сочинению — Двадцати четырем прелюдиям для

фортепиано.)

Первое публичное высказывание композитора о новой опере

появилось уже в октябре, когда были готовы только три акта.

Как это уже случалось, статья была поверхностной и малоин-

тересной, за исключением двух отрывков, бросающих свет на

концепцию произведения. Во-первых, Шостакович сообщал:

«"Леди Макбет" является первой частью задуманной мною три-

логии, посвященной положению женщины в разные эпохи в

России»^; можно только жалеть, что дальнейщие события поме-

щали композитору в реализации такого намерения, тем более

что в ноябре 1934 года Александр Прейс начал делать наброс-

ки следующего либретто на основе прозы Салтыкова-Щедрина

и Чехова. Во-вторых, Шостакович характеризовал стиль музы-

ки: «Музыкальный материал "Леди Макбет" сильно отличает-

ся от моей предыдущей оперной работы — оперы "Нос". Мое

глубокое убеждение, что в опере должны петь. И все вокальные

партии в "Леди Макбет" певучи, кантиленны. Оркестр в неко-

торых патетических местах разрастается до огромного. Вводит-

ся военный оркестр и различные добавочные инструменты».

Шостакович представлял читателю также свою интерпретацию

очерка Лескова — спорную и противоречащую духу литератур-

ного оригинала, согласно которой отрицательными героями

являются безжалостные и бездушные притеснители молодой

женщины: «..."Леди Макбет" можно назвать трагико-сатиричес-

кой оперой. Несмотря на то, что Екатерина Львовна является

убийцей своих мужа и свекра, я все-таки ей симпатизирую. Я

старался придать всему быту, ее окружающему, мрачный са-

тирический характер. Слово "сатирический" я отнюдь не по-

нимаю как "смешной, зубоскальский". Наоборот, в "Леди

Макбет" я старался создать оперу — разоблачающую сатиру...

заставляющую ненавидеть весь страшный произвол и издева-

тельство купеческого быта»^

Итак, композитор решил развить и углубить средства, слу-

жащие для передачи комизма и гротеска и уже использовавши-

еся в Третьей симфонии и обоих балетах. Однако если такой

150 ГЛАВА 9 (1931 — 1936)

ТИП выразительности мог годиться для любовных и бытовых

сцен, то заключительные сцены с каторжниками требовали

совсем иной музыки. Поэтому в последнем акте в музыкаль-

ном языке Шостаковича появился новый элемент: впервые

с такой силой у него прозвучала нота великого пессимизма,

которая будет доминировать в его творчестве многие годы.

В четвертом акте оперы он обратился к традиции Мусоргско-

го, а именно «Хованщины», в которой героем выступает уже не

отдельная личность, а русский народ (пример 12).

Таким образом, «Леди Макбет» — произведение неодно-

родное в стилистическом плане: три первых юмористически-

гротескных акта явно контрастируют с драматическим по-

следним.

Сообщение об опере пробудило огромный интерес. В род-

ном городе композитора «Леди Макбет» была включена

в репертуарный план Ленинградского государственного

академического Малого оперного театра (так называемого

МАЛЕГОТа), в Москве решение о постановке оперы в Театре

имени Немировича-Данченко было принято сразу после встре-

чи Шостаковича с Мордвиновым. Владимир Немирович-

Данченко с восторгом отнесся к новому произведению. Один

из артистов его театра описал следующий эпизод:

«Вспоминаю первую встречу с оперой. В фойе театра Д. Шо-

стакович играл нам. Среди слушателей были нарком просвеще-

ния Андрей Сергеевич Бубнов', Владимир Иванович Немиро-

вич-Данченко и мы, участники будущего спектакля. Помню

глубокое волнение, охватившее нас, когда отзвучала последняя

нота и композитор снял руки с клавиатуры. Наступила тиши-

на. Ее нарушил Бубнов: "Какая мощь! Какая шекспировская

силища и глубина!" Вл. И. Немирович-Данченко, взволнован-

но обнимая композитора, добавил: "...вы еще сами не знаете,

мой молодой друг, какой геркулесовой силой обладает ваше

произведение..."»'".

Примерно в то же самое время в московской квартире вио-

лончелиста и дирижера Большого театра Льва Кубацкого

Шостакович показал всю оперу артистам этого театра. Он хо-

тел, чтобы как можно больше музыкантов смогли понять его

новое произведение. После этой встречи дирекция Большого

запланировала московскую премьеру «Леди Макбет» на нача-

ло 1935 года. Тем временем Немирович-Данченко решил, что

его театр начнет работу над сочинением Шостаковича как

«ЛЕДИ МАКБЕТ МЦЕНСКОГО УЕЗДА»

151

12 [Adagio J.72I

Хор

ГА

«Леди Макбет Мценского уезда», IV д.

а-

Эх гы. iivrb. це_

TsJ. i^U^^k/

|1я_ ми вск1)_ пан иый. путь в Си бнрь. кость ми ча j

/ J J I" J. J^lJ" J'J'J' I

•

тштшшшт^''

'""

1 66 ГЛАВА 10 (1932 — 1936)

МОЖНО скорее. Таким образом, появилась возможность поста-

новки оперы обоими столичными театрами.

Это был период чрезвычайно благожелательного отноше-

ния к «Леди Макбет». Именно тогда наступило относительное

ослабление давления партии на культуру, ощущавшееся и в

музыкальной жизни. Такая ситуация возникла после опубли-

кования 23 апреля 1932 года партийной резолюции «О пере-

стройке литературно-художественных организаций». Решением

сверху были ликвидированы все пролетарские культурные

организации литераторов, художников, архитекторов и му-

зыкантов, в том числе Проколл и РАПМ. Прекратила свое

существование и АСМ. Решение властей оказалось совершенно

неожиданным. До момента опубликования резолюции руково-

дители пролетарских организаций контролировали всю совет-

скую культуру — 23 апреля у них внезапно отняли власть. Вот

как излагает эти события Исаак Бабель: «Сталин все решил

сам. <...> За две недели до этого он принял у себя и выслушал

всех этих Авербахов (Леопольд Авербах был председателем

пролетарской организации литераторов РАПП. — К. М.), Бе-

зыменских и им подобных. Потом постановил: не будет от них

пользы, и на заседании Политбюро внезапно представил свою

резолюцию. Никто даже глазом не моргнул»". И даже если

Бабель упрощает проблему, то остается фактом, что Сталин

лично принял решение о роспуске чрезмерно усердствующих и

вредных для культуры пролетарских организаций, поняв, что

они выполнили свою задачу.

Российская интеллигенция приняла это решение с облегчени-

ем. Деятели культуры перевели дух. Появилась надежда на

более свободное развитие искусства, и, хотя быстро выясни-

лось, что она была тщетной, в первые месяцы явно повеяло

свежим ветром и с музыкального горизонта на какое-то время

исчез призрак диктатуры неучей. Преисполненный воодушев-

ления и наивной веры, Юрий Шапорин восклицал: «Событие

действительно историческое. Это перелом! И еще какой — вот

увидите!»'^ Шостакович утверждал: «ВАПМ никак не зани-

мался вопросом воспитания попутчиков — была только ру-

гань, абстрактность, демагогия в высказываниях, наклеивание

ярлычков и кличек на попутчиков и их произведения»'^ Вмес-

то ликвидированных группировок начали создаваться новые —

Союз советских писателей, Союз советских композиторов и

подобные им общегосударственные объединения в других

«ЛЕДИ МАКБЕТ МЦЕНСКОГО УЕЗДА»

153

областях творчества. В начале августа 1932 года было образо-

вано Ленинградское отделение Союза советских композиторов,

в руководство которого вошли, в частности, Асафьев, Штейн-

берг, Шапорин и Шостакович. На одном из собраний Шоста-

кович призывал «устранить примат массовой песни», а также

«бороться с левацким вульгаризаторством» и «самым голым

шарлатанством, оставшимся нам в наследство от РАПМа»'''.

Сочинение камерной и сольной музыки перестало быть подо-

зрительным занятием, программы концертов делались интерес-

нее. О новой опере Шостаковича тоже можно было говорить с

энтузиазмом, не опасаясь нападок со стороны рапмовцев, как

правило отрицавших все передовое в музыке. И МАЛЕГОТ без

всяких затруднений смог начать репетиции «Леди Макбет» уже

в марте 1933 года, то есть через каких-нибудь три месяца пос-

ле окончания партитуры.

Среди главных участников постановки композитор нашел

преданных ему людей; в первую очередь это были три созда-

теля спектакля «Нос»: дирижер Самуил Самосуд, режиссер

Николай Смолич и художник Владимир Дмитриев. С первых

репетиций Шостакович участвовал во всех приготовлениях и

старался помочь певцам, дирижерам и музыкантам оркестра.

Вносил мелкие поправки, исправлял ошибки в партиях, с ог-

ромным волнением воспринимал замечания исполнителей —

совсем так же, как во время подготовки к премьере Первой

симфонии, хотя, по своему обыкновению, не соглашался ни на

какие изменения в партитуре. Дирекция театра пригласила его

в комиссию по подбору солистов, и Шостакович внимательно

изучал вокальные возможности множества певцов. Ему неиз-

менно сопутствовал Соллертинский, который вместе с компо-

зитором и Самосудом имел право принятия окончательного

решения по многим вопросам. Певцы с увлечением принялись

за разучивание своих партий, и их воодушевление с течением

времени увеличивалось. Когда в октябре начались первые сце-

нические репетиции, артисты уже великолепно владели парти-

ями, которые не представляли для них большого затруднения.

В московском театре репетиции тоже начались весной

1933 года, однако не все там шло гак же гладко, как в Ленин-

граде. Прежде всего возникли организационные проблемы.

К примеру, оркестр едва насчитывал сорок музыкантов, в то

время как композитор предусматривал около ста; хуже того,

оркестровая яма вмещала не больше шестидесяти музыкантов.