Мейер, К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время

Подождите немного. Документ загружается.

с Давидом Ойстрахом

и Львом Обориным

по прибытии

на бетховенские

торжества в Берлин

(1952)

На студии "Мосфильм"

Шостакович показывает

музыку к фильму

"Падение Берлина"

(1949)

С детьми

Максимом и Галей

(конец 40-х гг.)

С дочерью Галей

(начало 50-х гг.)

Московская премьера вокального цикла "Из еврейской народной поэзии"

(20 января 1955 г.)

С Мстиславом Ростроповичем и Святославом Рихтером

Глава 8

1928 — 1931

Музыка для драматического театра

и кино. — Третья симфония. —

Балеты «Золотой век» и «Болт». —

Отношения между композитором

и советской властью

Между июнем 1928 года — временем окон-

чания партитуры «Носа» — и январем 1930-го, когда состоя-

лась премьера оперы, Шостакович создал девять произведений,

в том числе симфонию и многоактный балет. Легкость, с кото-

рой он сочинял, становилась все более поразительной. Почти

без подготовки возникали партитуры — причем иногда очень

сложные, — которым предшествовали лишь скупые наброски.

Шостаковичу были незнакомы трудности с материалом: муза

щедро одаривала его идеями, и ему оставалось только их запи-

сывать. Это искусство вызывало уважение у многих музыкан-

тов, и отсюда появились легенды о феноменальной памяти

Шостаковича и поистине моцартовской легкости его пера —

легенды, впрочем страдавшие некоторыми преувеличениями.

Осенью 1928 года произошел забавный случай. На одном

из приемов у Николая Малько кто-то поставил пластинку с за-

писью фокстрота «Чай вдвоем» (известного также под названи-

ем «Таити-трот») из мюзикла «Нет-нет, Нанетт» Винсента

Юманса (1898—\9Щ. В 20-х годах этот фокстрот пользовался

в России большой популярностью и, между прочим, исполнял-

ся в спектаклях Мейерхольда, вводившего в свои постановки

джаз-оркестр, и поэтому Шостакович, несомненно, знал его.

Он критически отозвался о качестве исполнения, и Малько

сказал: «Тебе не нравится? Если ты, Митенька, столь гениален,

как говорят, то пойди, пожалуйста, в другую комнату, запиши

МУЗЫКА ДЛЯ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА И КИНО

117

по памяти этот номерок, оркеструй, а я его сыграю. Даю тебе

на это час».

Шостакович посерьезнел, попросил проиграть пластинку

еще раз, после чего приступил к работе и через сорок пять

минут выполнил задание. Аранжировка несколько расходилась

с оригиналом, так как композитор обработал шлягер в доволь-

но свободной манере, зато инструментовка была совершенно

блестящей.

О необычайной памяти Шостаковича свидетельствует и дру-

гой случай. Как-то раз группа московских композиторов при-

ехала в Ленинград, чтобы познакомиться с работами своих

коллег. Во время встречи была показана не исполнявшаяся

прежде симфоническая сюита москвича Владимира Фере. Вече-

ром Шостакович пригласил гостей в кинотеатр, в котором

иногда играл на фортепиано, и, к изумлению присутствовав-

ших, полностью воспроизвел услышанное произведение'.

Многие видели в Шостаковиче главного представителя уль-

траавангардной музыки. Между тем после окончания «Носа»

его поиски пошли в другом направлении. По примеру француз-

ских композиторов, преимущественно из группы «Шестерка»,

он заинтересовался выразительными возможностями сатиры и

юмора. Сатирические элементы появлялись в его произведе-

ниях и раньше, присутствовали в «Носе», но если до тех пор

он писал сложно, то теперь начал сочинять гораздо проще. Он

в определенной степени стал опираться на привычки слушате-

лей — на общеизвестные звуковые структуры, которые, бу-

дучи подвергнуты деформации, давали комический эффект.

Используя очень простые созвучия, Шостакович модифици-

ровал их таким способом, что они звучали как пародия на му-

зыку прошлого. В его сочинениях теперь нередко появлялись

банальные обороты, стали звучать польки, вальсы, галопы и

прочие образчики легкого жанра. Впрочем, в то время это

было модно и встречалось как в произведениях французских

композиторов — преимущественно Дариюса Мийо и Франси-

са Пуленка, так и у молодого Прокофьева и Хиндемита, а

больше всего в некоторых неоклассических произведениях

Стравинского (например, в Октете). Но шостаковичевская раз-

новидность юмора с самого начала была своеобразной, особен-

но в сфере гармонии и оркестровки; она переходила в гротеск

либо пародию, а заезженность иных оборотов просто шоки-

ровала. Это увлечение экстравагантностью было не только ре-

118 ГЛАВА 9 (1931 — 1936)

зультатом влияния эстетики некоторых западных композито-

ров. По-видимому, сказалась также специфика музыкального

сопровождения, которое Шостакович исполнял в качестве та-

пера в немом кино. И наоборот; в музыкальных иллюстраци-

ях, которые он вскоре начал писать для немых, а позднее и для

звуковых фильмов, проявлялись элементы музыки, имеющей

самостоятельное значение.

Первым сочинением, в котором Шостакович приблизился

к развлекательному жанру, была упомянутая аранжировка

фокстрота «Таити-трот». После первого исполнения Соллер-

тинский в рецензии назвал ее «гениальной по оркестровке»^,

что не было большим преувеличением, так как оркестровая

изобретательность композитора действительно представляется

в этом произведении безграничной. Николай Малько исполнил

пьесу в одном концерте с сюитой из оперы «Нос» и другим,

тоже необычным сочинением — обработкой двух клавесинных

сонат Доменико Скарлатти для духового оркестра (!).

Соединение бытовой музыки со звуковыми экспериментами

характерно, прежде всего, для первых кинематографических и

театральных работ Шостаковича. Молодому композитору

очень хотелось попробовать свои силы в этой области; он был

уверен, что может многое здесь сделать, и усиленно хлопотал

о получении первых заказов. Шостакович не предполагал, что

впоследствии заказы такого рода станут для него проклятием,

когда он будет вынужден зарабатывать себе на хлеб сочи-

нением музыки для фильмов, нередко лишенных какой-либо

художественной ценности и лишь восхваляющих тоталитар-

ный режим.

Пока он, однако, почувствовал себя счастливым, когда в

начале 1929 года Мейерхольд предложил ему написать музыку

к своему новому спектаклю по пьесе «Клоп» Маяковского.

Сначала Мейерхольд хотел, чтобы музыку написал Прокофьев,

и даже послал ему телеграмму с предложением о сотрудниче-

стве, однако автор Классической симфонии, проживавший в то

время в Париже, был слишком занят сочинением балета «Блуд-

ный сын» для Дягилева. Тогда Мейерхольд решил обратиться

с подобным же предложением к Шостаковичу.

В конце 20-х годов имя Шостаковича еще не было широко

известно. Выдающийся артист Театра имени Мейерхольда

Игорь Владимирович Ильинский забеспокоился, когда услы-

шал, что режиссер хочет поручить сочинение музыки к «Кло-

МУЗЫКА ДЛЯ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА И КИНО

119

пу» молодому и неизвестному композитору. Но Мейерхольд

категорически заявил:

«Музыку будет писать один совсем еще молодой и очень

талантливый пианист и начинающий композитор. Я в него

очень верю. Он еще себя покажет»^

Для Шостаковича это была возможность познакомиться с

известным поэтом.

«Я начал увлекаться поэзией Маяковского с раннего воз-

раста, — вспоминал он впоследствии, безусловно несколько

идеализируя образ поэта и преувеличивая его значение. — Есть

такая книжка "Все сочиненное Владимиром Маяковским". Она

была издана на плохой бумаге в 1919 году. С нее и началось

мое знакомство с поэтом. Я был тогда очень молод, мне едва

минуло тринадцать лет, но у меня были приятели — молодые

литераторы, поклонники Маяковского, и они охотно разъяс-

няли мне наиболее сложные места из понравившейся мне

книги. <...>

Я пытался писать музыку на стихи Маяковского, но это

оказалось очень трудным, как-то не получалось. ...В моих ушах

и сейчас звучит чтение Маяковского, и мне бы хотелось,

чтобы в музыке нашли себе место интонации Маяковского,

читающего свои стихи»".

Между тем «Клоп» не понравился Шостаковичу: он не

уловил смысла этой едкой сатиры. Однако авторитет Мейер-

хольда развеял его сомнения.

Прежде чем приступить к работе, Шостакович обратился к

Маяковскому с просьбой о встрече, рассчитывая на указания и

пожелания. Он с волнением ожидал встречи, так как хорошо

помнил публичные выступления поэта, язык которого был

острым и ядовитым, а общение с аудиторией носило иронично-

снисходительный характер. На самом же деле «он оказался

приятным, внимательным человеком, любил больше слушать,

чем говорить. Казалось бы, что он должен был говорить, а я

слушать, но выходило все наоборот^

...Первая из них [бесед] произвела на меня довольно стран-

ное впечатление. Маяковский спросил меня: "Вы любите

пожарные оркестры?" Я сказал, что иногда люблю, иногда нет.

А Маяковский ответил, что он больше любит музыку пожар-

ных и что следует написать к "Клопу" такую музыку, которую

играет оркестр пожарников.

120 ГЛАВА

(1932 — 1936)

Это задание меня вначале изрядно огорошило, но потом я

понял, что за ним скрыта более сложная мысль. <...> Ему про-

сто казалось, что музыка пожарного оркестра будет наиболь-

шим образом соответствовать содержанию первой части коме-

дии, и, для того чтобы долго не распространяться о желаемом

характере музыки, Маяковский просто воспользовался кратким

термином "пожарный оркестр". Я его понял.

Ко второй части "Клопа" Маяковский хотел, чтобы музыка

была в другом роде.

Мне нравилось в Маяковском, что он не любил пышных

фраз. Говоря о моей музыке к "Клопу" во второй части пьесы,

он просил, чтобы она была простой, "простой, как мычание"...

Мы говорили не о музыке будущего вообще, а о музыке к

определенному месту спектакля, например: открывается зоо-

сад — оркестр играет торжественный марш»®.

Музыку к «Клопу» Шостакович сочинял быстро, готовые

фрагменты показывал Мейерхольду, который внимательно слу-

шал и делал замечания. Особенно ему понравились эпизоды,

написанные для трио баянистов.

Партитура состоит из двадцати трех номеров и является

одним из самых ярких проявлений шостаковичевского гротес-

ка, юмора и пародии. Музыка искрится остроумием, поражает

смелостью необычных инструментальных соединений (флек-

сатон', саксофоны!), в ней звучат его любимые в то время

танцы — фокстрот, галоп, вальс, а также несколько маршей.

«...После одной из репетиций, — вспоминал Игорь Иль-

инский, — Мейерхольд подвел меня к молодому человеку в

очках, худенькому и тщедушному. "Познакомьтесь: Шостако-

вич. Пойдем послушаем его музыку к «Клопу»". Молодой

человек что-то застенчиво пролепетал. Но его скромность и не-

которая неуклюжесть были в то же время по-своему изящны и

привлекательны. Когда мы подошли к роялю, он пытался со-

бравшимся что-то сказать о своей музыке... но и тут у него

ничего не получалось, кроме невнятного бормотания и скоро-

говорки, которые неожиданно обращались в паузы, столь

длинные, что слушающий невольно силился облегчить положе-

ние оратора догадками о том, какая мысль таится за паузой...

Затем Дмитрий Дмитриевич сыграл эти небольшие музыкаль-

ные куски. И Маяковский и Мейерхольд были в восторге»'.

13 февраля 1929 года состоялась премьера «Клопа». Это

было большое художественное событие, одно из важнейших

МУЗЫКА ДЛЯ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА И КИНО

121

достижений Мейерхольда, и первая настоящая работа Шоста-

ковича для театра. В те годы Театр Мейерхольда находился на

подъеме; впереди была череда замечательных постановок:

«Баня» Маяковского, «Последний решительный» Вишневского,

«Дон-Жуан» Мольера и «Дама с камелиями» Дюма. К сожале-

нию, дальнейшее сотрудничество между молодым композито-

ром и великими новаторами поэзии и театра не состоялось.

После премьеры «Клопа» Шостакович только раз мимоходом

встретился с Маяковским — в марте 1930 года в Ленинграде.

С Мейерхольдом же у него сложились дружеские отношения.

Режиссер пытался уговорить композитора написать оперу по

«Герою нашего времени» Лермонтова, но безуспешно. Предло-

жил ему сочинить музыку к «Бане» Маяковского, однако пье-

са Шостаковича не заинтересовала, и он не нашел в ней места

для своей музыки. В 1934 году Мейерхольд выразил желание,

чтобы Шостакович написал музыку к спектаклю «33 обморо-

ка» по Чехову; в конце концов это сделал другой музыкант.

Тем не менее композитор не переставал интересоваться и вос-

хищаться театром великого режиссера. Сохранилось письмо

Мейерхольда от 13 сентября 1936 года, которое он послал

Шостаковичу в связи со статьей в «Правде», разгромившей

«Леди Макбет»:

«Дорогой друг! Будьте мужественны! Будьте бодры! Не от-

давайте себя во власть Вашей печали!

Штидри' сообщил мне, что скоро в Ленинграде будет испол-

няться Ваша новая симфония. Все силы приложу к тому, что-

бы быть в Ленинграде на этом концерте. Я уверен, что, прослу-

шав свое новое сочинение, Вы снова броситесь в бой за новую

монументальную музыку, и в новой работе сплин Ваш испепе-

лится»'".

Великолепная музыка к «Клопу» многие годы оставалась

забытой. И только осенью 1980 года был найден экземпляр

партитуры, произведение было исполнено, и оказалось, что

юношеская работа Шостаковича не утратила своей оригиналь-

ности.

В тот самый период, когда рождалась музыка к «Клопу»,

Шостакович писал свою первую музыку для тогда еще немого

кино — к фильму «Новый Вавилон», ставшему началом его

многолетнего содружества с выдающимися режиссерами Григо-

рием Козинцевым и Леонидом Траубергом, которые были не

намного старше его. Это были последние годы производства

122 ГЛАВА 8 (1928 —1931)

немых фильмов ленинградской студией «Совкино», объединив-

шей много превосходных режиссеров и актеров. Художествен-

ный руководитель студии Адриан Пиотровский выступил с

инициативой замены таперов симфоническим оркестром, кото-

рый бы исполнял во время демонстрации фильма специально

сочиненную музыку. В 1928 году началась подготовка к пока-

зу трех фильмов, которые должны были сопровождаться таки-

ми специально написанными звуковыми иллюстрациями: «Но-

вый Вавилон», «Золотой клюв» и «Обломок империи». Музыку

к первому фильму попросили написать Шостаковича. Предло-

жение его очень заинтересовало, но, прежде чем согласиться,

он изъявил желание посмотреть готовые фрагменты, чтобы

узнать характер фильма. Это оказалась трагическая история

двух влюбленных — парижской продавщицы Луизы из мага-

зина «Новый Вавилон» и солдата Жана, участвовавших в

событиях Парижской коммуны по разные стороны баррикады.

Впоследствии Козинцев вспоминал:

«Когда в 1928 году Дмитрий Дмитриевич пришел по наше-

му приглашению на киностудию... у него было почти детское

лицо. Одет он был так, как художники тогда не одевались:

белое шелковое кашне, мягкая серая шляпа; он носил с собой

большой кожаный портфель.

В его комнате стояла простая мебель, книги на этажерке, в

большинстве русские классики. Говорил он обычными фраза-

ми, несколько запинаясь, часто вспоминал наизусть цитату из

Чехова или из Гоголя и сам радовался: как это здорово, хоро-

шо сказано»".

Посмотрев фрагменты фильма и получив сценарий, Шоста-

кович приступил к работе. Музыка, которую он сочинил, была

неоднородной: отрывки, напоминающие его поздние сим-

фонии, соседствовали с галопами и канканами, мелодия

«Марсельезы» переходила в парафразу канкана из «Орфея в

аду» Оффенбаха. Казалось, Шостаковича распирает от избытка

идей. Рождалась огромная партитура, трудная для исполнения,

своего рода «киносимфония», в которую автор вложил не толь-

ко много энтузиазма и сердца, но и весь свой опыт, приобре-

тенный при создании первых двух симфоний и оперы «Нос».

И как всегда, удивляли легкость и быстрота работы: в начале

февраля, то есть через два месяца, музыка была готова.

В феврале режиссеры и композитор отправились в Москву,

чтобы показать работу комиссии, принимавшей решения о рас-

МУЗЫКА ДЛЯ ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА И КИНО 123

пространении фильмов. Результаты приемки были отрицатель-

ными. Фильм раскритиковали, режиссеров упрекнули за чрез-

мерные затраты и идейную расплывчатость, после чего велено

было все переработать. Вот так не только Козинцеву и Трау-

бергу, но и Шостаковичу пришлось вернуться к уже готовому

фильму — а времени оставалось в обрез, потому что официаль-

ная премьера должна была состояться 18 марта. Возвратив-

шись из Москвы 27 февраля, молодые режиссеры и композитор

работали буквально день и ночь. В довершение всего Шоста-

кович заболел гриппом, который сопровождался сильными

головными болями и высокой температурой, доходившей до

сорока градусов. Однако работу свою он не прерывал, переде-

лывая сцену за сценой и пересылая в киностудию фрагменты

партитуры. За несколько дней до премьеры возникли новые

затруднения: неопытные оркестранты и дирижер попытались

отказаться исполнять сочинение, обвинив композитора в незна-

нии оркестровки (!) и гармонии, и вообще относились к нему

с нескрываемой иронией. Во время дополнительных репетиций

Шостакович и Козинцев столкнулись со стеной непонимания и

даже враждебности.

Премьера фильма состоялась в назначенный срок, но потер-

пела фиаско. Музыку исполняли еще на двух последующих се-

ансах, после чего ее заменили традиционными шлягерами, ис-

пользовавшимися для каждого фильма. Некоторые кинотеатры

вообще не проявили интереса к партитуре Шостаковича. Вско-

ре «Новый Вавилон», подвергнутый острой критике, был тоже

предан забвению. Лишь после смерти композитора дирижер

Геннадий Рождественский разыскал его первую кинопартитуру.

Исправив ошибки в оркестровых голосах, он составил оркест-

ровую сюиту, которую исполнил в 1976 году. И так же, как в

случае с «Клопом», музыка к «Новому Вавилону» поразила

своим новаторством, свежестью фантазии и размахом.

До 1931 года композитор участвовал в создании еще двух

фильмов — «Одна» Козинцева и Трауберга и «Златые горы»

Сергея Юткевича. Музыка к «Одной» была продолжением экс-

периментов, начатых при работе над «Новым Вавилоном» и

«Клопом»; поначалу фильм должен был быть немым, но во

время съемок появилась возможность его озвучивания. Музы-

ка же к «Златым горам» имела особое значение из-за своего par

excellence симфонического развития. Шостакович использовал

в ней инструменты, редко применяемые в симфоническом орке-