Мейер, К. Шостакович. Жизнь. Творчество. Время

Подождите немного. Документ загружается.

124 ГЛАВА 9 (1931 — 1936)

стре (например, орган) или вообще не встречающиеся в так

называемой серьезной музыке (губная гармоника или гавайская

гитара). Безусловно, такой выбор был продиктован содержа-

нием фильма, и тем не менее обращает на себя внимание

оригинальность звучания, особенно в развернутой фуге для

органа с оркестром. С точки зрения связи музыкального разви-

тия с кинодействием «Златые горы» также многие годы остава-

лись непревзойденным образцом.

Опыт, приобретенный во время сочинения музыки к «Кло-

пу» и «Новому Вавилону», композитор решил использовать в

новой симфонии. Его интересовало перенесение на почву боль-

шой симфонической формы таких стилистических элементов,

как юмор, гротеск, пародия, комизм и сарказм. Кроме того, он

хотел попробовать необычную для симфонического произведе-

ния форму, заимствованную прямо из киномузыки. В своих

воспоминаниях Шебалин упоминает, что однажды Шостакович

сказал ему: «Интересно было бы написать симфонию, где бы

ни одна тема не повторялась...»'^ Свою идею он вскоре осуще-

ствил в новой симфонии, названной Первомайской.

Это сочинение было в равной мере и продолжением «По-

священия Октябрю», и полной его противоположностью. Сход-

ство касалось прежде всего общего принципа построения фор-

мы — одночастной, с хором в последнем фрагменте, поскольку

в Третьей симфонии финал тоже вокально-инструментальный.

И, как и во Второй симфонии, хоровой эпизод не вытекает

органично из предшествующей музыки, а, наоборот, создает

впечатление еще более небрежной «привязки». Использованное

стихотворение молодого в то время поэта Семена Кирсано-

ва (1906 — 1972), типичный продукт тогдашней пропаганды,

также отличается исключительно низким художественным

уровнем. Однако между этими двумя сочинениями есть су-

щественная разница. Во Второй симфонии Шостакович смело

экспериментировал, используя сложные полифонические сред-

ства, и, за исключением финального эпизода, отказался от то-

нальности. В Третьей же симфонии, полностью тональной,

юмор, гротеск и насмешка служат средством пародирования

маршей и галопов, а намерением композитора, несомненно,

было создание музыки простой, даже родственной современ-

ным массовым песням (в хоровом эпизоде).

Первомайская симфония оказалась произведением не совсем

удачным, хотя ее первая половина изобилует поразительными

ТРЕТЬЯ СИМФОНИЯ

125

идеями в области гармонии и инструментовки и блистает

остроумием. Таинственное вступление кларнета соло, каприз-

ная гармония марша, исполняемого трубой и струнными

pizzicato, а затем постепенно разгоняющийся квазигалоп

обещают произведение просто очаровательное. Скерцозность

музыки, естественность контрастов между плутовским юмором

и слегка завуалированным шутовством внешне серьезных тем

вводят слушателя в очень оригинальный звуковой мир. Му-

зыка продолжительное время развивается на одном дыхании,

напряжение усиливается, и наконец в кульминационный мо-

мент неожиданно появляется парафраза наибанальнейшего

в мире марша, исполняемого валторнами и малым барабаном,

к которым вскоре присоединяется труба, распевающая веселые

мотивы. Позже звучит еще интригующее Andante, но в какой-

то момент слушателю начинает казаться, что композитор как

бы затерялся в вызванной им самим стихии комизма и паро-

дии. Развитие затягивается, в очередном быстром эпизоде уже

не ощущается непосредственности, характерной для начала

произведения, не все пародии отличаются хорошим вкусом, а

помпезный хоровой финал уже совершенно бессодержателен и

лишен даже той примитивной, но по-своему убедительной

силы, какая, несмотря ни на что, чувствовалась в финале Вто-

рой симфонии. Было ли это результатом спешки, временной

потери изобретательности, или, может быть, композитор наме-

ренно написал банальное окончание, сознавая наивность вы-

бранной им актуальной тематики (первомайские митинги уже

в то время относились к главным пропагандистским меропри-

ятиям в Советской России)? Найти ответ на этот вопрос сего-

дня, вероятно, невозможно, однако кажется поразительным тот

факт, что столь примитивные финальные эпизоды вышли

из-под пера композитора, который успел удивить мир своей

необыкновенной Первой симфонией и создать не менее гени-

альную оперу «Нос».

Третья симфония, сочиненная в течение двух месяцев второй

половины 1929 года, очень быстро дождалась первого исполне-

ния: впервые она прозвучала в Московско-Нарвском Доме

культуры в Ленинграде 21 января 1930 года, через три дня

после бурной премьеры «Носа». Оркестром Ленинградской

филармонии и хором Академической капеллы руководил из-

вестный дирижер старшего поколения Александр Гаук (1893 —

1963). На следующий день симфонию повторили в Большом

1 66 ГЛАВА

(1932 — 1936)

зале филармонии. Премьера была встречена с большим интере-

сом, появилось несколько положительных рецензий. Партиту-

ра была напечатана через два года.

Когда в 1931 году Леопольд Стоковский посетил Советский

Союз, Шостаковичу представился случай лично познако-

миться с великим дирижером, в репертуаре которого с ноября

1928 года значилась его Первая симфония. Шостакович пода-

рил Стоковскому экземпляр партитуры Третьей симфонии, и

14 декабря 1932 года Стоковский продирижировал ее первым

исполнением в США. Как в тот день, так и на концерте в ян-

варе 1933 года в Чикаго под управлением Фредерика Стока

симфония исполнялась без заключительного хорового эпизода.

Несмотря на это, реакция прессы была уничтожающей. После

исполнения в нью-йоркском Карнеги-холле критик Лоренс

Гилмен назвал произведение «бездушной тривиальной музы-

кой». Джералд Абрахам в книге о советской музыке определил

Первомайскую симфонию как «странную смесь обычнейшего

дурного вкуса и сбившегося с пути таланта»'^ И напрасно

Леопольд Стоковский пытался защитить симфонию, объясняя,

что ее радикализм (и не только музыкальный) вытекает из

«большевистской программы» и этим же вызваны эпизоды,

«напоминающие марш Советской Армии» или «шум заводско-

го цеха»'''.

Скорее негативная оценка Первомайской симфонии со-

держится в переписке Мясковского и Прокофьева. После

нью-йоркского исполнения Прокофьев сообщал: «Слышал я...

третью Шостаковича, но она до некоторой степени разоча-

ровала меня: фрагментарна, да и для упорного двухголосия

мелодическая линия не так уж интересна»''. Мясковский же в

феврале 1934 года констатировал: «...это очень трудное в

исполнительском смысле сочинение, и, кроме того, в конце

очень неважный хор. Все же там есть интересные штуки»'^.

В том же духе Прокофьев писал Асафьеву: «...как всегда, есть

интересные выдумки, но вся вещь плохо держится вместе, угло-

вата, не текуча; много двухголосицы, а двухголосица оправ-

дывается лишь тогда, когда есть склонность к мелодичности, и

это как раз слабая сторона Шостаковича»". Однако сам

Асафьев через два года, давая оценку советской музыке 20-х го-

дов, выразил мнение, что Первомайская симфония — «едва

ли не единичная попытка рождения симфонизма из динамики

БАЛЕТЫ «ЗОЛОТОЙ ВЕК» И «БОЛТ» 127

революционного ораторства, ораторской атмосферы, оратор-

ских интонаций»'^

В Советском Союзе Третья симфония была исполнена всего

два раза. В середине 30-х годов ее, как и Вторую симфонию,

осудили за абстракционизм, формализм и бездушное экспери-

ментаторство. Критическое мнение об этом, в сущности неиз-

вестном, сочинении держалось очень долго, причем к обеим

симфониям предъявлялись одинаковые претензии, словно они

были похожи, как близнецы. Только в середине 60-х годов

молодой дирижер Игорь Блажков открыл обоим произведе-

ниям путь на эстраду. Вскоре Вторую и Третью симфонии

включили в свой репертуар Кирилл Кондрашин и Евгений

Светланов. Однако это не имело большого значения: по су-

ществу, Первомайская симфония была для ее создателя лишь

определенным этапом в развитии симфонической программ-

ности, а не художественным достижением, соразмерным его та-

ланту.

Следующим сочинением Шостаковича был первый из трех

его балетов — «Золотой век». Начатый осенью 1929 года, он

был закончен в начале следующего года. Ленинградский акаде-

мический театр оперы и балета заказал композитору написать

музыку на либретто «Динамиада» известного в те годы кино-

режиссера Александра Ивановского, который победил в кон-

курсе на сценарий балета на современную тему (этот конкурс

был одним из мероприятий, проводившихся с целью реформы

советского балета). Предполагалось, что Шостаковича заинте-

ресует спортивная тематика либретто. Композитор очень обра-

довался лестному предложению, но его беспокоила примитив-

ность и наивность сюжета. Действие балета происходит в

некоем неназванном городе Западной Европы, где организова-

на промышленная выставка «Золотой век». Среди ее посетите-

лей находятся две футбольные команды — из фашистской Гер-

мании и из Советского Союза. В течение трех актов (пяти

картин) показываются приключения советских футболистов

во враждебном окружении, несправедливом и чуждом им по

мировоззрению, причем в соответствии с духом времени оба

мира — и коммунистический и капиталистический — представ-

лены тенденциозно и неверно. Поначалу Шостакович восста-

вал против такого либретто, но затем поддался на уговоры

Смолича и Соллертинского и принялся за работу. Написание

трехактного балета заняло у него всего несколько месяцев.

128 ГЛАВА 9 (1931 — 1936)

Партитура содержит тридцать семь номеров, среди которых —

уже упомянутая обработка фокстрота «Таити-трот».

«Золотой век» подхватил лучшие идеи Первомайской сим-

фонии. Произведение насыщено гротеском и пародией, музы-

ка блещет остроумием, а композитор владеет оркестром с еще

большей виртуозностью, нежели прежде. «Музыка в театре

должна не "сопровождать", а активно воздействовать. Не со-

блюдать этого закона — значит загнать музыку на задний

план, не учитывая того обстоятельства, что музыка обладает

громадной силой воздействия... Я считал необходимым писать

музыку не только такую, под которую удобно танцевать, но

одраматизировать самую музыкальную сущность. Дать музыке

настоящую симфоническую напряженность и драматическое

развитие»".

Премьера готовилась долго, ее несколько раз откладывали.

В июле 1930 года оркестр Ленинградского театра оперы и

балета даже опубликовал письмо с протестом против постоян-

ного перенесения даты представления. Во время репетиций

композитор внимательно следил за работой оркестра, который

из-за сложности музыки не делал заметных успехов. Время от

времени дирижер, танцовщики и даже оркестранты предлагали

сделать некоторые упрощения, но Шостакович не соглашался

ни на какие компромиссы и не принимал никаких критических

замечаний — настолько он был убежден в достоинствах свое-

го сочинения. Это, разумеется, не прибавило ему симпатий

исполнителей, которые с иронией взирали на самоуверенного

юношу. На него снова посыпались упреки в том, что произве-

дение трудное и плохо инструментовано. Знаменитый певец

Иван Ершов критиковал спектакль, вопрошая Ивановского:

«Что вы такое делаете? Неужели вам непонятно, что балет —

это сказка, фантастика? Разве под такую музыку можно тан-

цевать?»

Премьера состоялась только 26 октября 1930 года. Хорео-

графию создали Василий Вайнонен, Леонид Якобсон и Влади-

мир Чеснаков, сценографию — Валентина Ходасевич, оркест-

ром руководил Александр Гаук. Среди танцоров была молодая

Галина Уланова, исполнявшая роль Западной комсомолки.

Успех «Золотого века» был большим: создателям спектакля

устроили бурную овацию, несколько номеров пришлось биси-

ровать, о чем счастливый композитор писал Захару Любин-

скому:

БАЛЕТЫ «ЗОЛОТОЙ ВЕК» И «БОЛТ» 129

«Дорогой Захар Исаакович!

Вчера и позавчера состоялась премьера "Золотого века".

Воспользовавшись этим событием, я решил написать Вам пись-

мо и послать Вам свой привет. Коротко говоря, спектакль

удался. Все мы, его авторы, имели большой успех. Рецензий

еще не было, но это и не столь важно. Важно то, что и вчера,

и позавчера публика оценила наши труды. Очень мне жалко,

что не было творцов и "акушеров" этого спектакля. Спектакль

до такой степени удался, что 6-го ноября его будут показывать

(вторую картину второго акта и финал третьего акта) на тор-

жественном заседании Ленинградского совета. Наибольшим

успехом пользовались второй и третий акты. Первый почему-

то не "дошел". <...> А в общем, приезжайте поскорее и посмот-

рите сами. При будущей встрече расскажу Вам поподробнее»^".

Тем временем критика оценила спектакль чрезвычайно от-

рицательно. Авторов ругали за буржуазный стиль фрагментов,

напоминающих ревю, и за пестроту хореографического языка^'.

Музыку признали неподходящей для танца.

Для Шостаковича это было ударом. Легко поддающийся

настроению, еще несколько дней назад убежденный, будто дей-

ствительно «не так важно», что «рецензий еще не было», он

вылил на Смолича поток жалоб:

«26-го и 27-го октября состоялись премьеры моего балета

"Золотой век". Работа над этой постановкой меня научила

очень многому. Я лишний раз убедился, что во всяком музы-

кальном спектакле главную, [а не] служебную роль играет му-

зыка, и если постановкой спектакля этого не учитывается, то

спектакль не удается. Когда я бывал на репетициях "Золотого

века" и когда я бывал на спектаклях, то с чувством глубокой

радости и удовлетворения вспоминал Вашу работу над "Но-

сом", где моя музыка была преподнесена слушателю так, что

она должна была только выигрывать от сочетания со сценой.

Особенно ярко мне вспомнилось одно, может быть даже незна-

чительное, обстоятельство. На первой оркестровой репетиции

сцены у дилижанса, вскоре после выхода торговки, есть два

glissando у тромбона. Вы немедленно это обстоятельство учли

и заставили двоих полицейских "обыграть" это glissando. Ког-

да я вспоминаю весь спектакль в целом, то вспоминаю массу

таких подробностей. От которых и получалось необходимое

сочетание музыки и сцены, каковое и дает в целом музыкаль-

ный спектакль. Не вышло этого в "Золотом веке". Сцена сама

130 ГЛАВА 9 (1S31 — 1936)

ПО себе, музыка сама по себе. Провалился спектакль или не

провалился, это покажет будущее. Первые два спектакля сошли

с прохладным успехом. В моих же глазах спектакль провалил-

ся. В этом я виню, как ни странно, в первую очередь Вас. Не

забывайте, что я говорю о провале с моей точки зрения, а не

о провале общем. Может быть. Вы помните историю зарожде-

ния этого балета? Напомню: я руками и ногами отбивался от

предложенного мне либретто. Вначале Вы меня в этом под-

держали. Потом переменили тактику и решили, что этот балет

надо писать. <...> Я думал: раз Смолич говорит, что из этого

может выйти что-нибудь хорошее, — принялся за работу.

Затем Вы уехали из Ленинграда. Началась всякая ерунда. Так

или иначе, балет я написал, и он пойдет в трех городах: в Ле-

нинграде уже идет, скоро будет премьера в Киеве и Одессе...

При всяких заседаниях и разборах моего балета я не могу

его с пеной у рта защищать, так как сам знаю, что "Золотой

век", по причине художественного содержания, есть произве-

дение антихудожественное. И в том, что я написал антихудоже-

ственное произведение, виноваты Вы, Любинский, Соллертин-

ский, Городинский и другие. За музыкальную часть "Золотого

века" я отвечаю: она, на мой взгляд, на редкость удачна (в

сравнении с многим, что я делал), но теперь я буду сочинять

вещи на сюжеты, которые будут меня по-настоящему волно-

вать. А такие провалы (с моей точки зрения), каким является

"Золотой век", переживать нелегко»^^.

До постановки «Золотого века» в других городах дело не

дошло. В Ленинграде балет продержался в репертуаре один

сезон, после чего был предан забвению. Композитор составил

из партитуры четырехчастную сюиту, которая быстро про-

ложила себе дорогу на концертную эстраду. Особую попу-

лярность приобрела Полька, которая подверглась многочис-

ленным транскрипциям (две из них сделал сам композитор:

одну — для фортепиано, а другую — для струнного квартета).

Балет вернулся на сцену только в 80-х годах, когда его поста-

вил Большой театр, внеся в либретто существенные изменения.

Однако это была единичная попытка, и после этого никто уже

не интересовался возрождением «Золотого века».

Между тем Шостакович получил предложение от того же

самого театра на следующий многоактный балет, на сей раз на

производственную тему. Трудно допустить, что подобная тема

«по-настоящему его заинтересовала», но, несмотря на провал

БАЛЕТЫ «ЗОЛОТОЙ ВЕК» И «БОЛТ» 148

«Золотого века», он приступил к работе. Партийная пропа-

ганда как раз занималась прославлением первого пятилетнего

плана, призывая к борьбе со всем, что могло помешать его

выполнению. Уже появилось понятие «враг народа», относив-

шееся к любому, кто осмеливался иметь взгляд на развитие Со-

ветского Союза, отличающийся от официального. Федор Лопу-

хов^' призывал; «Включить театр в борьбу против тех, кто

стоял на пути индустриализации страны! Показать на сцене

рабочий люд, который никогда не появлялся в балетном спек-

такле, цех завода, клуб, развлечения комсомольцев! Кто отка-

зался бы от такой возможности, отвечавшей насущным потреб-

ностям советского искусства той поры?»^''

Либретто для нового балета Шостаковича создал писа-

тель-дилетант Виктор Смирнов, в то время директор театра

МХАТ-2, имевший за плечами службу в армии, короткую

карьеру дипломата, контакты с Уолтом Диснеем и, наконец,

работу по организации культурной жизни. Произведение носи-

ло название «Болт», а его темой была наивная интрига вокруг

саботажа на заводе. В новом цехе завода работают секретарь

комсомольской организации Ольга, бригадир Борис, дело-

производитель Козелков, который вместо работы мечтает о

фокстротах, и несколько рабочих-пьяниц. Пьяниц, с которыми

солидаризируется поп, руководство завода выгоняет с работы.

Поэтому они замышляют саботаж, который, однако, удается

предотвратить, а виновных — арестовать. По этому случаю

рабочие и красноармейцы устраивают в цехе торжественный

концерт.

Во многих отношениях содержание балета сближается с

пьесой Александра Безыменского «Выстрел», к которой в

1929 году Шостакович писал музыку. Уже во время работы

над партитурой «Болта» Соллертинский предостерегал друга

об опасности схематизма, в который легко впасть при написа-

нии музыки на столь банальный и небалетный сюжет, обращал

его внимание на отсутствие обязательной для музыкального

развития подлинно драматической интриги. Композитор всеми

средствами пытался скрыть недостатки либретто, но это была

невыполнимая задача. Премьера (8 апреля 1931 года) закон-

чилась полным фиаско. Критика обвинила авторов в вульгар-

ности, равнодушии к великим идеям, формализме и тому по-

добных «грехах». Спектакль был снят сразу после премьеры.

Из музыки «Болта» в репертуаре удержалась только составлен-

132 ГЛАВА

(1932 — 1936)

ная Александром Гауком оркестровая сюита, которая в то вре-

мя даже приобрела относительную популярность. Сам же балет

никогда уже не возвращался на сцену.

Неудача «Болта» повлекла за собой усиление нападок на

композитора. Начали говорить о том, что он неспособен пи-

сать для сцены. Его музыки не понимали, он неоднократно

сталкивался с явным неприятием со стороны оркестра и ди-

рижеров. В прессе появились отрицательные оценки его после-

дующих сочинений, упреки в элитарности. «Нос» после шест-

надцати представлений сошел с репертуара. Такая же судьба

постигла оба балета. Вторая симфония тоже исчезла с эстра-

ды филармонии. Фортепианных вещей не играл никто, кроме

самого автора. О более ранних опусах, в том числе об Октете

совершенно забыли. Таким образом, Шостакович остался ав

тором одного произведения - Первой симфонии, которую

кстати, чаще исполняли за границей, чем у него на родине

Николай Малько, горячий пропагандист его творчества, эмиг

рировал из Советского Союза в феврале 1929 года. С тех пор

только Александр Гаук и армянский дирижер Константин Са-

раджев время от времени дирижировали Первой симфонией и

сюитами из обоих балетов.

Шостакович оказался в трудной ситуации: он начал терять

авторитет, приобретенный в музыкальных кругах вскоре после

окончания учебы. До сих пор ему не удавалось повторить

успеха Первой симфонии. Дерзновеннейшее произведение —

«Нос» не только не упрочил его позиций, но даже создал ему

в некоторых кругах репутацию сомнительного экспериментато-

ра, чуть ли не выходящего за грань искусства. Дошло до того,

что была организована кампания написания рабочими писем,

полных возмущения подобной оперой. А между тем все пове-

дение Шостаковича свидетельствовало о том, что для него

было чрезвычайно важно завоевать положение ведущего ком-

позитора. Он хотел, чтобы его не только исполняли, но и по-

всюду узнавали. Принимая заказ на произведение по случаю

десятой годовщины революции, он решился таким образом

вступить в сотрудничество с властью. Настоящего ее обличья

он знать не мог, так как в 20-х годах в России все еще суще-

ствовала определенная терпимость и свобода высказываний,

хотя деятелям культуры, сотрудничавшим с партией, явно

оказывалось покровительство. А поскольку на первом испол-

ОТНОШЕНИЯ МЕЖДУ КОМПОЗИТОРОМ и СОВЕТСКОЙ ВЛАСТЬЮ 150

нении Второй симфонии появились представители Центрально-

го комитета, на премьеру «Носа» пришел Киров и, наконец,

поскольку Шостаковичу предложили сочинить два пропаган-

дистских балета, то установилась определенная система зависи-

мости между властями и молодым композитором.

В своем окружении Шостакович встречал людей, в разной

степени связанных с политикой, в том числе известных артис-

тов, открыто сотрудничавших с новой властью. Знакомство с

Маяковским и Мейерхольдом, с ведущими деятелями совет-

ского кино, дружеские отношения с маршалом Тухачевским

включали его в круг тех лиц, за которыми внимательно наблю-

дали люди Кремля. А будущее показало, что уже в конце

20-х годов в нем увидели кандидата на роль официального

композитора, творящего под диктовку и по указке власти.

Рассчитывал ли автор «Носа» на то, что, вопреки всему,

сможет сохранить независимость? Отдавал ли себе отчет в том,

к каким результатам приведет сотрудничество с властью в

тоталитарном обществе? Вероятно, в период сочинения Пер-

вомайской симфонии и «Золотого века» он еще полностью не

осознавал последствий такого поведения, без особого сопро-

тивления приспосабливался к указаниям своих хозяев, но по

мере того, как он входил в пору зрелости, ему все тяжелее было

соглашаться с грубыми требованиями чиновников, все труднее

становилось сохранять независимость. Однако, однажды начав

сотрудничать, почти невозможно было выпутаться из этой

ситуации, и Шостакович оказался навсегда втянутым в адскую

машину советской коммунистической системы.

Внимательный анализ некоторых событий конца 20-х годов

отчетливо показывает, что добровольное обречение себя на

сотрудничество с властью и зависимость от нее иногда вызы-

вали в Шостаковиче внутренние сомнения и душевный разлад.

Состояние «и хочется, и колется» проявлялось прежде всего в

непоследовательности высказываний и поведения, а также в

самом творчестве. Эти маневры, сегодня кажущиеся очевидны-

ми, в то время не были такими уж легко различимыми. Вспом-

ним, что Сонату для фортепиано Шостакович поначалу снаб-

дил названием «Октябрьская» (что, впрочем, не сыграло ни

малейшей роли в ее восприятии публикой и критиками), а

через несколько лет убрал этот подзаголовок. В свою очередь.

Вторую симфонию он первоначально назвал «Посвящением

Октябрю», словно не желая сопоставлять ее с превосходной