Медведев В.Ю. Стиль и мода в дизайне

Подождите немного. Документ загружается.

161

зующихся своим автомобилем, вынужденного ограничения двига-

тельной активности, приводящего к гиподинамии, и вместе с тем,

возрастания психофизиологической напряженности от стрессовых

ситуаций на дорогах.

И тем не менее, в обозримом будущем человечество вряд ли отка-

жется от легковых личных автомобилей, идя по пути всестороннего

их усовершенствования (вместе с усовершенствованием сети автомо-

бильных дорог, мест хранения и парковки автомобилей, их сервисно-

го обслуживания) и параллельного развития и усовершенствования

системы общественного транспорта.

Общество давно озабочено проблемой экологически чистых авто-

мобильных двигателей. Еще в 1899 г. Фердинанд Порш изобрел пер-

вый в мире электрический двигатель, который был применен

в «Loner Porsche Electrocar» [1, с. 31]. Спустя столетие с лишним кон-

цепция электромобилей продолжает оставаться актуальной, по край-

ней мере, для городского транспорта. Электромобили общественного

и личного назначения создавались в ХХ в. и в нашей стране и за рубе-

жом, но пока еще не получили распространения. В середине 90-х гг.

в Германии был создан компактный малогабаритный электромобиль

«Hotzenblitz» (при длине всего 3 метра он вмещает четырех взрослых

людей, его скорость около 110 км / ч). Автомобиль имеет стеклянный

съемный задний верх, превращающий машину в оригинальный каб-

риолет, а также съемные задние сиденья. Это еще одна попытка внед-

рения экологически чистой городской автомашины, отличающейся

своеобразием компоновки [1, с. 39].

Стремление максимально уменьшить загрязнение воздуха выхлоп-

ными газами автомобилей с бензиновыми двигателями заставляет ин-

женеров автомобильных фирм постоянно работать над созданием все

более «чистых» и экономичных двигателей. Уже давно изыскиваются

другие виды топлива, дающие энергию двигателю автомобиля, аль-

тернативные бензину, эффективные и экологически чистые.

Одним из самых приемлемых может стать водород, самый легкий

из всех газов. Главным преимуществом водорода, кроме его доступ-

ности, является его соответствие требованиям существующих законов

о выбросах в атмосферу. В отличие от бензина выбросы водородного

газа (по крайней мере, в теории) представляют собой обыкновенную

воду. Проблему может представлять только хранение водорода в ма-

шине, но и ее можно решить, поместив водород в специальные баки

под высоким давлением или храня его в форме «гибрида» в губковид-

ной водородонасыщенной металлической массе.

162

Многие автомобильные фирмы занимаются разработкой программ

по использованию водорода в качестве топлива для автомобильных

двигателей. В их числе компании «Mazda», «BMW», «Mercedes-Benz».

Еще в 1980-х. гг. целая серия моделей последней из перечисленных

фирм испытывалась берлинскими водителями для проверки эффек-

тивности использования водорода в качестве топлива. Эти машины

прошли в общей сложности около 800 000 км и внесли ощутимый

вклад в исследования, проводимые фирмой. В 90-х гг. грузовые маши-

ны «Mercedes-Benz», работающие на водороде, доказали свою эффек-

тивность по техническим характеристикам в сравнении с грузовика-

ми, работающими на бензиновых двигателях. Ведутся разработки ав-

тобусов, работающих на водороде. Теперь дело за внедрением этих

достижений в легковом автотранспорте [1].

Помимо замены бензиновых двигателей другими, экологически

чистыми, в автомобилях ХХI в. эксперты прогнозируют следующие

тенденции, оказывающие влияние на конструкцию и форму автомо-

билей будущего.

Во-первых, это тенденция к уменьшению габаритов автомобилей.

Во-вторых, — тенденция к достижению бесшумности автомобилей.

Следующая тенденция — это развитие системы компьютерного уп-

равления автомобилем. Независимо от ее сложности она должна быть

самодостаточной и такой, чтобы водитель мог и не догадываться о ее

существовании. Умная система сама будет разбираться с вибрацией,

шумами, которые все еще встречаются даже в самых современных мо-

делях. Электронное оборудование самоликвидирует причины их воз-

никновения через активную систему «поддержки» двигателя и под-

вески. Сама конструкция подвески должна будет обеспечивать езду

без тряски. Электронные системы также помогут машинам стать бо-

лее устойчивыми и предсказуемыми в управлении. Водителю необхо-

димо будет просто поворачивать руль, а машина сделает все осталь-

ное, избавив водителя от неприятностей потери контроля руля, осо-

бенно при повороте, пробуксовки колес и других проблем вождения.

Автомобиль уже ближайшего десятилетия обеспечит гораздо более

гладкий пробег по сравнению с предыдущими моделями. Он будет

способен принимать информацию со станций дорожного контроля

и от других автомобилей на дороге, используя ее для оптимизации

маршрута движения без лишних остановок в пути. Панель управле-

ния автомобиля претерпит изменения, заключающиеся в замене от-

дельных приборов экраном дисплея, предоставляющего водителю

всю необходимую информацию в доступной и наглядной форме.

163

Несмотря на неоспоримую важность для потребителей надежнос-

ти, безопасности, простоты управления автомобилем, комфортности

езды, экономичности и экологичности автомобиля соответствующего

типа и класса, его внешний вид, композиционно-стилевое решение,

соответствующее ценностным установкам, запросам и эстетическим

предпочтениям определенных групп автомобилистов, будет иметь

по-прежнему важное значение. В каком направлении будет изменять-

ся стилеобразование легковых автомобилей загадывать наперед не-

благодарное дело, ибо эстетически значимое формообразование та-

ких объектов дизайна, обусловленное как техническим прогрессом,

так и эволюцией эстетического общественного сознания в развиваю-

щемся мире, зависит от многих взаимосвязанных факторов.

Одно представляется безусловным: автомобиль как массовое инди-

видуальное транспортное средство со временем должен перестать

быть символом престижа, социального статуса его владельца, а также

объектом социально-экономически расточительных, часто сменяю-

щих друг друга модных стилизаций. Он призван служить своему ос-

новному назначению — быть надежным, безопасным, комфортным,

эффективным, экономичным, экологически чистым и, конечно, кра-

сивым средством передвижения.

Заключение

Анализ сущности, терминологии, типологической структуры явле-

ний стиля и моды в дизайне, рассмотренных во взаимосвязи с подоб-

ными явлениями в мире искусств, включенных в сложный, много-

уровневый и разнообразный в своем проявлении макромир культуры,

а также выявление основных закономерностей и факторов стилеобра-

зования в культуре, искусствах и дизайне, равно как и закономернос-

тей и факторов функционирования моды, формирования модных ин-

новаций в дизайне, позволяют осознать сложность морфологии этих

явлений, их реальное многообразие и понять законы, причинные свя-

зи, условия формирования и развития различных направлений стиля

и моды в предметной среде посредством дизайна.

Развитие смыслового содержания термина «стиль» и расширение

границ его применения за пределы традиционных областей исследо-

вания стиля: лингвистической, литературоведческой и искусствовед-

ческой, выход за привычную для него сферу искусств и традиционного

художественного творчества, с развитием культурологии обусловили

164

возможность и целесообразность рассмотрения стиля как качества

определенного уровня бытия культуры во всем разнообразии форм, со-

циальных институтов, систем и процессов ее существования.

Такой подход оказывается плодотворным для анализа стилеобразо-

вания в дизайне, который, являясь одним из видов художественно-

технической проектной деятельности, вместе с архитектурой и при-

кладным искусством принадлежит одновременно и материальной, и ду-

ховной, и художественной сферам культуры.

В сфере духовной культуры дизайн существует в проектных формах ее

бытия, создавая художественно-технические проекты самых разнооб-

разных объектов, формирующих предметную среду жизнедеятельнос-

ти людей.

В сфере материальной культуры эти проекты реализуются в вещах

(их наборах, комплектах, предметных и средовых ансамблях, комп-

лексах, сооружениях и предметно-процессуальных системах). Форма

произведений дизайна отражает обе стороны их сущности — утили-

тарную и эстетическую, и именно благодаря дизайну материальная

вещь становится носительницей духовного смысла.

В сфере художественной культуры дизайн творит художественный

образ объекта проектирования, при этом художественный образ из иде-

альной, духовной формы (проектной) переходит в материальную (ве-

щественную), превращаясь в воплощенный художественный образ.

Смысл, значение этого художественного образа, положенного дизай-

нером в основу дизайн-концепции, идеи создаваемого объекта, перво-

начально воплощается профессионально отобранными и творчески

примененными средствами и приемами композиции в проекте вещи.

Это воплощение является опредмечиванием дизайнерского замысла

(пока еще не в материально-вещественной, а идеально-проектной

форме), приобретающего в соответствии с сущностью вещи, ее ути-

литарной и эстетической значимостью для определенных групп пот-

ребителей художественную выразительность.

Важнейшей составляющей художественной выразительности про-

изведения дизайна является, как уже отмечалось, его стилевая харак-

терность, совокупность качественно своеобразных признаков формы,

отражающих утилитарно-техническую и социально-культурную сто-

роны сущности объекта разработки. Идейно-смысловое значение конк-

ретного стилевого решения расшифровывается, распредмечивается

субъектом эстетического восприятия данного объекта.

Вторично процессы опредмечивания художественного образа объекта,

смысла его стилевого характера осуществляются при воплощении ди-

165

зайн-проекта в материальную вещь на стадиях внедрения проектной

разработки в производство. А процессы распредмечивания происходят

при эстетическом восприятии этой вещи в разных ситуациях: на произ-

водстве; в различных формах презентации, демонстрации изделия

(выставки, ярмарки, конкурсы, салоны); в сфере торговли; в сфере

потребления, как самими потребителями, так и другими субъектами

эстетического отношения.

Успешность расшифровки художественного замысла дизайнера, воп-

лощенного в стилевых признаках объекта разработки (сначала в про-

екте, а затем в материальной вещи) зависит от степени его понимания,

признания и принятия субъектом эстетического отношения, что обус-

ловлено мерой соответствия воплощенного художественного образа

вещи определенным общезначимым, групповым и индивидуальным

эстетическим ценностным идеалам, установкам, предпочтениям, а так-

же уровнем развития эстетического и художественного вкуса воспри-

нимающего субъекта.

При положительном эстетическом отношении возникает стремле-

ние к распространению данного стилевого направления, подражанию

ему и миграции свойственных этому стилевому решению характер-

ных формальных признаков, перенесению их на другие объекты ди-

зайна.

Степень ценности, актуальности в данный период времени сово-

купности запоминающихся стилевых признаков как для профессио-

налов дизайна, так и для непрофессионалов — реальных или потен-

циальных потребителей эстетически оцениваемых объектов, а также

степень соответствия направления стилеобразования тех или иных

вещей мировоззрению и мироощущению определенных слоев и групп

общества (активно влияющих на их стиль и образ жизни) может спо-

собствовать превращению вещей — носителей характерных признаков

стиля в модные объекты. Такие модные объекты, воплощающие соот-

ветствующие им модные ценности и модные стандарты, формируют

модное поведение участников моды на период актуальности новизны

модных инноваций.

Для стилеобразования самых разных видов и типов изделий, фор-

мирующих предметную среду тех или иных сфер жизнедеятельности

людей, система жизненных стилей, образа жизни различных слоев,

групп общества и индивидов является социально-культурной базой

и эстетической моделью ценностных идеалов, установок, ориентаций

и предпочтений, изучаемых, учитываемых и моделируемых в процес-

се дизайн-проектирования.

166

Стилеобразование объектов дизайнерского творчества, включен-

ного с одной стороны в мир искусств (группу архитектонических ис-

кусств), а с другой — в сложный динамично развивающийся мир тех-

ники, призвано отражать и воплощать как духовно-ценностную, так

и утилитарно-техническую стороны сущности создаваемых изделий

и предметной среды в целом.

Весомость этих сторон и уровень морфологического разнообразия

в стилеобразовании разных групп, видов и типов изделий, используе-

мых в сферах производства, общественного и индивидуально-семей-

ного быта людей, в сферах транспорта и связи (различных областях

разнообразных аудио-визуальных коммуникаций) обусловлена степе-

нью преобладания в этих объектах личного или общественного,

индивидуального или обезличенного, уникального или массового,

конструктивного или декоративного, антропономического или тех-

нического, национального или общечеловеческого начал, характери-

зующих свой особый тип отношений в системе «человек — вещь —

среда» и особый тип человеческого общения.

Многоуровневость и разномасштабность понятия «стиль в дизай-

не» определяют необходимость уяснения специфики каждого уровня

его типологической структуры, его весомости в общей системе явле-

ния (стилеобразования в дизайне) и взаимосвязи всех элементов этой

структуры, подробно рассмотренной в подразд. 1. 3.

Помимо разномасштабности и многоуровневости явления «стиль

в дизайне» следует принять во внимание и уяснить культурно-истори-

ческие истоки такой характерной его черты, как полистильность, по-

ливариантность формирования, существования и развития всей пред-

метно-пространственной среды, создававшейся при активном участии

дизайна на протяжении XX века. Причиной этого является целая со-

вокупность факторов, определившая структурно- морфологическое и,

в том числе, композиционно-стилевое многообразие окружающего нас

предметного мира — «второй природы», созидаемой человечеством.

В этих факторах, имеющих и функционально-техническую, и со-

циально-экономическую, и социально-культурную природу, отража-

лись закономерности отношений и взаимосвязи таких эстетически

значимых пар категорий, как «форма и содержание», «структура

и функция», «формообразование и смыслообразование», «эстетичес-

кое и технологическое», «эстетическое и художественное», «эстети-

ческое и социальное», «эстетическое и психологическое», «эстетичес-

кое и коммуникативное», «эстетическое и экономическое», «эстети-

ческое и утилитарное».

167

Полистильность предметного мира, выявляемая не только при ана-

лизе определенных социально-исторически обусловленных периодов

формирования материально-художественной культуры, сменяющих

друг друга, но и при рассмотрении стилевого характера различных

объектов дизайна, формирующих предметную среду в одно и то же

время, в какой — либо период ее развития в XX в., становится очевид-

ной в результате сравнения особенностей формирования и развития

стиля различных групп и видов изделий, имеющих глубокие традиции

предметного художественного творчества (одежда, обувь, мебель, све-

тильники, ткани, посуда) с особенностями стилеобразования изде-

лий, порожденных и видоизменяемых научно-техническим прогрес-

сом, олицетворяющих собой новые способы и средства предметного

обеспечения различных материальных и духовных потребностей че-

ловека.

Мода, как отмечалось в работе, имеет очень широкий диапазон

сфер функционирования. Она выходит за пределы материальной

и художественной областей предметности культуры, может иметь

чисто поведенческий характер, совсем необязательно связана с кате-

горией «эстетическое», а будучи связана с ней может распространять

как высокохудожественные, так и низкохудожественные модные объ-

екты, равно как модные стандарты нравственного и безнравственного

в поведении, отношениях, идеях, взглядах. Мода всеядна и может

функционировать как в высокой элитарной культуре, так и в массо-

вой, нередко низкопробной культуре, распространяемой в том числе

и средствами массовой информации.

Мода отличается от стиля, прежде всего, гораздо большей изменчи-

востью, периодичностью смены и цикличностью развития образцов мас-

сового поведения, основанных на сменяющих друг друга модных цен-

ностях, модных стандартах, воплощаемых в модных объектах.

В отличие от стиля как целостного образования мода не обладает

функционально организованным единством, характеризует более крат-

ковременные и поверхностные изменения модных объектов, формообра-

зование которых в сфере моды осуществляется по принципу репродуци-

рования.

В структуре ценностей моды чрезвычайно актуальна и неизменна

ценность современности, новизны. На ней базируется радикальное про-

тивопоставление нового (как модного) и старого (как немодного).

Модное — это актуальное сегодня, сейчас, в данный период времени.

В таком подходе содержится основание для переоценки степени реаль-

ной, истинной новизны новых объектов по отношению к предшествую-

168

щим, тем более что признаки новизны могут быть малосущественны-

ми и касаться частностей в видоизменении объектов, однако частнос-

тей, бросающихся в глаза, привлекающих внимание.

Само по себе стремление к обновлению, изменению в различных

сферах предметности культуры, в том числе в сфере материально-ху-

дожественной культуры, является естественным отражением движе-

ния и развития в жизнедеятельности человека и общества.

Известный архитектор, дизайнер и педагог Вальтер Гропиус в своей

книге «Границы архитектуры» писал: «Как показывает история, поня-

тие «красота» изменялось вместе с прогрессом мысли и техники. Едва

только кто-либо провозглашал, что он нашел «вечную красоту», он

впадал в подражательство и застой. Настоящая традиция есть резуль-

тат постоянного развития; ее должны отличать динамичность, а не ста-

тичность, с тем, чтобы она служила для людей неистощимым стиму-

лом к новому» [5, с. 128].

В идеале, естественное для всякого творчества, в том числе и ди-

зайна, стремление к изменению и обновлению предметной среды

и самого человека на базе научно-технической, социально-экономи-

ческой и социально-культурной сторон прогресса имеет целью повы-

шение качества жизни и совершенствование отношений между людь-

ми, формирование гуманистической сущности этих отношений, спо-

собствующей всестороннему развитию личности.

Однако, индустрия моды использует естественное стремление людей

к новизне, к обновлению своего предметного окружения в чисто коммер-

ческих интересах, в целях извлечения максимальной прибыли благо-

даря увеличению сбыта сменяющих друг друга партий модных това-

ров, приобретающих у людей с потребительской психологией (успеш-

но формируемой СМИ) престижное значение символов их

социального статуса. Для этих целей давно и активно используется

стайлинг (коммерческий дизайн), сложившийся еще в 30-е гг. XX в.

в США и получивший затем широкое распространение во многих

странах Европы и Азии.

Продукция стайлинга — эффектные, модные, шикарные, внешне

оригинальные товары, призванные инициировать повышенный

спрос, — ориентирована в гораздо большей степени на психологию поку-

пателя, чем потребителя.

Самое главное — сбыть привлекательный, модный, широко разрек-

ламированный товар и получить прибыль. А в какой степени этот товар

действительно необходим потребителю и с какой полнотой будут удов-

летворены посредством этого изделия — товара реальные потребности

169

человека, для коммерции мало существенно (несмотря на все реклам-

ные заверения, завлекающие потенциальных покупателей, что фирма

денно и нощно «думает о нас», о своих потребителях, заботится о на-

шем благополучии, здоровье, удобстве, удовольствии, престиже).

Руководитель дизайн-службы автомобильной фирмы Форд (Ford

Motor Co.). Жан Бординат, являвшийся вице-президентом этой ком-

пании в 60-е гг., предельно откровенно раскрывал свое представление

о назначении работы дизайнера в системе стафф-дизайна: «Я продол-

жаю утверждать, что притворяться будто дизайн или стайлинг имеет

какую-либо иную функцию, кроме поддержки торговых операций,

является чистым лицемерием» [6, с. 65].

Многие фирмы, стремясь стимулировать спрос покупателей, реша-

ют задачу увеличения сбыта своей продукции путем ежегодного об-

новления формы моделей выпускаемых ими изделий. Полное пере-

конструирование изделий (особенно технически сложных) каждый

год осуществлять невозможно и слишком дорого, а изменений вне-

шнего вида вполне достаточно: торговец будет доволен, покупателю

такие внешние изменения должны понравиться и, главное, — мораль-

ное устаревание моделей прошлого года будет достигнуто, с тем, что-

бы они перестали нравиться покупателям.

Это мнение видного представителя фирмы Вестингауз (Westinghaus

Electric International), считавшего ежегодное обновление формы изде-

лий полезным для поддержания высокого уровня их сбыта, было до-

ведено до своих читателей американским журналом общества защиты

прав потребителей Консьюмер рипортс (в одном из номеров 60-х гг.).

Это мнение разделялось в середине XX века и разделяется сегодня

в начале XXI в. многими коммерсантами, видящими в стайлинге одно

из эффективных средств активизации спроса покупателей, благодаря

сменяющим друг друга модным инновациям, привлекающим их вни-

мание и вызывающим интерес.

Разумеется, не всех дизайнеров устраивает такое положение дел,

при котором целью их деятельности становится не рациональность

и красота, а форсирование смены модных объектов. Многие всемир-

но известные дизайнеры считали своей задачей воспитание вкуса пуб-

лики средствами подлинного дизайна.

Один из пионеров американского дизайна Генри Дрейфус, высту-

пая в 1966 г. на очередной конференции дизайнеров в г. Аспене (США,

штат Калифорния), говорил: «Не наш ли долг взять на себя задачу на-

столько разумно вести за собой публику, чтобы она признавала, высо-

ко ценила, требовала чистоту и строгость в дизайне?»

170

Другой из выдающихся американских дизайнеров Элиот Нойес,

начинавший свою деятельность в бюро создателя Баухауза В. Гропиу-

са, а, ставши зрелым специалистом, сотрудничавший с концернами

IBM и Westinghaus, горячо выступал против стилизаторства, отказы-

вался абсолютизировать данные маркетинга и выражал уверенность

в том, что «хороший дизайн» всегда найдет сбыт — надо не потакать

причудам рынка, а полагаться на интеллект потребителя.

Еще в 1965 г. IV конгресс ИКСИД’а, проходивший в Вене, и самой

темой «Дизайн на службе общества», и программой докладов, и дис-

куссиями свидетельствовал о стремлении дизайнеров мира глубже ос-

мыслить социальные аспекты своей работы, которая по своей изна-

чально определенной гуманистической ориентации (выраженной

в афоризме известного венгерского дизайнера Ласло Мохоли — Надя:

«Цель — человек, а не вещь»), все более расходится с активно распро-

страняемым апологетами коммерческого дизайна лозунгом: «Что хо-

рошо для бизнеса, хорошо и для общества».

Английский дизайнер Райнер Бенхем в своем докладе говорил

о проблеме неоднородности дизайна, определяемой различием соци-

ально-экономических структур общества, о взаимоотношениях ди-

зайнера и заказчика, об ответственности и профессиональной совес-

ти дизайнера.

Поль Рэйли — директор Британского Совета по дизайну, созданно-

го еще в 1944 г., считал, что дизайнера можно назвать совестью про-

мышленного производства. Именно он должен следить за соблюде-

нием всех требований к качеству дизайн-продукта не только в инте-

ресах своего заказчика, но и ради тех, кто будет пользоваться

изделиями [32, с. 3].

В процессе работы дизайнера коммерческие интересы нередко

вступают в противоречие с интересами потребителя и это приводит

к тяжелому конфликту между профессиональным долгом дизайнера

и риском потерять клиента или работу. Генри Дрейфус говорил: «Мы

уступаем нажиму и создаем вещи, которые могут выполнить какую-то

основную функцию, но которые мы делаем нескладными, дорогосто-

ящими и безобразными, скрывая это под маской фантазии и моды».

В этом высказывании констатируется тот факт, что модное отнюдь

не всегда соответствует представлению о красоте профессионального

и социально ответственного дизайнера.

А другой, также известный еще с 30-х гг. XX в., видный американс-

кий дизайнер Раймонд Лоуи считал, что роль дизайнера заключается

в оказании помощи заказчику при проектировании изделия в целом