Левчук Л.Т. Історія світової культури

Подождите немного. Документ загружается.

381

РОЗДІЛ XII. ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКА КУЛЬТУРА XIX СТОЛІТТЯ

критичного реалізму плідно й органічно поєднуються з розповіддю

романтичного типу»

(«Спартак» Джованьйолі (1874 p.), романи

В. Гюго «Знедолені» (1862 р.), «Трудівники моря» (1866 p.), «Овід»

Е.-Л. Войнич (1897 p.), доробок поетів Паризької комуни Е. Потьє,

Ж-Б. Клемана та ін.).

Спроби поєднати романтизм із реалізмом помітні вже у творчості

видатного іспанського живописця Франсіско Гойї (1746–1828 pp.).

Притаманні вони творчим пошукам «маестро італійської революції»

Джузеппе Верді (1813–1901 pp.), який в одному своєму листі ви-

словив «таємницю мистецтва» такою чудовою формулою: «Відобра-

жати правду, може, й добре, але створювати правду краще, набагато

краще»

. Завдяки Верді оперний театр Італії, який у XIX столітті був

центром суспільно-політичного, духовного й культурного життя кра-

їни, став виразником найпередовіших ідей та ідеалів епохи. Дж. Вер-

ді, як відомо, автор 26 опер. Це ціла епоха у світовій музичній культу-

рі. Більшість із них і досі залишаються в репертуарі оперних театрів

світу, що є свідченням об’єктивної естетичної цінності доробку ви-

датного італійського композитора.

Хоча в історії європейської культури взаємозв’язок романтизму й

реалізму простежується досить послідовно, це не означає, що XIX сто-

ліття позбавлене конфліктів і суперечок про цілі й завдання мистецтва.

У 60–70-х роках в Італії виникає веристський рух (від слова «verо» —

правдивий, істинний), представники якого були прихильниками реа-

лістичного мистецтва. Від початку свого існування веристи (Л. Капуан,

Дж. Верга, К. Доссі, Л. Стеккетті) повели рішучу боротьбу з «ідеаліста-

ми» — прихильниками романтичних поглядів на мистецтво.

Формально і Дж. Россіні, і Гектор Берліоз (1803–1869 pp.) на-

лежали до романтизму. Проте Г. Берліоз тяжів до театралізації сим-

фонічної музики, до гротескно загострених образів. Таке розуміння

музики викликало різко негативне ставлення Берліоза до музики

Россіні, яку він вважав спрощеною, буфонадною.

Поступово в європейській культурі перемагають реалістичні тра-

диції. Це стосується, передусім, творчості видатних романістів XIX

століття Оноре де Бальзака (1799–1850 pp.) та Чарльза Діккенса

(1812–1870 pp.).

Там само.

Цит. за: Верфель Ф. Верді. — Київ, 1989. — С. 22.

382

ІСТОРІЯ СВІТОВОЇ КУЛЬТУРИ

Видатний французький письменник Оноре де Бальзак відомий,

передусім, як автор «Людської комедії» — епопеї з 90 романів та опо-

відань, об’єднаних спільним задумом, внутрішньою логікою поведін-

ки декількох тисяч персонажів. Романи «Шагренева шкіра», «Євгенія

Гранде», «Цезар Біротто», «Втрачені ілюзії» — це грандіозна реалістич-

на картина життя французького суспільства між 1816–1848 роками.

З ім’ям Чарльза Діккенса пов’язане глибоко реалістичне відобра-

ження життя Англії часів чартистського руху. Актуальним соціаль-

ним змістом насичені такі романи письменника, як «Пригоди Оліве-

ра Твіста», «Життя й пригоди Ніколаса Нікклбі».

У творах О. Бальзака і Ч. Діккенса реалізм починає набувати тих

рис, які пізніше розроблятимуть в європейській: культурі, утверджу-

ючи, передусім, пізнавальну функцію мистецтва, вимагаючи правди-

вого, об’єктивного відображення дійсності. При цьому міру реаліс-

тичності твору визначатиме міра проникнення в реальність, глибина

й повнота її художнього пізнання.

За всієї національної самобутності літератури, видової специфіки

мистецтва — архітектури, живопису, музики, театру — кожної кон-

кретної країни Європи, можна визначити й загальні риси, які були

типовими для художнього процесу цього періоду. Так, досить чітко

простежується тяжіння митців до відображення суспільних супе-

речностей часу, ними поступово виборюється право критичної оцін-

ки реальних суспільно-політичних ситуацій.

Представники реалістичного мистецтва свідомо використову-

ють потенційні можливості принципу історизму, а це, у свою чергу,

сприяє розвиткові історичного жанру в різних видах мистецтва. По-

ступово особливої ваги набуває постать митця, який дедалі активні-

ше втручається в життя, «розриває» межі суто художньої діяльності.

Відчутнішим стає вплив психології, особливо в обґрунтуванні моти-

вів поведінки і вчинків героїв.

У 70–80-ті роки XIX століття в європейському мистецтві спосте-

рігається жанрове оновлення: поступово зникає міфологічний жанр,

а тяжіння до нового, змістового наповнення символу — тенденція,

яка визначила новаторство творів Ежена Делакруа («Свобода на ба-

рикадах») і Франсуа Рюда («Марсельєза» — рельєф на Тріумфальній

арці в Парижі), трансформується в символізм і свідомий відхід від

реалізму частини європейських митців. Найбільш виразно це про-

383

РОЗДІЛ XII. ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКА КУЛЬТУРА XIX СТОЛІТТЯ

стежується у творчості талановитого швейцарського живописця Ар-

нольда Бьокліна (1827–1901 pp.). Переконаний прихильник симво-

лізму, А. Бьоклін намагався у своїх картинах поєднати фантастичні,

релігійно-містичні образи з реалістичними й натуралістичними еле-

ментами. Найвідоміша картина Бьокліна «Острів мертвих» не лише

мала широке визнання серед сучасників митця, а й багато в чому зу-

мовила творчі пошуки митців наступних поколінь, зокрема литовця

Мікалоюса Чюрльоніса (1875–1911 pp.) та іспанця Сальвадора Далі

(1904–1984 pp.). Водночас слід зауважити, що для значної частини

європейських країн (Польща, Чехія, Словаччина, Угорщина, Руму-

нія, Болгарія) реалізм залишався панівним художнім методом про-

тягом усього ХІХ століття, зберігши свій вплив і у XX столітті.

Культура скандинавських країн

Скандинавські країни — Данія, Швеція, Норвегія — переживали

в XIX столітті становлення національної культури, національних ху-

дожніх шкіл. Важливу роль у розвитку мистецтва кожної із скандинав-

ських країн відіграло XVIІІ століття, яке створило підґрунтя для якіс-

ного стрибка в умовах першої половини XIX століття. Спадковість між

двома сторіччями яскраво віддзеркалюється у творчій долі видатного

данського скульптора Бертеля Торвальдсена (1768–1844 pp.). Зорієн-

товане на міфологічну тематику, мистецтво Торвальдсена поєднує тра-

диції класицизму з принципово новими художніми прийомами («Амур

і Психея» — 1807 p., «Ганімед» — 1804 р., «Три грації» — 1819 р. та ін.).

Мистецтво Б. Торвальдсена здобуло широке визнання в Європі.

Скульптор працює у Німеччині, Італії, Польщі, створюючи пам’ят-

ники Ф. Шіллеру, папі Пію VII, королю Станіславу Понятовському та

ін. Широке визнання, робота в різних країнах Європи мали для Тор-

вальдсена й негативне забарвлення, а саме, — звинувачення у втра ті

чітких національних орієнтирів, намагання «говорити мовою інших».

Проте Торвальдсен, працюючи за межами батьківщини, ідентифікував

себе з Данією і зробив надзвичайно багато для прославлення цієї ма-

ленької країни. Останні десять років скульптор жив на батьківщині і

був обраний президентом Академії мистецтв.

Поступовим утвердженням нового спрямування данського мис-

тецтва — звернення до тем народного життя, більш свідоме фор-

мування митцями соціальних ідеалів, поглиблення реалістичних

384

ІСТОРІЯ СВІТОВОЇ КУЛЬТУРИ

тенденцій — позначені 30-ті — 40-ві роки XIX століття. Важливу роль

у ці роки відіграє данський теоретик та історик мистецтва Гойєн, який

закликає митців до створення самобутнього данського мистецтва,

спираючись на вивчення народних традицій. Зазначимо, що однією

з особливостей данського мистецтва було співіснування академічно-

го (побудованого на вимогах класицизму) і реалістичного мистецтва,

художні принципи яких окремі митці намагалися поєднати. На від-

міну від італійських, французьких митців, котрі різко розмежовува-

ли академізм і реалізм, данські майстри прагнули спиратися на ідею

спадкоємності художнього розвитку. Прикладом цього може бути

творчість відомого живописця Карла Блоха (1834–1890 pp.). Його

пензлеві належить і виконана за всіма вимогами класицизму картина

«Геракл, який визволяє Прометея» (1864 p.), і жанровий реалістич-

ний портрет «Хлопчик-ганчірник» (1863 p.).

Досить широким жанровим розмаїттям позначений живопис

Швеції. При цьому більшості митців першої половини XIX століття

(Олаф Сьодермарк, Карл Фалькранц, Йохан Хьоккерт, Нільс Блом-

мер) притаманний інтерес до навколишнього світу, до звичайних

життєвих, побутових процесів, до природи Швеції. Митців приваб-

лює життя шведської провінції, зокрема Лапландії.

Справжнє піднесення демократичних тенденцій у шведському

мистецтві фахівці пов’язують із 70-ми роками — періодом активних

творчих зв’язків шведської та французької культур. Значна части-

на талановитих діячів шведської культури формує на основі досить

численної «шведської колонії» в Парижі «Художню спілку митців»

(1886 p.), яка сприяє розвитку творчих зв’язків митців країн Європи,

підтримує обдаровану молодь, активно включається у вироблення

художньо-естетичних програм розвитку мистецтва, які були попу-

лярні в Європі на зламі сторіч.

Аналізуючи культуру скандинавських країн, особливу увагу слід

приділяти розгляду норвезької літератури, зокрема драматургії, яка

завдяки творчій спадщині Генріха Ібсена набула світового значення.

Творчість Г. Ібсена багато в чому віддзеркалює процес національно-

го самовизначення Норвегії, її боротьбу за національне визволення.

Доля цієї країни досить трагічна, адже їй довелося пережити довгі

сторіччя національного гноблення. Ще наприкінці XIV століття всі

скандинавські країни були підпорядковані Данії — країні найбільш

385

РОЗДІЛ XII. ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКА КУЛЬТУРА XIX СТОЛІТТЯ

сильній і впливовій, передусім, у військовому відношенні. Шве-

ції вдалося ще в XVI столітті звільнитися від данського панування.

Норвегія ж залишалася під протекторатом Данії до 1813 року. Після

поразки Наполеона (Данія була його союзником) Норвегія визволи-

лася від влади цієї країни, але потрапила (за ухвалою коаліції монар-

хів-переможців) під протекторат Швеції. Ця нав’язана Норвегії за-

лежність від шведської корони дістала назву «шведсько-норвезької

унії», зумовивши національно-визвольні процеси. Лише в 1905 році

«унію» було ліквідовано й Норвегія отримала повну незалежність.

Саме в контексті реальних історичних подій, специфічної ситуації

щодо можливостей розвитку національної культури слід оцінювати

творчість Г. Ібсена й таких яскравих письменників, як Іонас Лі, Алек-

сандр Кілланд, Б’єрнстьєрне Б’єрнсон.

Творче життя Генріка Ібсена (1828–1906 pp.) варто розглядати

як єдність трьох періодів: перший охоплює приблизно 1848–1864

роки. За цей період ним створено дев’ять п’єс, більшість яких побу-

дована на матеріалі стародавніх скандинавських саг і легенд або має

історичний характер («Катіліна», «Іванова ніч», «Боротьба за пре-

стол»). Другий період припадає на 1864–1884 роки і вважається най-

вищим розквітом творчості драматурга. У більшості п’єс цього періо-

ду — «Бранд», «Пер Гюнт», «Спілка молоді», «Підпори суспільства»,

«Ляльковий дім», «Примари», «Ворог народу» драматург звертаєть-

ся до сучасності, розвінчує жорстокість, аморалізм буржуазного сус-

пільства. Ібсен тяжіє до смисложиттєвої проблематики, п’єси цього

періоду творчості глибоко психологічні. Літературознавці особливий

наголос роблять, зазвичай, на п’єсах «Бранд» і «Пер Гюнт», що ви-

конують специфічну роль «пластичного мосту» між ібсенівським ро-

мантизмом першого періоду творчості й жорстким, морально забарв-

леним реалізмом другого періоду. У 1867 році в листі до письменника

Б. Б’єрнсона Ібсен пише: «Відчуваю, як сили мої зростають у гнівно-

му запалі. Війна так війна!.. Спробую бути фотографом. Візьмусь за

зображення свого сторіччя і своїх сучасників там, на півночі: буду

виводити одного за одним, пощади не матиме ніхто, навіть дитятко

в материнській утробі — ні думки, ні настрою, прихованих у слові,

жодної істоти, яка заслуговувала б бути відзначеною».

Гострота, нищівність критики суспільства стають наріжною

ідеєю творчості Ібсена цього періоду. Сам драматург переживає

386

ІСТОРІЯ СВІТОВОЇ КУЛЬТУРИ

складні трансформації як людина, котра, тяжіючи до гармонії і

досконалості, змушена жити й творити в розколотому дисгармо-

нійному суспільстві. В позиції Ібсена помітні коливання: від роз-

чарування в можливостях буржуазно-революційного перетворення

світу до індивідуалістично-анархічного бунту.

Третій період творчості Ібсена — 1884–1900 роки — охоплює ві-

сім п’єс, серед яких найвідоміші «Дика качка», «Гедда Габлер», «Коли

ми, мертві, пробуджуємося». У творах останнього періоду драматург

свідомо звертався до морально-етичної проблематики, підкреслюючи

тенденцію «розмивання» моральнісного підґрунтя людських вчин-

ків. Це стилізовані, витончені твори, в яких естетичний компонент

має самоцінне значення.

Драматургійна спадщина Генріка Ібсена — це, безперечно, суто

норвезький витвір, але неординарність мислення письменника, його

загострене відчуття часу, високий рівень літературної обдарованості,

звернення до загальнолюдських проблем дали змогу зламати вузько-

національні межі й перетворити спадщину драматурга на загально-

європейське надбання.

Інтеграційні процеси в європейській культурі

другої половини XIX століття

Європейська культура другої половини XIX століття набуває ін-

теграційного характеру, передусім, завдяки процесові зближення та

взаємодії світоглядних наук і художньої практики. Ця тенденція чіт-

ко простежується у використанні позитивізму як теоретичної основи

натуралізму.

Позитивізм, засновником якого був французький філософ Огюст

Конт (1798–1857 pp.), пропонував «середній» (між ідеалізмом і мате-

ріалізмом) шлях філософського розвитку.

Однією з важливих сторін Контової концепції було обґрунту-

вання трьох стадій інтелектуальної еволюції людства — теологічної,

метафізичної та позитивної. Перша стадія — теологічна — відповідає

тому історичному періодові, коли, не вміючи пояснити світ, люди його

обожнювали. На метафізичній стадії людина силкується пояснити

світ, але робить це схематично, на рівні абстрактних філософських

схем. І тільки на третій стадії — позитивній — люди відкривають для

себе значення конкретної речі, яку і слід спостерігати й вивчати.

387

РОЗДІЛ XII. ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКА КУЛЬТУРА XIX СТОЛІТТЯ

Своєрідний культ окремої речі, який формували позитивісти, а

також тезу Конта про роль «фізіологічного фактора» в історії, про

тотожність «суспільного явища» та «явища фізіологічного» пізніше

використає натуралістичне мистецтво.

Фактично філософська концепція О. Конта, Г. Спенсера та інших

представників позитивізму стимулювала інтерес до біологічної при-

роди людини, проблем спадковості, якими захоплювалися представ-

ники натуралізму. Поширений у мистецтві Франції у другій половині

XIX століття натуралізм (Мопассан, Золя, брати Е. і Ж. де Гонкури,

Жюль, Дюранті) спирався на традиції позитивістської філософії.

Слід зазначити, що в цей період не лише у Франції, а й у Німеччині,

Австрії художня інтелігенція виявляє великий інтерес до професій-

ної філософії, складаються тісні особисті контакти між філософами,

психологами й митцями. Ця традиція, збагачуючи й філософію, й

мистецтво, закладала ґрунт для поширення нових ідей та їхнього без-

посереднього впливу на художні пошуки.

Натуралісти намагалися «об’єктивно», «неупереджено» відтворю-

вати дійсність, старанно добирати факти. При цьому вони з особливо

прискіпливою увагою ставилися до випадків хворобливого психічно-

го стану людини, аморальної поведінки, «поганої» спадковості тощо.

Визнаним ідеологом натуралізму вважають видатного французь-

кого письменника Еміля Золя (1840–1902 pp.). У літературно-кри-

тичних статтях — «Експериментальний роман», «Романіст-нату-

ра ліст», «Натуралізм у театрі» — Е. Золя наполягає на свободі

мистецтва, відмежовується від О. Бальзака як мораліста і вбачає мету

творчості у вірності фактові, у використанні природничих наук як

методологічної основи мистецького твору.

Позицію Е. Золя повністю поділяли брати Едмон і Жюль де Гон-

кури. У передмові до роману «Актриса Фостен» Едмон де Гонкур пи-

сав: «...я хочу написати роман, який буде лише психологічним і фізіо-

логічним дослідженням, присвяченим молодій дівчині, яка виросла й

отримала освіту у вишуканій атмосфері столиці, — роман, підґрунтям

якого будуть людські документи».

Французький натуралізм вплинув на пошуки німецьких письмен-

ників, які легко знайшли спільні риси натуралізму з окремими ідея-

ми Ф. Ніцше. Така тенденція властива, наприклад, творчості Шлафа

й Арно Гольца. На межі XIX і XX століть під впливом натуралізму

388

ІСТОРІЯ СВІТОВОЇ КУЛЬТУРИ

опиниться італійський веризм, представники якого захоплюються

творчістю Золя, зокрема його романом «Пастка», й висувають ідею

«безособового» принципу відображення дійсності. На думку відомо-

го італійського письменника Дж. Верги, «безособовість» — найкра-

щий засіб створення повної ілюзії дійсності.

Великий вплив на частину європейської художньої інтелігенції

мала песимістична філософія Артура Шопенгауера (1788–1860 pp.).

Зокрема, його ідея про надзвичайну, майже містичну роль музики,

про можливість злиття в музиці філософії і мистецтва, значною мірою

вплинула на Ріхарда Вагнера (1813–1883 pp.), який намагався втілити

її музичними засобами у «Трістані та Ізольді», «Персні Нібелунгів».

Песимістична філософія А. Шопенгауера знайде своє логічне

про довження у працях відомого данського філософа Серена К’єр-

ке го ра (1813–1855 pp.). Його творчість («Або-або», «Філософські

крихти», «Стадії життєвого шляху») вельми позначилася на роз-

виткові експресіо нізму — одного з найвпливовіших мистецьких на-

прямів XX століття, і зокрема на творчості видатного норвезького

художника Едварда Мунка (1863–1944 pp.). Вона належить як ХІХ,

так і XX століттю, і сучасний експресіонізм, безперечно, спирається

на досягнення Мунка. Вражає кількість зробленого цим митцем: 1008

картин, 15 391 гравюра, 4443 малюнки. Більшість доробку — послі-

довний розвиток естетики експресіонізму. Мунк так висловився про

свою творчість: «З моєю «Весною» я сказав «до побачення» реалізмо-

ві. З «Хворою дитиною»

я відкрив нову землю — це стало поворотом

у моєму мистецтві. Більшість моїх картин існують завдяки їй». Саме

ця картина розбудила зацікавлення молодого художника станом хво-

рих людей, приречених на смерть.

Тема смерті присутня майже в усіх полотнах митця. Досить зга-

дати такі з них, як «Три обличчя жінки», «Танень життя», «Танець

смерті», «Людина-гора» (автопортрет у подобі сфінкса). Частина до-

слідників творчості Е. Мунка вважає, що тема смерті, хворобливий

інтерес до чорного кольору і своєрідна констатація приреченості лю-

дини пояснюються трагічними подіями особистого життя. Він рано

втратив матір, п’ятирічним хлопчиком потрапив у дім до тітки, яка

й виховала його. В 14 років пережив смерть сестри. Трагічні спогади

дитинства та юності назавжди залишилися в душі художника.

«Весна», «Хвора дитина» — назви картин Мунка. — Авт.

389

РОЗДІЛ XII. ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКА КУЛЬТУРА XIX СТОЛІТТЯ

Безумовно, особисте життя відіграло певну роль. Проте незрів-

нянно більший вплив мало оточення, атмосфера, в якій формувався

світогляд митця. Передусім це стосується впливу на Мунка філосо-

фії С. К’єркегора. Її художнім інтерпретатором і виступає Мунк. Па-

радокси К’єркегора, за допомогою яких він намагався розкрити фі-

лософію людського існування, приваблювали багатьох художників.

З великою емоційною силою К’єркегор писав про самотню людину,

що не має майбутнього, бо не мала минулого. Людина не може бути

старою, бо ніколи не була молодою, вона не може вмерти, бо ніколи

не жила. Людина не може любити, бо любов — це сучасність, і т.ін.

Філософія К’єркегора примушує людину жити в постійному чеканні

смерті, яку слід сприймати як досягнення свободи.

Близькість ідей К’єркегора світосприйманню Е. Мунка виявила-

ся в одній із останніх праць художника, написаній у сімдесятишести-

літньому віці, за чотири роки до смерті. Художник створює автопор-

трет піц назвою «Між годинником і ліжком». Стара, виснажена, хвора

людина зупинилась у трагічному чеканні: коли настане останній час?

Експресіоністи піднесли суб’єктивізм на рівень загального зако-

ну сприйняття світу. Така тенденція чітко простежується у творчості

одного з фундаторів напряму, австрійського художника О. Кокошки,

який твердив, що митець «повинен забувати всі закони», оскільки

єдиним законом для нього є «його душа — єдине справжнє відобра-

ження всесвіту». Принцип деформації, асиметрії стає його головним

зображувальним засобом, а провідною темою творчості — тема смер-

ті, трагічного передчуття. У своїх полотнах Кокошка естетизує жах,

біль, людські страждання.

Інтеграційні процеси, котрі, як ми зазначали, властиві європейсь-

кій культурі другої половини XIX століття, досить виразно ви-

явилися у творчості видатного шведського письменника Августа

Стріндберга (1849–1912 pp.). Площина його теоретичних інтересів

надзвичайно широка. Працюючи над одним зі своїх найкращих рома-

нів «Червона кімната» (1879 p.), письменник називає себе «комуна-

ром», людиною, яка стоїть на боці пригноблених. Стріндберг вважає,

що в ці роки він був «соціалістом, нігілістом, республіканцем, всім,

що може бути протилежністю реакціонерам». Проте політичної, сві-

тоглядної чіткості письменник так і не досяг, балансуючи між марк-

сизмом і анархізмом.

390

ІСТОРІЯ СВІТОВОЇ КУЛЬТУРИ

Захопившись ідеями соціалістів-утопістів, зокрема вченням Сен-

Сімона і Фур’є, Стріндберг під впливом їхніх ідей звертається до

російської класики, зокрема, до роману М. Г. Чернишевського «Що

робити?», до творів Л. M. Толстого, послідовником якого він себе

певний час вважав. Ці нові орієнтації приводять до появи таких непе-

ресічних творів письменника, як «Утопії в дійсності», «Історія однієї

душі», «Трагікомедія шлюбу».

Пізніше, захопившись натуралістичним методом, творчістю

Е. Зо ля, він намагається копіювати природу, з вдячністю сприймає

іронічне прізвисько «фотограф». Проте, і в межах нової методологіч-

ної орієнтації талант не зраджує Стріндберга, й «натуралістичний»

період його творчості позначений широковідомими творами «Бать-

ко» та «Фрекен Юлія».

Натуралізм змінюється у Стріндберґа ідеями пошуку Бога, реа-

лізм і натуралізм поступаються місцем символізмові, релігійній міс-

тиці. Його творчість зближується з естетикою драм пізнього Ібсена,

з драматургією Б. Шоу і Л. Андреева. Не випадково Стріндберга

вважають одним із засновників експресіоністського театру («Танок

смерті», «Соната привидів» та ін.).

Органічний зв’язок із художнім мисленням, із мистецтвом XX

століття мають ідеї Фрідріха Ніцше (1844–1900 pp.) і Зігмунда

Фрейда (1856–1939 pp.).

Професор класичної філософії Базельського університету Ф. Ніц-

ше був одним із засновників «філософії життя», прихильником ідей

ірраціоналізму й волюнтаризму.

У філософській концепції Ф. Ніцше поєдналися ідеї формування

індивідуалістичного культу сильної людини (міф про «надлюдину»),

естетичного імморалізму, обґрунтування історії культури через проти-

ставлення «діонісійського» (чуттєвого), «аполлонівського» (спогля-

дального) начал. Важливе місце в теорії Ф. Ніцше посідала проблема

міфу, у розробці якої філософ спирався на теоретичні обґрунтування

цієї проблеми А. Шопенгауером і Р. Вагнером. Після праць Ф. Ніцше

тенденцію до міфологізації культури, практики побудови художніх та

ідеологічних міфологем поступово усвідомлюватимуть широкі кола

європейської інтелігенції, й це сформує своєрідний естетико-психо-

логічний клімат, який, безперечно, матиме великий вплив на світо-

відчуття певних соціальних прошарків уже в XX столітті.