Левчук Л.Т. Історія світової культури

Подождите немного. Документ загружается.

321

РОЗДІЛ X. РЕФОРМАЦІЯ І СТАНОВЛЕННЯ КУЛЬТУРИ НОВОГО ЧАСУ

Роздрібненість Німеччини у XV столітті, слабкість зв’язків між

культурними центрами спричинили появу великої кількості місце-

вих художніх шкіл і напрямів. Тільки на початку XVI століття навко-

ло видатних художників формуються школи, які перебували цілком

під впливом особистості їхніх засновників.

Можна виділити певні райони, що відіграли першорядну роль у

розвитку німецького мистецтва XV–XVI століть. Це — Нижня (Пів-

нічна) Німеччина з багатими ганзейськими містами (Гамбург, Бре-

мен, Любек), Нижній Рейн (Кельн і міста Вестфалії), Франконія

(Нюрнберг, Вюрцбург), Швабія (Аугсбург і Ульм), Баварія (Мюн-

хен), Середній Рейн, Ельзас (Кольмар, Страсбург) і Верхній Рейн

(Базель, Фрейбург і міста, розташовані на Боденському озері), Ав-

стрія (Тіроль, Зальцбург і міста вздовж Дунаю). В XVI столітті ви-

никає ще й саксонська школа живопису. Художні школи різко поді-

ляються на північні і південні. Проте впадає в очі велика відмінність

між витворами нижньорейнських і верхньорейнських майстрів. Ниж-

ньорейнські художники тяжіли до Нідерландів (адже тоді навіть не

було державного кордону між цими двома областями), а художники

Верхнього Рейну й австрійці — до італійців. Можливо, саме надихаю-

чись італійським прикладом, південь країни першим став на шлях но-

ваторства. В кожному разі нові імпульси виходили з південних облас-

тей Німеччини, а північ країни сприймала їх із деяким запізненням.

Німеччина пережила своє Відродження, що мало тут глибоко са-

мобутній, національний характер, і прикметною рисою цього процесу

був його найтісніший зв’язок із Реформацією, із притаманним їй особ-

ливим стилем мислення і світогляду. Протягом XIII–XIV століть у

Німеччині неподільно панувало мистецтво готики. Воно виникло в

містах і досить швидко набуло аристократичної вишуканості. Це мис-

тецтво зрілої феодальної доби. Величезні споруди готичних соборів

нагадують компендіуми вчених схоластів, духовна віддаленість від

повсякденного та абстрактність художніх образів близькі до містики

Екхарда й Таулера.

Але вже у другій третині XV століття становище змінюється. На

півдні зароджуються нові течії, що силкуються розірвати міцні ланцю-

ги готичного мистецтва, художники намагаються по-новому погляну-

ти на світ і зобразити його таким, яким він є. Становлення нового мис-

тецтва відбувалося тим болісніше, що в Німеччині передові художні

322

ІСТОРІЯ СВІТОВОЇ КУЛЬТУРИ

сили не мали такого потужного союзника, як античне мис тецтво. А

готика зросла органічно як місцевий, для всіх звичний стиль, тоді як

в Італії вона великою мірою була чужорідним явищем, і перемога над

нею не складала там особливих труднощів.

Епоха Відродження в Німеччині почалася на межі XV–XVI сто-

літь. Тоді німецьке мистецтво піднімається до висот світової слави,

розквітає творчість Дюрера, Грюневальда, Кранаха, Гольбейна. У ні-

мецьке мистецтво вливається потужний потік реалізму. Образи на-

сичуються життям. Художники немовби прозрівають; перед ними

відкривається реальний світ, прекрасний і багатий.

Однак на німецькому Відродженні позначилися соціальні й ідеоло-

гічні пристрасті. У ньому важливе місце посідають політичні та ре-

лігійні мотиви. Через це в німецькому мистецтві переважав етичний

складник, а естетичні елементи відігравали в ньому меншу роль, ніж в

італійському. Там переважає раціоналістична основа, а мистецтво Ні-

меччини є ареною, де борються і взаємно проникають одне в одного

раціоналізм і містика. В час релігійної боротьби годі було втриматися

на позиціях світлого раціоналізму. Але містицизм доби Реформації та

селянських воєн — це не просвітлена неземна містичність готичного

образу, а покатована плоть грюневальдського Христа.

Італійський ренесанс створив собі одного кумира — людину. Пів-

нічні художники однаковою мірою цікавилися людиною та її оточен-

ням. (Не дивно, що в Німеччині й Нідерландах виникли нові жан-

ри — пейзаж і натюрморт.) Проте ставлення до самого образу людини

виявилося різним.

Для італійців людина — героїчна особистість, піднесена на п’єде-

стал. Німецькі художники полюбляли зображати людину у звичних

для неї побутових умовах. Звідси — жанровий характер німецького

мистецтва, його оповідність і прагнення до моралістики.

І архітектори, і скульптори, і живописці за своїм соціальним ста-

новищем були цеховими ремісниками (цим, до речі, пояснюється ве-

лика кількість анонімних творів мистецтва). Особистість художника

перебувала в тіні, її часто заступав цех, що ставив на витворі мистецт-

ва тавро замість підпису майстра. Але становище художників різних

спеціальностей було неоднаковим.

Якщо будівничий в очах городян був просто каменярем, а скульп-

тор — людиною, що займається тяжкою фізичною працею, на кшталт

323

РОЗДІЛ X. РЕФОРМАЦІЯ І СТАНОВЛЕННЯ КУЛЬТУРИ НОВОГО ЧАСУ

теслі, то живописець і гравер — це майстри тонкого ремесла, на кшталт

ювелірного, що вимагає фантазії та спостережливості. Працюючи для

книговидавців, живописці і гравери зустрічалися з найвідомішими

людьми свого міста, з ученими гуманістами і природознавцями. Го-

туючи ілюстрації до книг і атласів, знайомилися зі змістом наукових

праць і гуманістичних творів. Усе це допомагало художникам ставати

культурними та освіченими людьми.

Графіка, наймобільніший жанр образотворчого мистецтва, що

має можливість розмножити зображення в багатьох тисячах примір-

ників і зробити його доступним багатьом тисячам людей, у добу соці-

альних зіткнень і загостреної ідеологічної боротьби набула величез-

ного значення. Художник не міг уже бути осторонь подій, він ставав

їхнім учасником. Звідси гострота й актуальність, характерні саме для

німецької графіки.

Колізії німецького мистецтва особливо яскраво втілилися в твор-

чості Альбрехта Дюрера (1471–1528 pp.). Дюрер став свідком усіх

струсів Реформації. Тому йому менш за все властиве спокійне спо-

глядання. Він глибоко замислюється над довколишнім світом, на-

магаючись зрозуміти його, критикує, сумнівається і часто страждає.

Він — внутрішньо розірвана людина. Разом з Дюрером і подібними до

нього з’являється новий тип людини з настійливим прагненням гар-

монії існування, високих форм життя, зі страдницькими сумнівами в

тому, чи можна такої мети досягти, чи можна пізнати істину.

Дюрер творив переважно у двох жанрах — у гравюрі (на дереві та

міді) й малярстві. В циклах дешевих популярних дерев’яних гравюр,

що раніше передавали релігійні ідеї середньовіччя, Дюрер виражає

світовідчуття бюргерства, нової суспільної сили.

Ранні гравюри Дюрера зображають сцени з навколишньої дій-

сності, з сильним ухилом до моралізації. Часто трапляються, однак,

і алегорії з використанням античних тем, також призначені викона-

ти морально-дидактичні функції. Неспокійний час, коли жив Дюрер,

спонукав його 1498 року створити серію гравюр на дереві на теми

Апокаліпсиса. Зображуючи крах земних благ, кару, що впала на голо-

ву сильних, Дюрер виражав своє почуття неспокою перед несталістю

всього земного, тривогу з приводу тяжких і кривавих соціальних кон-

фліктів. Дюрер відчував радість від свободи й розмаїття життя, що

прийшло на зміну вузькості та скутості Середньовіччя, але одночасно

324

ІСТОРІЯ СВІТОВОЇ КУЛЬТУРИ

відчував і загострення суперечностей, несталість як індивідуального

існування, так і соціальних порядків. От чому вершинами його мис-

тецтва є такі гравюри, як «Лицар, смерть і диявол», «Ієронім у келії»

та «Меланхолія». Ці твори сповнені глибокого песимізму, поганих

передчуттів, прагнення зректися світу, усамітнитися. За глибиною

думки це істинно «філософські» гравюри.

Бурхливим подіям Реформації Дюрер присвячує величезний жи-

вописний диптих «Чотири апостоли» (Мюнхен, 1526 p.). Зважаючи

на супровідні тексти, картини спрямовані проти лжепророків. Це зо-

браження мужів стійких, впевнених у собі, могутніх думкою і волею.

Альбрехт Дюрер — художник, мислитель, природознавець, механік —

постає перед нами як величезна постать у світовій культурі. Навряд

чи можна назвати іншого живописця германомовних народів, чия

творчість мала би більше історичне й художнє значення.

Другий видатний художник цього періоду — Матіас Грюневальд

(початок XVI ст.). Його особливо цінують експресіоністи як одного зі

своїх предтеч. Творчість Грюневальда вказує на зв’язок з Гольбейном

Старшим, на деякий вплив нідерландських колористів і художників-

фантастів на кшталт Босха. Порушення всіх класичних канонів краси

дає йому змогу яскраво передати розпад середньовічного суспільного

укладу. Для очолюваної Грюневальдом мистецької течії характерні

експресивне, яскраво реалістичне зображення страждань і смерті,

«містична» фантастика світлової гри. Грюневальд створив серію кар-

тин «Розп’яття» з виразними мотивами протесту проти насильства.

Всі названі особливості основного періоду творчості Грюневальда не

перешкодили йому наприкінці життя створити для кардинала Аль-

брехта Бранденбурзького картину «Маврікій та Еразм» — витвір у

цілком класичному «великому стилі» Відродження.

Як живописець Грюневальд не знає рівних собі в Північній Єв-

ропі у першій половині XVI століття. Його фарби яскраві й насиче-

ні, він не боїться найсміливіших ефектів, замінюючи відсутню в його

живописі правильність анатомії і перспективи надзвичайним напру-

женням світла й колориту.

В ту саму епоху (1472–1553 pp.) жив великий німецький живо-

писець Лукас Кранах Старший. Більша частина його творчого жит-

тя пройшла в місті Віттенберзі. Він був прихильником Реформації і

другом Мартіна Лютера. В ранніх живописних творах («Розп’яття»,

325

РОЗДІЛ X. РЕФОРМАЦІЯ І СТАНОВЛЕННЯ КУЛЬТУРИ НОВОГО ЧАСУ

«Відпочинок на шляху до Єгипту») Кранах прагнув подолати пізньо-

готичні традиції, умовність і орнаментальність, створити правдиві

образи, пройняті духом гуманізму. Велику роль відіграє в картинах

Кранаха поетичний, багатий деталями пейзаж. Риси мистецтва Від-

родження і традиції готики переплітаються у Кранаха в зображен-

нях Мадонни, біблійних і міфологічних персонажів. Найбільшої ро-

мантичної виразності й гостроти характеристики Кранах досягнув

у портретах Мартіна Лютера і Філіппа Меланхтона. В пізніх творах

Кранаха переважають вишукані міфологічні й алегоричні сюжети,

посилюються риси штучності, манірності.

Ганс Гольбейн Старший (бл. 1470–1524 pp.) сформувався як ху-

дожник під впливом нідерландських і ельзаських митців. Уже 1493

року він виступає як досконалий майстер складня Аугсбурзького со-

бору. Деякі риси його живопису обіцяють нову добу, хоча в зобра-

женні людських типів загалом зберігається пізньоготична схема.

Ганс Гольбейн Молодший (1497–1543 pp.) — найяскравіший

виразник ідей так званого німецького Ренесансу, що розвинувся з

традицій індивідуалістичного гуманізму й шукав шляхів художньо-

го вираження в єдності з класичним стилем італійського Високого

Відродження. У портретному живописі Гольбейна Молодшого від-

чувається глибока щирість і чесність майстра, який передає зовніш-

ній вигляд і внутрішній світ людини без прикрашування, з великою

майстерністю художника-живописця. Гольбейн Молодший був та-

кож прекрасним графіком. Йому належать малюнки для гравюр на

дереві — сюїта «Танок смерті», сорок зображень смерті представників

різних станів і професій. Вони є одним із найяскравіших зразків релі-

гійної, соціальної та політичної сатири.

Босх (Ієронімус ван Акен) (бл. 1450–1516 рр.) — нідерландський

живописець. Народився і працював у Північній Фландрії. Творчість

Босха ще міцно пов’язана зі середньовіччям, сповнена фантастики,

складних алегорій, релігійних уявлень про кінець світу.

Суспільні та політичні суперечності часу зламу феодальних

структур зумовили трагічний, іноді вкрай песимістичний характер

багатьох його творів (триптих «Страшний Суд», «Рай», «Пекло»).

Але в творчості художника, що вийшов із середньовічних цехових

кіл, розвинулися і прогресивні тенденції. В неї проникають народні

мотиви, сатира, де критикуються вади духівництва і вчених схолас-

тів, забобони, пожадливість, глупота («Віз сіна»).

326

ІСТОРІЯ СВІТОВОЇ КУЛЬТУРИ

Пітер Брейгель (бл. 1525–1569 pp.) — великий нідерландський

живописець. В епоху, коли в нідерландському живописі панував

стиль італійського Відродження, Брейгель продовжував старі нідер-

ландські традиції. Однак за явного прагнення реалізму він відійшов

від натуралізму ранніх голландців, і його треба визнати предтечею

рубенсівського стилю.

Графіка Брейгеля в рисунках і гравюрах характерна широким

розмахом. Поряд зі звичайними видовими нарисами трапляються

складні композиції моралістичного або сатиричного спрямування, в

яких він за багатством уяви і сміливістю комбінації є гідним наступ-

ником Ієронімуса Босха.

Слід мати на увазі «межовий» характер згаданих діячів. Лютер,

Босх, Дюрер і Брейгель одночасно належать середньовіччю й Новому

часові, католицизмові з його всесвітньо-універсальними настановами

й Реформації, що дала потужний поштовх виникненню буржуазної ци-

вілізації і національних держав.

Рекомендована літ ература

1. Бенеш Р. Искусство Северного Возрождения. — Москва, 1973.

2. Гершензон-Чегодаева Н. М. Брейгель. — Москва, 1983.

3. Капелюш Ф. Д. Религия раннего капитализма. — Москва, 1931.

4. Либман М. Я. Немецкая скульптура 1350–1550. — Москва, 1980.

5. Немилов А. Грюневальд. — Москва, 1972.

6. Очерки из истории гуманистической и реформационной мысли. —

Москва, 1978.

7. Ревуненкова Н. Ф. Ренессансное свободомыслие и идеология Рефор-

мации. — Москва, 1988.

8. Смирин М. Н. Народная реформация Томаса Мюнцера и Великая

крестьянская война. — Москва, 1956.

9. Эразм Роттердамский и его время. — Москва, 1989.

327

Розділ XI.

КУЛЬТУР А ДОБИ ПР ОСВІТНИЦТВА

Витоки та основні засади Просвітництва.

Ідеї Руссо — знам ення часу.

Велика французька революція.

Тенденції розвитк у мистецтва.

Ідеї Просвітництв а в літературі.

Витоки та основні засади Просвітництва

В історичному розвитку культури Просвітництво виокремлюєть-

ся величезною концентрацією якісно нових ідей, народжених і реалі-

зованих у гранично стислий час. На відміну від попередніх, ця епоха

сама дала собі ім’я: термін «просвітництво» використовують Вольтер,

Гердер, остаточно ж він закріплюється після статті І. Канта «Що таке

Просвітництво?» (1784 p.). Новий етап у розвитку європейської фі-

лософської думки засновник німецького класичного ідеалізму розпо-

чав із підсумків діяльності енциклопедистів.

Вже у XVII столітті тенденції соціально-економічного та полі-

тичного розвитку європейських держав були усвідомлені як риси

єдиного загальноєвропейського процесу. Рух до неофеодалізму —

компромісу з першими реаліями буржуазного господарювання, а

від нього — до утвердження капіталістичного способу виробництва

здійснювався за його законами, приносив закономірні результати.

Промислово-торговельна діяльність із простого способу експлуата-

ції поступово перетворилася на гонитву за багатством задля одер-

жання політичної влади. У новому соціальному контексті, народже-

ному руйнуванням традиційних патріархальних форм експлуатації,

розширенням товарно-грошових відносин, розхитуванням системи

328

ІСТОРІЯ СВІТОВОЇ КУЛЬТУРИ

сеньйоральності сепаратистськими настроями, прокапіталіст тільки

спочатку почував себе непевно, та з посиленням влади грошей зажа-

дав гарантованого капіталом всевладдя.

Прагматизм і меркантильність охопили всі сфери життя, сяга-

ючи найвищих щаблів соціальної ієрархії. Абсолютна монархія мі-

мікрувала у просвітницький абсолютизм, рятуючи централізовану

владу й чинну форму правління посиланнями на «загальне благо».

Після утвердження в Європі ідей суспільного договору це обертало-

ся певними обов’язками. Тому над тронами європейських монархів,

які прагнули здійснити всі реформи винятково згори й на власну ко-

ристь, майоріло знамено загального добробуту. То була наївна спроба

загальмувати, а якщо пощастить, то й змінити хід історії, загрозлива

хода якої вчувалася в новітній теорії суспільного устрою: держава є

не більше як інституція, що виникла завдяки домовленості між людь-

ми, а монарха, який погано захищає природні права громадян, а, отже,

порушує умови договору, треба позбавляти влади.

Закон, створюваний людьми, протиставляв ідеї абсолютизму

один із видатних мислителів та ідеологів раннього французького

Просвітництва Монтеск’є. Ставлячи за взірець Англію, що пережила

буржуазну революцію, він пропонував обмежити монархію консти-

туційними установами й законодавчими діями двопалатного парла-

менту; підносячи ж ідеали римського республіканізму та стоїцизму,

розвивав учення про залежність юридичних норм держави від типів

державного устрою — республіканського, монархічного чи деспотич-

ного («Роздуми про причини величі римлян та їхнього занепаду»,

1734 p.). Далекий, як і інші представники раннього Просвітництва, від

думки про революційну перебудову суспільства, філософ пов’язував

особисту свободу людини з вибором оптимального типу правління,

який, на його думку, зумовлюється географічними й кліматичними

умовами країн, звичаями, традиціями, релігійними поглядами наро-

дів («Про дух законів», 1748 p.). Не «війна всіх проти всіх», а мир і

злагода, не жорстокість фанатизму, а принцип віротерпимості, без-

умовне право людини на свободу, боротьба проти работоргівлі! Не

дивно, що його твори мали широкий резонанс у Європі, їх читали й

перечитували сучасники.

А тим часом процес генезису капіталізму, започаткований успі-

хом буржуазних революцій в Англії та Голландії, набув незворотного

329

РОЗДІЛ XI. КУЛЬТУРА ДОБИ ПРОСВІТНИЦТВА

характеру, став визначальним чинником у подальшому розвитку Єв-

ропи й регіонів її колоніальної експансії. Остання фаза загальної кри-

зи феодалізму стала водночас новою фазою еволюції класу, що під-

носився і впевнено набирав сили — класу буржуазії. Раціоналістичне

світобачення всупереч теологічному, схиляння перед досвідом та

людською думкою визначило вже перші її кроки. Декартове «cogito

ergo sum» («я мислю, отже, я існую») було відгуком на реальні істо-

ричні процеси, що стрімко розгорталися в суспільстві. Раціоналізм

як філософський напрям, який вважав розум основою пізнання й

поведінки людини, став чи не головним джерелом ідеології Просвіт-

ництва, що слідом за Спінозою, Декартом, Лейбніцем, Гоббсом, Лок-

ком стало на шлях боротьби зі схоластикою та догматизмом.

Розум — панівна ідея Просвітництва. За нею — переконаність в іс-

нуванні дещо невеликої кількості сталих істин, зрозумілих у будь-яку

епоху, а, отже, одержаних завдяки здатності розуму пізнавати сут-

ність речей і явищ. І що більше розум підносили як єдиний дійовий

засіб пізнання світу, то менше могли претендувати на це інші джере-

ла знань, передусім релігійний досвід. Будь-яка людська діяльність

сприймалася тепер як вияв універсального закону природи, природ-

ного порядку речей.

Відповідно змінювався традиційний погляд на людину. Всесвіт-

ній розум, вважали просвітники, визначив параметри існування лю-

дини, кваліфікувавши її як істоту політичну, а суспільство — як спів-

товариство таких істот. Добробут людства вони вбачали в розумінні

ним своєї ролі та спрямуванні інтелектуальних зусиль на її виконан-

ня. З цих позицій минуле виглядало як утілення дикості, варварства,

тиранії, а майбутнє суспільство вимріювалося як царство розуму,

що стане на перепоні деспотизму, фанатизму, соціальній несправед-

ливості. Суспільні ж інституції — релігія, право, а також економічні

відносини, що цим мріям не відповідали, перетворилися на об’єкти

нещадної критики.

За символами віри, навколо яких постійно точилися запеклі су-

перечки, прискіпливий розум побачив цілком земні, меркантильні

інтереси живих людей і більше не бажав визнавати авторитет схо-

ластико-теологічного віропізнання, висловлюючи саркастичні сум-

ніви щодо універсальної соціально-творчої ролі релігії. Девальвація

традиційних патріархальних звичаїв і народжених ними морально-

330

ІСТОРІЯ СВІТОВОЇ КУЛЬТУРИ

наказових норм іще більше розхитувала віру в релігійні декларації

альтруїзму, співчуття й милосердя.

Зневірені в проголошуваній християнством любові до кожного,

європейці знайшли духовну компенсацію в ідеї прав людини, що по-

чинає виступати як ціннісно-нормативна система. Концептуально

вона оформлена Локком у його потрактуванні «природного стану»

людини і «природного» закону: дані від природи життя, свобода й на-

бута працею власність потребують постійного захисту, й подбати про

нього люди добровільно й свідомо доручають державній владі; але

якщо вона не спроможна створити нормальні умови для існування

й саморозвитку особи, люди мусять змінити політичний устрій. Так

обґрунтовувалася необхідність буржуазних революцій, апогеєм яких

стала Велика французька.

Концепція рівності й свободи, що їх поклав Локк в основу свого

соціально-політичного вчення, — відгомін вимог зміцнілого товарно-

капіталістичного виробництва, де рівність у відносинах забезпечува-

лася рівністю економічною. Взірцем справедливості у встановленні

норм людської поведінки правила підлегла сталим законам природа,

виключаючи метаморфози, які раз по раз переживає суспільство. (Та-

кий погляд становив новий етап у розвиткові європейської філософсь-

кої думки й був характерною рисою просвітницького світогляду.

Локкова філософія bon sens (здорового людського глузду) спи-

ралася на результати чуттєвого досвіду й тому протистояла пошире-

ним у Просвітництві суто раціоналістичним концепціям. Сенсуалізм

Локка підготував ґрунт для матеріалізму Дідро; Вольтер, Кондільяк,

Гельвецій підхопили його думку про необхідність підкріплення ро-

зуму відчуттями й емоціями, особливо коли людина стоїть перед ви-

бором. Проте людські «природні права» Локк підпорядкував вартос-

тям, пануючим у буржуазному суспільстві: держава визнає їх лише

тоді, коли особа має власність. Навіть громадянська самостійність

індивіда існує, за Локком, тільки тоді, коли він є «володарем власної

долі».

Відверто політизувалася правова свідомість, відкинувши мораль-

ну рефлексію і релігійне тлумачення забороненого та гріховного.

Тепер вона зорієнтована на розподільну й каральну справедливість,

на недоторканість даних від народження прав-свобод, на дотримання

взаємних зобов’язань у межах «контрактної етики».