Лаврентьев, ?. ?. История дизайна

Подождите немного. Документ загружается.

126 Часть 111. Дизайн и авангардное искусство XX в.

В своих «беспредметных» живописных и графических композици-

ях из геометрических форм, фактур, цветов конструктивисты добива-

лись эффектов пространственности, зрительной прочности связей

между элементами, структурности построений.

Со временем конструкциями стали называть художественные про-

изведения в области живописи, графики, абстрактной скульптуры, в

которых преобладали линии, плоскости, объемные элементы, где ак-

центировались монтажные связи между ними. Целью творчества ста-

новилось изобретение конструкций.

Работы К. Иогансена, Г. Клуциса, А. Родченко, В. и Г. Стенбергов,

выполненные в 1920—1921 гг., уже перешагнули рубеж, за которым то

или иное построение не изображается, но проектируется, вычерчива-

ется как точная проекция или аксонометрия объемного сооружения.

Линия как графическая форма все больше связывается с передачей

идеи конструктивности.

В начале XX в. в технике получили распространение ажурные, лег-

кие конструкции в различных инженерных сооружениях: мостах,

мачтах, каркасах башен. Аналогичные закономерности формообразо-

вания встречались в авиации, судостроении, автомобилестроении.

Форма предметов как бы складывалась из отдельных элементов,

ориентированных в пространстве, как правило, соответственно на-

правлению и распределению реальных физических усилий в конст-

рукции. При этом металлические детали конструкций различных кар-

касов имели протяженную форму, напоминающую стержень, что в

графическом изображении эквивалентно линии. Следовательно,

именно линия была способна стать графическим инструментом про-

ектирования конструкции. Графическая линейная конструкция ока-

залась максимально приближенной к форме пространственной кон-

струкции, являясь ее моделью.

Термин «конструкция» для творчества Родченко стал принципи-

альным в 1920—1921 г., в период зарождения концепции конструк-

тивизма. Еще в 1915 г. в Казани, где он ранее учился в художествен-

ной школе, Родченко создал оригинальную серию графических

работ. В ней не было ни одной линии, проведенной от руки, а толь-

ко вычерченные тушью рейсфедером по линейке или с помощью

циркуля. Гибкие линии модерна сменились геометрически точными

контурами.

В 1918—1920 гг. в живописи и графике художник создавал компо-

зиции из геометрических форм или линий, в которых произвольный

Глава 3. «Конструкция есть современное мировоззрение»

127

вкусовой композиционный порядок расположения элементов заме-

нялся математическими соотношениями, преувеличенным внимани-

ем к пересечениям, врезкам, соединениям композиционных деталей.

В 1920—1922 гг. почти все свои работы он называет конструкциями, а

объемные модели — пространственными конструкциями.

Художники авангарда придерживались нескольких универсальных

правил моделирования. Прежде всего пространственная конструкция

должна быть абстрактной, неизобразительной. Она не изображает ни-

чего, кроме самой себя.

Не случайно Родченко в начале 1920-х г. собирал фотографии са-

молетов, вырезки из журналов с изображениями ажурных мостов, не-

боскребов, трансатлантических лайнеров. Он водил своих студентов в

Политехнический музей на лекции по теории относительности, соби-

рал радиоприемники, в его библиотеке были книги по астрономии,

биологии, психологии и логике. Его интересовали самые современ-

ные идеи в науке и технике. Именно это новое абстрактно-философ-

ское ощущение мира и становилось содержанием его работ.

Пространственная конструкция представляет собой независимо

стоящий (или висящий) трехмерный объект, рассчитанный на обо-

зрение со всех сторон. Впервые серия таких композиций демонстри-

ровалась в Москве в 1921 г. на выставке ОБМОХУ (Общество молодых

художников).

Иогансен, Медунецкий, Родченко «вышли в пространство», их

работы открыты со всех сторон, а висящие конструкции и вовсе не

имеют точек соприкосновения ни с подставками, ни с плоскостью

картины или рельефа. Скрепленные между собой детали ограничива-

ют, обстраивают внутреннее пространство в конструкциях. Возника-

ет соотношение двух пространств: внутреннего и внешнего, как в ар-

хитектуре.

Родченко строил конструкции из плоских элементов, считая, что

«плоскость более пространственна, чем объемное тело». При работе с

плоскими элементами, утверждал он, в пространстве острее выявля-

ется контраст между резкостью граней и протяженностью поверхнос-

ти. Тот же принцип моделирования он использовал в архитектурных

проектах.

В своей серии конструкций «Круг в круге», «Квадрат в квадрате»,

«Овал в овале» (рис. 31) Родченко также применял общие принципы мо-

делирования объемных структур из концентрически вырезанных из

плоскости геометрических контуров. Линия на плоскости превратилась

Рис.31

А. Родченко. Пространственная

конструкция «Овал в овале». 1920—

1921

вых форм» и напоминала упражнения студентов-дизайнеров по ком-

бинаторике.

Пространственные конструкции разрабатывались Родченко экс-

периментально. «Исключительно, чтобы связать конструктора зако-

ном целесообразности примененных форм, закономерным соедине-

нием их, а также показать универсализм, что из одинаковых форм

можно конструировать всевозможные конструкции, разных систем,

видов и применений. В данных работах, как реальных конструкциях,

я ставлю непременным условием будущему конструктору индустрии:

"НИЧЕГО СЛУЧАЙНОГО, БЕЗУЧЕТНОГО"»

Все созданные в те годы пространственные конструкции — это ус-

тойчивые и внутренне стабильные сооружения, в основе которых ле-

жали как известные, так и совершенно новые конструктивные прин-

ципы. Родченко использовал принцип врезок. Братья Стенберги

соединяли детали металлических конструкций, похожих на фрагмен-

ты мостов, при помощи сварки и пайки. Иогансен применял прово-

лочные растяжки наподобие конструкций в самолетостроении

(рис. 32). В его структурах минимальное число элементов, работаю-

щих и на сжатие (стержней), и на растяжение (вант). Сочетание из

трех стержней и девяти вант представляет собой изобретение мини-

мальной конструктивной ячейки нового типа. Во второй половине

XX в. на основе таких модулей архитекторы и художники создавали

конструкции перекрытий, декоративные скульптуры и даже мгно-

' Родченко A.M. Лабораторное прохождение через искусство живописи и конструк-

тивно-пространственные формы к индустриальной инициативе КОНСТРУКТИВИЗ-

МА. 1917-1921 // Родченко A.M. Опыты для будущего. М., 1996. С. 114.

128 Часть III. Дизайн и авангардное искусство XX в.

в линию разреза. Стыковка элемен-

тов под разными углами создавала

впечатление богатой и интересной

пластической формы, воспринимае-

мой со всех сторон.

В своей серии модульно-комби-

наторных конструкций художник

использовал стандартные блоки и

бруски. Благодаря этому станови-

лась очевидной логика визуальной

связи между элементами. Серия на-

зывалась «По принципу одинако-

венно развертываемые радиотелескопы

для космических станций.

Структура — основной принцип ви-

зуальной организации пространствен-

ных моделей. Каждая пространственная

конструкция — это не столько закончен-

ное произведение, сколько фиксация

одной из множества возможных комби-

наций; это демонстрация принципа.

Проект памятника III Интернационалу

В первые послереволюционные годы ка-

залось, что не только социальный, но и

весь предметный и визуальный мир будет

построен заново.

Глава 3. «Конструкция есть современное мировоззрение»

129

Рис. 32

К. Иогансен.

Пространственная

конструкция по типу вантово-

стержневой структуры. 1921

Кадры кинохроники 1918 и 1919 гг., старые фотографии сохранили

сцены революционных праздников. К первой годовщине революции

Натан Альтман в Петрограде «одел» основание Триумфальной колон-

ны и Зимний дворец в кубистический наряд из плоскостей и геомет-

рических объемов. В Москве вывешивались декоративные панно в ус-

ловно-символическом духе, проводились конкурсы на украшение

города к октябрьским торжествам.

В 1919 г. подотдел художественного труда отдела изобразительно-

го искусства Народного комиссариата по просвещению организовал

конкурс на лучшие «киоски для распространения произведений пе-

чати». Книжные и газетные киоски рассматривались не просто как

торговые точки, но прежде всего как центры информации и полити-

ческой агитации. Родченко спроектировал трехгранный киоск с не-

сущим центральным стержнем, подчеркивавшим развитие формы по

вертикали. На устойчивые объемы трех-, четырех- или пятигранных

призм проектировщики навешивали все остальные атрибуты: выста-

вочные стенды, трибуны, экраны, часы. Текст лозунгов дня выпол-

нялся характерным для тех лет трафаретным шрифтом. Окрашенные

плоскости напоминали паруса, а сам киоск — плывущий по волнам

улицы корабль.

В 1919—1920 гг. в течение нескольких месяцев при архитектурно-

строительном подотделе того же отдела изобразительных искусств

130 Часть III. Дизайн и авангардное искусство XX в.

работала комиссия по живописно-архитектурно-скульптурному син-

тезу (Живскульптарх). Архитекторами Николаем Ладовским, Влади-

миром Кринским, живописцами Александром Родченко и Александ-

ром Шевченко, скульптором Борисом Королевым и другими

участниками были созданы необычные и раскованные проекты пла-

нировки городов, домов-коммун и зданий для «совдепов». Архитек-

турные фантазии способствовали раскрепощению видения художни-

ков, помогали сформулировать новые в социальном отношении

проектные задания.

Одновременно были объявлены конкурсы и на всевозможные

Дворцы труда.

Свою концепцию нового в социальном отношении сооружения

предложил и Татлин в проекте знаменитого памятника III Интерна-

ционалу. На Руси нередко памятники строились в виде масштабных

архитектурных сооружений. «Небоскреб» Татлина предполагался и

вовсе грандиозным — 400 м в высоту (одна стотысячная часть земно-

го меридиана). Памятник был задуман как сложная инженерная

структура с массой подвижных помещений, внутренними механизма-

ми. Сама по себе архитектурная форма основывалась на пластической

идее наклонной фермы (угол наклона соответствовал наклону земной

оси) и двух пересекающихся спиралей. Внутри каркасной конструк-

Рис. 33

В. Татлин. Проект памятника

III Интернационалу. 1920

Глава 3. «Конструкция есть современное мировоззрение»

131

ции размещались последовательно несколько объемов функциональ-

ных помещений.

«Нижнее помещение (А), представляя по своей форме куб, дви-

жется вокруг своей оси со скоростью одного оборота в год и предназ-

начено для целей законодательных. Здесь могут проходить конферен-

ции Интернационала. <...> Следующее помещение (В) в форме

пирамиды, вращается по оси со скоростью одного полного оборота в

месяц и предназначено для целей исполнительных. <...> Наконец,

верхний цилиндр (С), вращающийся со скоростью одного оборота в

день, имеет в виду центры осведомительного характера: информа-

ционное бюро, газета, издание прокламаций, брошюр и манифес-

тов...»

(рис. 33).

В 1920 г. модель была привезена из Петрограда в Москву и демонст-

рировалась в Большом театре. Характерен лозунг, который был напи-

сан на транспаранте под потолком: «Инженеры-мостовики! Делайте

расчеты изобретенной новой формы». Художник своими инициатив-

ными проектами должен был стимулировать техническую и строитель-

ную деятельность.

Татлин спроектировал не столько здание, сколько модель общества.

Хотя проект и остался нереализованным, но его неоднократно публи-

ковали, а на праздничных демонстрациях 1920-х гг. нередко встреча-

лись самодельные макеты татлинской башни, служившие для оформ-

ления шествий.

В ноябре 1922 г. в Москве проходил IV Конгресс III Интернацио-

нала. Для установки плакатов, книжных витрин, радиорепродукторов

художник Густав Клуцис спроектировал серию трансформирующихся

вантовых (т.е. соединенных при помощи растяжек) конструкций. Не-

которые из них с ярко-красной геометрической суперграфикой в рас-

трубах рупоров он назвал «радио-ораторами» и нередко использовал

позже как мотивы в оформлении книг (рис. 34).

И хотя реально была использована всего одна конструкция на

крыше гостиницы, где жили делегаты, для истории русского дизайна

эти проекты были принципиально новыми, поскольку соединяли яр-

кую лаконичную суперграфику с необычной сборно-разборной кон-

струкцией.

В том же духе сложного многофункционального коммуникативно-

го объекта проектировались и киноавтомобили. По деревням в те го-

Лунин Н.Н. Памятник III Интернационалу. Π г., 1920.

Рис. 34

Г. Клуцис. Проект «радио-

оратора» — динамической

агитустановки. 1922

ды разъезжало около тысячи кинопере-

движек, походные библиотеки, клубы и

выставки. Предполагалось, что они будут

нести передовую культуру в глухую про-

винцию, агитируя за новый строй. Дизай-

неры охотно участвовали в их проектах,

предлагая различные варианты кинопере-

движек-читален, передвижного театра,

агитавтомобиля.

Теория конструктивизма

Развитие конструктивных тенденций в

творчестве художников повлияло и на

характер теоретического осмысления

феномена конструкции в искусстве. Тер-

мин «конструкция» регулярно фигури-

рует в работах искусствоведов с начала

1920 г. Например, анализируя памятник

III Интернационалу, Н.Н. Пунин отме-

чает, что художник работал как рабочий

над тремя единицами современного пла-

стического сознания: материалом, конструкцией и объемом

В справочнике отдела изобразительного искусства Наркомпроса,

где указаны все стороны деятельности отдела (организационная,

педагогическая, выставочная), термин «конструкция» часто упо-

минается в примерных программах и схемах учебного плана для

Свободных художественных мастерских. Например, в программе

по скульптуре сказано: «Главная роль (в учебном процессе. — Л.Л.)

должна принадлежать изучению материала и формы конструктив-

ных задач»

. Термин «конструктивный» применялся для характери-

стики особенностей организации элементов произведения, и в

первую очередь материала.

В 1920 г. при отделе изобразительного искусства по инициативе

Василия Кандинского был организован Институт художественной

См.: Пунин Н.Н. Указ. соч.

Справочник Отдела ИЗО НКП. М., 1920. С. 44.

132 Часть III. Дизайн и авангардное искусство XX в.

Глава 3. «Конструкция есть современное мировоззрение»

133

культуры (ИНХУК). В его задачи входили разработка науки об искус-

стве и поиск научных основ для создания «синтетического» монумен-

тального искусства, в котором был бы осуществлен синтез средств

выразительности всех видов искусства — живописи, музыки, скульп-

туры, архитектуры и т.д. В качестве инструмента научных исследова-

ний был выбран принцип докладов о характерных элементах того или

иного вида искусства с последующим обсуждением. Так, были прочи-

таны доклады об элементах музыки, скульптуры и даже математики.

Делались попытки выявить универсальные закономерности психоло-

гического воздействия цвета, ритма, форм.

Однако «левых» художников и архитекторов — членов ИНХУКа

(Бабичев, Бубнова, Древин, Кринский, Ладовский, Родченко, Попо-

ва, братья Стенберги, Степанова и др.) не устраивала неопределенная,

эмоционально-интитуитивная форма работы, и они решили изме-

нить цели и методы исследования. Вместо поиска элементов худож-

ники занялись проблемами организации произведений, от докладов

перешли к обсуждениям на заранее сформулированную тему. В отсут-

ствие Кандинского летом 1920 г. в рамках ИНХУКа была создана

Группа Объективного анализа, члены которой провели историческую

дискуссию на тему «Анализ понятий конструкции и композиции и

момент их разграничения». Цель дискуссии — установить объектив-

ные критерии оценки художественных произведений с точки зрения

законов их организации.

Члены Группы обратились к анализу конструкции по двум причи-

нам. Первая связана с отмеченными выше конструктивными тенден-

циями в художественном творчестве 1920-х гг., вторая — со специфи-

кой системного метода анализа произведений искусства. Выделив

отдельные элементы, художники неизбежно должны были исследо-

вать и закономерности организации этих элементов в произведениях

искусства: ритм, композицию, конструкцию.

Группа Объективного анализа ИНХУКа изучала как абстрактные

Цветовые построения, так и живописные работы Крымова, Куприна,

Матисса, находившиеся в Музее живописной культуры и собрании

СИ. Щукина.

В ходе обсуждения «происходило взаимодействие двух понятий

конструкции — конструкции инженерной и конструкции как закона

организации элементов художественного произведения»

. Выясни-

Хан-Магомедов СО. ИНХУК и ранний конструктивизм. М., 1994. С. 38.

134 Часть III. Дизайн и авангардное искусство XX в.

лось, что «настоящая конструкция появляется только в реальных ве-

щах, оперирующих реальным пространством»

. Отправной точкой

при анализе работ послужило определение конструкции, сформули-

рованное архитектором Н. Ладовским, исходя из особенностей инже-

нерно-технических сооружений:

«Техническая конструкция — соединение оформленных матери-

альных элементов по определенному плану-схеме для достижения си-

лового эффекта»

Дискуссия показала, что конструкция — это такое средство орга-

низации формы, которое связано прежде всего с функцией вещи, с

рациональным использованием материала. В связи с определением

Ладовского возник вопрос о ненужности создания художниками в

дальнейшем отвлеченных внефункциональных конструкций. Мир

индустрии становился своеобразным эталоном конструктивности и

целесообразности. В заключительных выводах работы Группы

Объективного анализа содержались призывы к художественному

освоению утилитарных предметов на основе их конструирования.

Художественная деятельность должна была слиться с инженерно-

технической благодаря общности конструкторского подхода к твор-

честву.

«Изобретатели и есть художники, и художник, по существу, есть

изобретатель, он им и должен быть. Это то, к чему мы стремимся сей-

час, переходя из плоскости холста в конструктивное производ-

ство»

, — отмечал Родченко в заключительной части дискуссии о

конструкции и композиции.

С анализом конструкции как центральной характеристикой фор-

мы вещей, в которой как бы сливаются художественное и техничес-

кое начала, связана и переориентация ИНХУКа от исследования за-

конов «чистого» искусства к рассмотрению взаимоотношений

художника и производства. В абстрактных конструкциях отсутство-

вали целесообразность, функциональность, технология — все то,

что так привлекало конструктивистов в мире новой техники. От со-

здания отвлеченных конструктивных композиций художники пере-

шли к проектированию вещей, построенных по тем же законам вну-

Дискуссия о конструкции и композиции: Протоколы ИНХУКа. 1920. Машино-

пись. Частное собрание.

Там же.

Глава 3. «Конструкция есть современное мировоззрение»

135

тренней логики и структуры. Складывалась и проектная философия

конструктивизма как особого метода мышления художника, работа-

ющего для производства.

Характерны темы докладов 1921—1922 гг.: В. Степанова «О конст-

руктивизме», А. Лавинский «Инженеризм», Б. Кушнер «Роль инжене-

ра в производстве», О. Брик «Что делать художнику пока». В эти годы

в ИНХУКе выступал и Эль Лисицкий.

В итоге в выступлениях, а также в книге А. Гана «Конструкти-

визм» (Тверь, 1922) были сформулированы некоторые исходные по-

зиции:

•конструктивизм является итогом художественных поисков

1910—1920-х гг., включая и беспредметное абстрактно-геометричес-

кое творчество;

• конструктивизм отличается от стилей прошлого тем, что он не

является стилизацией и не имеет «декора»;

• форма вещи рождается исходя из целесообразного использова-

ния материала и ее назначения;

•цель конструктивизма — организация жизни или, как писал

Ганн, «коммунистическое выражение материальных сооружений».

С этим же пафосом грядущей индустриальной культуры написана

книга И.Г. Эренбурга «А все-таки она вертится»:

«Искусство вчерашнего дня основано на торжестве ДЕКОРАТИВ-

НОГО НАЧАЛА.

Новое искусство полярно противоположно в выводах, ибо строит-

ся на иной базе. Оно не только не углубляет рва, отделяющего его от

жизни и от труда, но стремится во что бы то ни стало ров засыпать,

ибо в этом видит залог своего спасения. Если б «"она не вертелась"»

(имеется в виду эволюция планеты искусства. — А.Л.) и процветал бы

прежний эстетизм, то лет через сто искусство бы стало мелкой прихо-

тью сумасшедших. Но начато новое мастерство в недрах будничного

быта, это и есть торжество

КОНСТРУКТИВНОГО НАЧАЛА. <...>

Задача: построить вещь, которая летала бы. Безупречная точность

исчислений. Экономия материала. Целесообразность каждой состав-

ной части. Обдуманность пропорций. Ясность плана. Тщательность

выполнения. В итоге — воистину прекрасная вещь. Ибо Парфенон

создавался согласно тем же принципам»

Эренбург И.Г. А все-таки она вертится. Москва; Берлин, 1922. С. 60.