Лаврентьев, ?. ?. История дизайна

Подождите немного. Документ загружается.

А. Лентулов, А. Веснин, В. и Г. Стенбер-

ги, Г. Якулов. Александра Экстер в экс-

прессивной кубофутуристической мане-

ре создала модели костюмов и декорации

к спектаклям «Фамира Кифаред» (1916)

и «Саломея» (1917). Декорации не столь-

ко изображали какие-то конкретные

предметы или постройки, сколько орга-

низовывали пространство при помощи

цвета, объемов и плоскостей. На сцене

преобладали диагональные и вертикаль-

ные композиции, экспрессивные сочета-

ния простых геометрических форм.

В начале 1917 г. известный москов-

ский булочник И.М. Филиппов заказал

молодым художникам оформление кафе

«Питтореск» на Кузнецком мосту. Яку-

лов сделал эскизы и пригласил молодых

художников для окончательной проработки деталей. Владимир Тат-

лин занимался угловыми рельефами, карнизами, витражами (вместе с

Удальцовой), Александр Родченко спроектировал светильники из пе-

ресекающихся и изгибающихся плоскостей, задуманных как сочета-

ние жести, стекла и раскрашенного картона (рис. 26).

Рис. 26

А. Родченко. Проект

светильника для кафе

«Питтореск». 1917

Будетлянские книги, или Лаборатория графического дизайна

Русские футуристы называли себя вслед за Велимиром Хлебниковым

будетлянами — жителями страны будущего. Идея будущего не огра-

ничивалась технократическими фантазиями. Будущее — это неогра-

ниченная возможность общения, это свобода передвижения и творче-

ства, это полет. Малевич размышлял о студиях художников на

дирижаблях. Хлебников предлагал основать «Азийский ежедневник

песен и изобретений», в котором «статьи печатаются на любых языках

по радиотелеграфу изо всех концов»'.

Наибольшее развитие среди жанров предметного творчества рус-

ских футуристов получила книга. Часто это была рукодельная, автор-

Хлебников В. Письмо двум японцам // Собр. соч.: В 5 т. Л., 1933. Т. 5. С. 156.

106 Часть III. Дизайн и авангардное искусство XX в.

Глава 1. Футуризм: симультанизм (одновременность восприятия)...

107

екая книга, в которой и текст, и иллюстрации, и печать выполнялись

одним человеком. Сама техника тиражирования варьировала от обыч-

ной высокой печати и литографии до коллажа и стеклографии.

Среди первых российских футуристических изданий — поэтиче-

ский сборник «Садок судей» (1909), необычный тем, что отпечатан

на светло-голубых обоях. Во втором сборнике был опубликован ма-

нифест участников издания — Д. Бурлюка, В. Маяковского, А. Кру-

ченых, В. Хлебникова, в котором, в частности, говорилось: «Мы

стали придавать содержание словам по их начертательной и фони-

ческой характеристике»

. То есть слово имеет не только смысл, но и

графическую форму. Одновременно и новая живопись влияла на

литературу. Виктор Шкловский заметил о поэзии Маяковского: «Он

вдвинул образ в образ. Он работал в стихах методами тогдашней жи-

вописи»

Книга оказалась на перекрестье совершенно необычных литера-

турных, живописных и визуально-графических концепций. «Живо-

писцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будет-

ляне речетворцы — разрубленными словами, полусловами и их

причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)»

, — разъяснял

поэт и художник Алексей Крученых.

В изданиях применялись три основные техники. Во-первых, ав-

торская графика, будь то в работе над иллюстрацией или в написании

текста от руки. Во-вторых, коллаж, наклейка, сборка книжки из раз-

ноцветных страниц, нередко неровно обрезанных и разного формата.

И в-третьих — игра с типографским набором.

Художники и литераторы по-разному относились к визуализации

текста. Когда Крученых сам переписывал свои тексты для издания на

гектографе или стеклографе (печать спиртовыми красками со стекла),

то более свободно и «антикомпозиционно» распоряжался простран-

ством страницы. Буквы корчатся, налезают друг на друга, провалива-

ются, взлетают. В почерке проявляется личность автора «самописьма»

и непосредственность обращения к читателю.

В 1918—1919 гг. Варвара Степанова, одна из «амазонок» авангарда,

занялась исследованием словесного и звукового материала с точки

зрения графики. Новизна ее метода заключалась в попытке ассоциа-

См.: Садок судей II. СПб., 1913.

Шкловский В.Б. О Маяковском. М, 1940. С. 37.

Крученых А.. Слово как таковое. М., 1913.

108 Часть III. Дизайн и авангардное искусство XX в.

тивно соединить фактуру звучания текста с фактурой его написания.

Абстрактный текст звуковой поэзии она иллюстрировала абстрактны-

ми цветографическими композициями.

Неистово экспрессивны литографированные рисунки Михаила

Ларионова к книге Крученых «Помада» (1913). Фигуры, оборванные

контуры напоминают скоропись художника, рисунки на полях. Тех-

ника литографии или линогравюры приводила форму книги и ее тек-

стовое содержание к единству.

Книга могла превратиться и в совсем странную вещь. На облож-

ку «Заумной книги» Крученых наклеены пуговица и вырезанное из

красной бумаги сердце. Не только обложки, но и иллюстрации неред-

ко выполнялись в технике коллажа из цветной бумаги, неровно об-

резанной, с надорванными краями. В этой технике часто работала

Ольга Розанова, расклеивая и раскрашивая от руки более 100 эк-

земпляров.

Коллаж успешно конкурировал с гравюрой и литографией. На

первый взгляд, это такой же ремесленно-рукодельный способ рабо-

ты. Однако художник творит образы, не прикасаясь карандашом и

кистью к бумаге. Он собирает, комбинирует варианты из заранее

приготовленных элементов — кусочков яркой глянцевой цветной

бумаги, обрезков обоев, кусочков фольги. Коллаж — это технологи-

ческая композиция. Текст в такой композиции может существовать

лишь в качестве отдельного блока, напечатанного на бумаге и при-

клеенного к странице или обложке точно так же, как и все остальные

детали.

Слово «коллаж» произошло от французского «coller» — клеить,

наклеивать. Этим термином стали обозначать многослойные произ-

ведения графики, составленные из наклеенных кусочков цветной бу-

маги, текста, ткани, обоев, букв. Техника коллажа широко применя-

лась в европейской авангардной живописи начала XX в. (в кубизме,

футуризме, дадаизме). В его эволюции был момент, когда вместо

фактур и цветов стали применять фотографии, газетные и журналь-

ные вырезки, что привело к появлению фотомонтажа. Коллаж в про-

странстве превратился в объемный ассамбляж и инсталляцию. Эти

жанры весьма популярны в современном дизайне и оформительском

искусстве.

Наборные композиции футуристов преследовали те же цели, что и

принципы «самописьма»: акцентировка текста, сопротивление чте-

нию, превращение букв в пластический материал для композиции.

Рис. 27

В. Каменский. Железобетонные поэмы.

1914

Материалом здесь становился го-

товый типографский набор с его

качеством прорисовки букв, за-

конами комбинирования, стан-

дартными промежутками, гори-

зонтальными строчками. В итоге

шрифтовые композиции получи-

ли определенный технологичес-

кий оттенок. Футуристы превра-

тили набор текста в игру, в

которой редко соблюдались уста-

новленные для классической

книги правила. Прописные бук-

вы и знаки препинания были от-

брошены. Шрифт наклонялся,

переворачивался, в одном слове соседствовали литеры из разных гар-

нитур и разных кеглей (рис. 27).

Экспериментальная книга 1920-х гг. интересна своей связью с ви-

зуальным творчеством. Это была лаборатория не только стиха, позво-

лявшая почти мгновенно видеть готовый результат (мгновенность

творчества и мгновенность восприятия — главный принцип заумной

поэзии Крученых и его авторских книжек и альбомов), но и живопи-

си, графики, даже театра и дизайна. Книга еще раз проявила свою

синтетическую сущность, впитав эксперименты сразу многих ис-

кусств.

Футуризм был первым течением мирового художественного

авангарда XX в., который начал использовать в творчестве проект-

ные методы, конструируя новую абстрактно-геометрическую реаль-

ность.

В футуристической художественной системе были и свои фор-

мально-композиционные закономерности, которые позволяют отли-

чить это художественное направление от других. Во-первых, три

принципа — одновременности впечатлений, глобальной метафоры и

наслоения картин и элементов друг на друга (образование новых

смыслов за счет комбинаций). Во-вторых, подчеркнутая, утрирован-

ная динамика композиций; преобладание диагональных ритмов и ли-

ний; двоящиеся, напоминающие изображение стадий движения, или

оборванные, незамкнутые контуры (пространство втекающее, входя-

щее внутрь формы). Форма действует сама по себе, лишь своей экс-

Глава 1. Футуризм: симультанизм (одновременность восприятия)...

109

110 Часть III. Дизайн и авангардное искусство XX в.

прессивностью, направлением создает ощущение некоего целостного

организма.

В-третьих, все композиции построены, как правило, из полупроз-

рачных, вьющихся, кружащихся, причудливо свернутых плоскостей

наподобие завитых бумажных полосок, цвет которых меняется от одно-

го края к другому. Эти расцвеченные поверхности имеют четкие и ост-

рые грани, края плоскостей, отмеченные резкими линиями. Таковы

приметы графики. Но когда те или иные проекты осуществляются в на-

туре, они полностью отражают заложенную в них графическую идею.

Русский кубофутуризм нашел свое место в создании декораций и

костюмов для театра и кино, в проектах городского оформления в дни

революционных праздников в 1918—1919 гг., в своеобразном симво-

лико-динамическом этапе архитектуры авангарда 1919—1921 гг.

Русские поэты-футуристы и художники авангарда обогатили

книжный и графический дизайн новыми приемами. Характерный по-

черк автора задавал эмоциональную напряженность отпечатанных

литографским способом рукописных книг. Принцип симультаниз-

ма — одновременности восприятия — использовался в равной степе-

ни как художниками, так и поэтами. И если сказать совсем коротко,

то все они занимались переводом звука в типографский жест.

Футуризм был первым авангардным течением, проявившим себя в

предметной сфере. Течением, которое выработало в лоне искусства

целый мир, систему ценностей, визуальную проектную культуру, ко-

торые проявились в особенностях стиля.

Вопросы и задания

1. Какова роль динамики в футуристической живописи и скульптуре?

2. Назовите области предметного творчества итальянских и русских футу-

ристов.

3. В чем проявлялось взаимовлияние живописи и литературы в 1910—

1920-х гг.?

4. Проанализируйте основные графические приемы русской футуристиче-

ской книги.

Литература

Бобринская Е.А. Футуризм. М., 2000.

Лаврентьев Α.Η. Лаборатория конструктивизма. М., 2002. Гл. «Опыт 1».

Глава 1. Футуризм: симультанизм (одновременность восприятия)... 111

Поляков В. Книги русского кубофутуризма. М, 1998.

Хан-Магомедов СО. Конструктивизм — концепция формообразования.

М., 2003. Гл. 3.

Глава 2

Супрематизм и «Де Стиль»:

два взгляда на геометрию

Концепция супрематизма и предметный мир

Супрематизм — творческая концепция, созданная Казимиром Мале-

вичем в 1915—1919 гг., — включал в себя формально-композицион-

ный метод моделирования (канон супрематизма) и философию дви-

жения цвета и форм в отвлеченном многомерном пространстве. Это

мир абстрактных сочетаний геометрических элементов, плоскостей,

объемов. «Черный квадрат» Малевича — символ русского художест-

венного авангарда и знак супрематизма.

Малевич своим «измом» возбуждает в среде авангарда, с одной

стороны, волну подражателей, а с другой — соперничество изобрета-

телей от искусства в создании наиболее универсальной художествен-

ной системы. Ценность супрематизма — в его пафосе освобождения

творчества от изобразительности.

Концепция супрематизма была обнародована в 1915 г. на «Послед-

ней футуристической выставке 0,10» и представляла собой, по мне-

нию ее автора, логическое развитие кубизма. Поначалу супрематизм

заявлялся как концепция абстрактного, беспредметного творчества,

как чисто духовное искание, как глобальная философия жизни, ис-

кусства, миростроения. В супрематических композициях комбинации

из по-разному локально раскрашенных плоскостей свободно парят в

белом пространстве, «белой бездне», по Малевичу. Пространство воз-

никает за счет контрастов размеров, наклонов и поворотов перекры-

вающих друг друга форм. Контрасты в супрематических работах

включают противопоставление статичных и повернутых фигур, чер-

ных и цветных плоскостей,вертикалей и горизонталей, размеров,сте-

Глава 2. Супрематизм и «Де Стиль»: два взгляда на геометрию 113

пени удаленности от зрителя, прямоугольных и остроугольных кон-

фигураций. В картинах и проектах Малевича всегда существует раз-

вернутая система композиционных контрастов. Эти контрасты и при-

дают композиции динамику.

По поводу возможностей супрематизма Малевич замечал: «Су-

прематизм в одной своей стадии имеет чисто философское через цвет

познавательное движение, а во второй — как форма, которая может

быть как прикладная, образовав новый стиль супрематического ук-

рашения»

Современники Малевича отмечали декоративный потенциал су-

прематизма как стиля: «Супрематизм в чистом виде декоративен и

должен быть применен, как новый стиль, правда, стиль удивитель-

ный, сильный»

Первая предметная область его применения — текстильный орна-

мент, рисунок на платьях, сумках, платках, выполненных артелью

«Вербовка», созданной в 1915 г. художницей Натальей Давыдовой не-

далеко от Киева. В 1916 г. художницы Надежда Удальцова, Ольга Ро-

занова и Любовь Попова создают супрематические орнаменты для

вышивки и аппликации. На основе их проектов крестьянки деревни

Вербовка выполняли декоративные подушки, сумки, платки, кайму и

ленты, небольшие панно.

Рамки привычной картины были разорваны. Супрематическая

живопись вышла на поверхность вещей. В начале 1920-х г. эта концеп-

ция находит свое применение в архитектуре, суперграфике, графиче-

ском дизайне, мебели, лишний раз подтверждая свою универсаль-

ность как выразительной системы формообразования.

В своем докладе «Проуны», прочитанном в 1924 г. в Москве, Эль

Лисицкий показал, что «Черный квадрат» — это, с одной стороны, люк

сужающегося канала живописного творчества, эволюционировавшего

от кубизма к супрематизму, к нулю формы, к концентрированному вы-

ражению плоскости, цвета, беспредметности, а с другой —фундамент

для создания новых архитектурных и дизайнерских форм

Малевич К.С. Супрематизм. Каталог !0-й государственной выставки. М., 1919.

Степанова В.Ф. О беспредметном творчестве в живописи // В кн.: Степанова В.Ф.

Человек не может жить без чуда. М., 1994. С. 52.

См.: Эль Лисицкий. Проуны (К поражению искусства). Доклад на заседании

ИНХУКа 23 октября 1924 г. в Москве. Докладу автор предпослал эпиграф: «Ниспро-

вержение старого мира да будет начертано на ваших ладонях». Машинопись, частное

собрание.

114 Часть III. Дизайн и авангардное искусство XX в.

Лисицкий одним из первых увидел и применил в проектах и печат-

ной графике супрематический словарь Малевича. Здесь-то и выясни-

лось, насколько богаты плоскостно-декоративные возможности су-

прематизма, насколько естественны его формы на белом листе

бумаги, насколько захватывающей становится работа со шрифтом и

геометрическими иллюстрациями. Текст и иллюстрации выходят на

самый общий, универсальный, философско-пластический уровень,

где объединяется предельно абстрактное живописное и предельно аб-

страктное понятийное.

От УНОВИСа-к ГИНХУКу.

Школа и научно-художественные эксперименты

Малевич видел перспективы супрематизма в полном пересоздании

земной поверхности по канонам нового стиля. Путь к такой глобаль-

ности лежал через формирование коллектива единомышленников —

своеобразной партии в искусстве, через обучение, разработку макси-

мально возможного числа элементов предметной среды на основе

концепции супрематизма.

Таким полигоном для Малевича стала Народная художественная

школа в Витебске, основанная Марком Шагалом. Малевич приехал в

Витебск в октябре 1919 г. и фактически возглавил школу. В его мастер-

скую перешло большинство учеников, преподаватели Нина Коган,

Эль Лисицкий и Вера Ермолаева стали приверженцами художествен-

ной системы супрематизма. В феврале 1920 г. родилось и название

УНОВИС — Утвердители нового искусства.

«Педагогическая система Малевича в точности следовала его тео-

рии движения искусства от Сезанна к супрематизму и воспроизводи-

ла последовательность этой эволюции: постижение супрематизма

должно было происходить по принципу восхождения от его художест-

венных законов к истине супрематической философии. Новшество,

появившееся в доктрине супрематизма, — мысль о его стилеобразую-

щих возможностях и необходимости разработки супрематической ар-

хитектурной концепции, — также нашло отражение в учебной про-

грамме»

. Студенты осваивали кубизм и приемы разложения формы,

Горячева Т.В. УНОВИС: «Мы будем огнем и дадим силу нового» // [В круге Мале-

вича, с. 14].

Глава 2. Супрематизм и «Де Стиль»: два взгляда на геометрию 115

сдвиги, а затем переходили к чисто абстрактным плоскостным компо-

зициям.

Сам Малевич в статье «Супрематизм», датированной 15 декабря

1920 г., выстраивал трехступенчатую эволюцию своего стиля с точки

зрения художественного эксперимента в живописи: черный супре-

матизм — супрематизм знаков (квадрат, круг, крест); цветной су-

прематизм — свободно парящие раскрашенные плоскости; белый

супрематизм — распыление цвета и формы в безграничном белом

пространстве. В то время он считал, что живопись как этап уже давно

изжита, и «в данный момент супрематизм вырастает в объемном вре-

мени нового архитектурного построения»

Написано это было уже после опыта создания Лисицким вместе со

своими студентами проектов объемных сооружений на основе супре-

матических форм.

В задачи Лисицкого, возглавлявшего в школе мастерские графики,

печатного дела и архитектурные, входило и обучение черчению. «Ли-

сицкий в упражнениях по проекционному черчению приучал учени-

ков видеть в этих плоскостных супрематических композициях лишь

одну из проекций объемной композиции»

. Фактически Лисицкий

как профессиональный архитектор представил все плоскостные ком-

позиции Малевича в виде комбинаций объемных тел. Живописная

или графическая композиция была для него планировкой, он придал

толщину, глубину этим плоскостям и в результате вышел на масштаб

архитектуры и даже еще крупнее — масштаб градостроительный. Все

«Проуны» Лисицкого — это архитектурные композиции из призмати-

ческих объемов, по-разному комбинированных, стоящих или паря-

щих под разными углами друг к другу (рис. 28). Важнее становится не

то пространство, в котором они существуют, а то, которое они образу-

ют между собой, внутреннее пространство.

В архитектурной мастерской Лисицкий должен был разработать

канон супрематической архитектуры, а в типографской мастерской —

канон супрематической книги, супрематического плаката. Здесь был

создан знаменитый литографированный плакат Лисицкого «Клином

красным бей белых». Геометрические элементы на белом фоне за счет

Хан-Магомедов СО. Новый стиль, объемный супрематизм и проуны // Лазарь

Маркович Лисицкий. 1890—1941. Выставка произведений к столетию со дня рождения.

Каталог. М, 19.90. С. 39.

Там же. С. 41.