Лаврентьев, ?. ?. История дизайна

Подождите немного. Документ загружается.

Глава 4. Русский модерн: поиски стиля

Время позднего модерна в Москве связано с элементами неоклас-

сики. Примерами могут служить здания Шехтеля 1907—1909 г. — ти-

пография газеты «Утро России» в Страстном проезде (Б. Путинков-

ский переулок) и Торговый дом Московского купеческого общества в

Малом Черкасском переулке. Привычные экспрессивные витые фор-

мы исчезают, сменяясь классическими элементами. Однако колонны

играют роль скорее выведенного на фасад каркаса сооружения, неже-

ли намекают на строгую ордерную систему. Эта классика с миниму-

мом элементов классической архитектуры. Ее выразительность осно-

вана на пропорционировании деталей.

Работы И.С. Кузнецова — Деловой двор на Варваринской (ныне

Славянской) площади — это целый разветвленный комплекс с про-

думанной системой транспортировки и хранения товаров, с подва-

лами и внутренними дворами. Конструкция начинает играть роль

орнамента, а орнамент — конструкции. Аналогичным образом вы-

полнена и мебель архитектора И.А. Фомина, приближающаяся к не-

оклассике.

Поздний модерн трансформируется в сторону неоклассики, геоме-

тричности, лаконичности так, как это происходило в работах Макин-

тоша или Венских мастерских.

В начале 1900-х гг. мебель и обстановка в стиле модерн редко

встречались в жилых домах и особняках. Заказчики среднего достатка

и выше предпочитали проверенные, классические образцы. В магази-

нах можно было заказать не только планировку, но и развертку стен,

мебель по специальным проектам.

В новом стиле обычно обставлялись банки, гостиницы, фабрич-

ные и заводские конторы, больницы, почтовые отделения, т.е. обще-

ственные учреждения, где была востребована простота, ясность, ги-

гиеничность.

В начале XX в. прошли две выставки, решавшие общую задачу —

показать широкому зрителю возможности нового стиля в создании

интерьера.

Первая — «Архитектура и художественные ремесела нового сти-

ля» — состоялась в Москве в декабре 1902 г. В ней, в частности, участ-

вовали: Ч.Р. Макинтош, Й. Ольбрих, Е.Д. Поленова, И.А. Фомин.

Мебель Макинтоша экспонировалась в отдельном выгороженном ин-

терьере, имитировавшем реальную обстановку дома. Мебель Фомина

во многом похожа на мебель Макинтоша: минимум декора, геометри-

зация форм, впечатление спокойной созерцательности. В то же время

96 Часть II. Дизайн и проблемы стиля. Технология и культура

трапециевидные формы сообщают ей более устойчивый, основатель-

ный вид.

Вторая выставка — «Современное искусство» — открылась в янва-

ре 1903 г. в Петербурге в снятом на время помещении на Большой

Морской. Целый этаж был отремонтирован и перестроен для того,

чтобы представить ряд образцовых комнат со всем убранством. Ини-

циаторами проекта были князь С.А. Щербатов и В.В. фон Мекк, вла-

делец Московско-Рязанской железной дороги.

«Предполагалось,— вспоминал М.В. Добужинский о выставке, —

что поистине необыкновенно красивое убранство комнат явится бле-

стящим сюрпризом и ошеломит петербургскую публику, даст толчок

вкусу, чуть ли не создаст новую эру... Так думал и предвещал энтузиаст

Грабарь. Действительно, была великолепна темно-синяя столовая Бе-

нуэ—Лансере с белыми пилястрами, с бирюзового цвета панно, с бе-

лой мебелью и тяжелой хрустальной люстрой: был очарователен

овальный будуар Бакста с малиновым ковром, тонкими трельяжами и

зеркальными стенами, и очень уютная "чайная комната" Коровина с

ткаными панно, изображающими осеннюю кленовую листву. Полу-

этажом выше ютилась низенькая светелка, придуманная Головиным,

в сказочном русском духе, с весело раскрашенной резьбой, совами,

райскими птицами»

Рис. 22

А.Н. Бенуа и

Е.Е. Лансере. Сто-

ловая. Фрагмент

экспозиции выстав-

ки «Современное

искусство». Санкт-

Петербург. 1903

Цит по: Гусева Н. Н.Ф.Свирский поставщик двора его Императорского Величест-

ва и «Современное искусство» // Пинакотека. 1998. № 6—7. С. 53.

Глава 4. Русский модерн: поиски стиля

Эскизы художников были адаптированы на фабрике под реальную

технологию, конструкцию, размеры. Мебель получилась необычно

светлой, изящной, тонкой. Дягилев отмечал, что организаторы избег-

ли «корявости и самодельщины», все качественно и функционально

исполнено. На стуле можно сидеть, ящики шкафов запираются, все

работает, как задумано. В столовой стоял овальный стол, у которого

боковые полукруглые части могли либо опускаться на петлях, либо

вся эта часть целиком могла отставляться и, стыкуясь с другой такой

же, превращаться в круглый стол (рис. 22).

Будуар украшала мебель, выполненная по эскизам Л.С. Бакста.

«Ножки шифоньерки, диванчиков и столиков были настолько тонки,

что только мастерство Свирского обеспечило прочность этой нежной

женственной мебели, от которой, по словам Бакста, должен был исхо-

дить "аромат духов и пудры"», — писал Щербатов

Устроителям хотелось повторить опыт Макинтоша по созданию

интерьеров. И все-таки это были скорее декорации, чем реальные жи-

лые комнаты. «Нужен архитектор, который превратил бы сказочный

замок в жилую комнату» — таковы были некоторые отзывы.

Модерн использовал технику, технические мотивы как одно из вы-

разительных средств. Принципы мостостроительства повлияли и на

работы уже следующего поколения дизайнеров — конструктивистов.

Особой популярностью в России пользовались решетчатые каркас-

ные конструкции: они представлялись идеалом не только техничес-

ких, но и вообще любых сооружений и промышленных изделий.

Именно в инженерном деле яснее всего проявлялась объективная ба-

за формообразования — видимое отражение работы материала, его

сопротивление нагрузкам.

Модерн творчески переосмыслил формально-композиционный

опыт народного искусства.

Тот факт, что модерн в России довольно быстро завершился нео-

классикой в своих наиболее ярких произведениях, помог формирова-

нию конструктивизма на следующем этапе.

Рубеж веков стал временем появления в повседневной жизни мас-

сы технических новаций, изобретений. Стиль модерн — первый ди-

зайн-стиль эпохи электричества. Так же, как стиль Эйфелевой башни

или Хрустального дворца принадлежит эпохе паровых машин, а «из-

мы» начала XX в. — эпохе радио, телеграфа и авиации.

'Там же. С. 54.

98 Часть II. Дизайн и проблемы стиля. Технология и культура

Вопросы и задания

1. Проанализируйте роль русской инженерной школы в развитии отечест-

венного дизайна.

2. Какие экспонаты Нижегородской ярмарки 1896 г. можно считать при-

мерами дизайна?

3. В чем проявилась связь русского модерна, неорусского стиля и тради-

ций Средневековья?

4. Почему при выполнении орнамента на мебели в Абрамцевских мастер-

ских использовалась технология трехгранно-выемчатой резьбы?

5. Назовите характерные тенденции в проектировании мебели и интерье-

ра в конце XIX — начале XX в. в России.

Литература

Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн. М., 1994.

Воронов Н.В. Российский дизайн. М., 2001. Т. 1. Ч. 3.

Кириченко Е.И. Русский стиль. М., 1997.

Примаченко П.А. Русский торгово-промышленный мир: Фотокнига. М., 1993.

ЧАСТЬ III

ДИЗАЙН И АВАНГАРДНОЕ ИСКУССТВО XX в.

Глава 1

Футуризм: симультанизм

(одновременность восприятия)

и концепция динамической формы

«Измы» XX в. и дизайн

История русского искусства 1910 — начала 1920-х гг. была необычай-

но насыщенной, новые художественные системы провозглашались

чуть не каждую неделю.

В 1925 г. русский живописец, архитектор, дизайнер Эль Лисицкий

в Мюнхене вместе с немецким художником-дадаистом Гансом Арпом

издал книгу «Kunstism 1914—1924» — «Измы искусства» (рис. 23).

К моменту выхода книги Лисицкий уже проявил себя как автор не-

обычных проектов. Среди них: комната «Проунов» (Проект Утверж-

дения Нового — серия архитектонических

композиций, которые Лисицкий охаракте-

ризовал как «промежуточную стадию между

живописью и архитектурой») на выставке

1923 г. в Берлине, рекламные плакаты и гра-

фика для фирмы «Пеликан». Через год нач-

нется проектирование зала нового искусства

в Ганноверском музее, где будут созданы не-

обычные условия для экспонирования абст-

рактных скульптур Наума Габо, беспредмет-

ной живописи Пита Мондриана и Василия

Кандинского.

В книге «Измы искусства» Лисицкий вы-

ступал как дизайнер, автор-составитель и

непосредственный участник художествен-

ного процесса. Он собрал под одной облож-

Рис. 23

Эль Лисицкий. «Kunstism»

1914—1924. Обложка.

Мюнхен, 1925

102 Часть III. Дизайн и авангардное искусство XX в.

кой «измы» не только для того, чтобы отметить то новое, что появи-

лось за последние 10 лет, но и с целью представить панораму кон-

цепций формообразования, имеющих предметный, архитектурный,

проектный потенциал. Он отобрал авангардные направления совре-

менного ему изобразительного искусства именно как коллекцию не-

повторимых визуальных языков, выражающих общие пластические,

философские, структурно-композиционные идеи средствами абст-

рактного искусства.

В книге на разворотах представлены 16 характерных «измов», сре-

ди них:

• конструктивизм (от контррельефов Владимира Татлина 1914 г. до

конструкций выставки ОБМОХУ в Москве 1921 г. и работ Наума Габо

1921-1922 гг.);

• веризм (композиции немецкого художника-фотомонтажиста

Джона Харфилда 1917 г.);

• неопластицизм (творчество дизайнеров и архитекторов группы

«Де Стиль», от абстрактных композиций Пита Мондриана 1916 г. до

проекта архитектора Геррита Ритфелда 1923 г.);

• пуризм (посткубистическая живопись французов — архитекто-

ра и дизайнера Ле Корбюзье и художника Амедея Озанфана 1920—

1922 гг.);

• дадаизм (течение в западном искусстве, связанное с абсурдист-

скими, спонтанными сочетаниями элементов готовых форм в колла-

жах, стихах, поведении, работы Ганса Арпа, Рауля Хаусмана, Макса

Эрнста, фотоработы Ман Рея 1919—1922 гг.);

• симультанизм (живопись французских художников Робера и Со-

ни Делоне 1912—1922 гг.);

•супрематизм (работы Казимира Малевича 1913—1920 гг.);

• абстрактивизм (живопись Василия Кандинского, Натана Альма-

на, Любови Поповой, Александра Родченко, Петра Митурича и венг-

ра Ласло Мохой-Надя 1914—1920 гг.);

•кубизм (живопись Пабло Пикассо и Жоржа Брака, скульптура

Александра Архипенко и Жака Липшица 1914—1920 гг.);

• футуризм (живопись Джакомо Балла, скульптура Умберто Боч-

чони 1913 г.);

•экспрессионизм (живопись Марка Шагала и Пауля Клее 1914—

1915 гг.).

Фактически это была первая попытка классификации авангард-

ных течений как «стилей» по принципу визуальной общности и груп-

Глава 1. Футуризм: симультанизм (одновременность восприятия)...

103

повой принадлежности. Какие-то названия утвердились в истории

искусства, какие-то остались как характеристика более частных инди-

видуальных направлений. Наибольшее и непосредственное влияние

на дизайн оказали футуризм и кубизм, супрематизм и конструкти-

визм, неопластицизм и «Проуны» Лисицкого.

Идеи футуризма

В 1909 г. поэт Филиппо Томмазо Маринетти опубликовал в газете

«Фигаро» манифест нового течения в искусстве. Провозглашалось

стремление к современности, техника объявлялась достойным объек-

том любования. Происходит реформация языка («слова отпущены на

свободу»), изображение динамики становится ведущей темой в живо-

писи и скульптуре. «Констатируем, — отмечалось в манифесте, — что

красоты мира пополнились еще одной: красотой скорости. Ревущий

автомобиль, который точно мчится против картечи — прекраснее,

чем Ника Самофракийская» [цит. по: Бобринская, с. 11].

Скорость и динамика действительно были одной из творческих ос-

нов футуризма. Еще задолго до всех манифестов естествоиспытатели

и фотографы пробовали фиксировать и исследовать реальные стадии

движения. Э. Мейбридж в США и Э.Ж. Маре во Франции на своих

кинограммах скачущей лошади, прыгуна с шестом и шагающего че-

ловека показали реальные мгновенные фазы движения, из которых

складывается непрерывная динамика (рис. 24).

Продолжая те же опыты, но уже в художественном ключе, италья-

нец футурист Джакомо Балла пишет почти реалистическую картину

Рис. 24

Э.Ж. Маре. Хронофотография. Прыжок с шестом. 1890

104 Часть III. Дизайн и авангардное искусство XX в.

«Дама с собачкой на прогулке» (1912). И у дамы, и у собачки гораздо

больше ног, чем это есть на самом деле, художник пытается передать

мелькание и ритмику шагов. Позднее он уходит от буквального изоб-

ражения суммы стадий движения к выражению идеи динамики ком-

позиционно-пластическими средствами. Круглящиеся, ритмически

повторяющиеся линии, как рас-

ходящиеся круги, окутывали

изображение мчащегося мото-

циклиста. Движение планет, не-

бесных тел он передавал при

помощи тех же упругих, множа-

щихся линий. Вместо одной ка-

кой-либо фазы (или их суммы)

изображалась ткань движения,

некий его срез. От изображения

стоп-кадров художники перехо-

Рис. 25 дят к передаче символического

Дж. Балла. Проект веера. 1918 состояния динамики (рис. 25).

Передача всего комплекса ощущений, их одновременность, стано-

вится доминирующей темой произведений художников-футуристов,

выдвинувших и концепцию симультанизма.

Сам Маринетти работал в жанре графической поэзии — рисовал

листы с наискосок бегущими строками, взрывающимися словами,

разлетающимися буквами. В 1912 г. он создает графические компози-

ции, в которых абстрактному впечатлению от динамики линий соот-

ветствует столь же отрывистая и наполовину абстрактная словесно-

звуковая часть. Литература и графика порождают новый жанр —

визуальную поэзию, рассчитанную на одновременность восприятия

слова, звука и изображения. Сами выступления поэтов-футуристов и

художников становились синтетическим действием, включавшим

элементы эпатажа и театрального представления.

История футуризма в России начинается с поэтических альмана-

хов и сборников. Художники активно вводят в изображение текст: ци-

фры, надписи, вывески. Предметы демонстрируются одновременно с

разных сторон, как в кубизме. Множащиеся контуры передают идею

движения. Всюду виден принцип одновременности восприятия и

синтез словесного и живописно-пластического начал.

Михаил Ларионов идет дальше. Он представляет весь мир как по-

стоянно меняющуюся картину взаимных отражений света и цвета.

Глава 1. Футуризм: симультанизм (одновременность восприятия)...

105

Согласно его концепции лучизма, художник изображает уже не пред-

меты, а свето-цветовые потоки, лучи, которые испускаются предмета-

ми во всех направлениях и наполняют пространство

Футуризм был необходимой ступенькой на пути к абстрактному,

неизобразительному искусству. Футуристы в России на свой лад

развивали идею соединения всех каналов коммуникации: живопи-

си, поэзии, музыки. Русский художник Владимир Баранов-Россине

сконструировал «оптофоническое писанино» — инструмент со све-

топроекционным устройством, наподобие рояля. Нажимая на кла-

виши, можно было управлять различными фильтрами и заготовлен-

ными прозрачными дисками с абстрактным рисунком. В своих

опытах русские футуристы пытались дойти до первооснов искусст-

ва, до уровня «праязыка», в котором еще нет слов, но есть лишь сгу-

стки идей, ощущений и эмоций. В живописи это выражалось в ин-

тересе к фольклорным мотивам, во включении в композиции

простых геометрических форм.

Футуризм, театр и предметно-пространственное творчество

Футуристы часто работали с малыми, мобильными формами зрели-

ща — кафе, кабаре, поэтические вечера.

В Москве и Петербурге они эпатируют публику своей внешно-

стью. Ларионов и Гончарова раскрашивают лица. Малевич в честь

приезда в Москву Маринетти ходит по Кузнецкому мосту с красной

ложкой в петлице вместо гвоздики. Таково его понимание «алогично-

сти» — т.е. внешней бессмысленности творческого жеста, который ва-

жен лишь сам по себе, лишь как возможность выделиться минималь-

ными средствами за счет перенесения предмета из одного контекста в

другой.

Футуристическая идея и кубофутуризм как стилевое направление

оказались наиболее адекватными исполнительским видам творчест-

ва — театру, драматургии, а также литературе и поэзии. Многие масте-

ра авангарда считали заслугой футуризма раскрепощение творческих

потенций и отсутствие жесткой стилевой доктрины.

Художников-новаторов охотно приглашал такой признанный

режиссер, как А. Таиров. В московском Камерном театре работали

См.: Ларионов М.Ф. Лучизм. М., 1913. С. 12.