Лаврентьев, ?. ?. История дизайна

Подождите немного. Документ загружается.

136 Часть III. Дизайн и авангардное искусство XX в.

Эренбург протянул нить преемственности структурного, рацио-

нального мышления от Античности до конструктивизма.

Конструктивизм - ранний функционализм

Второй этап формирования концепции конструктивизма — ранний

конструктивизм — охватывает 1922—1924 гг. В это время оконча-

тельно складывается теоретическая концепция «производственного

искусства», сформулированная в статьях Б. Арватова, О. Брика,

Б. Кушнера, Н. Тарабукина. В марте 1923 г. выходит первый номер

журнала «ЛЕФ» (в 1927—1928 гг. — «Новый ЛЕФ»). Это время раз-

ведки областей практики, в которых могли бы участвовать конструк-

тивисты. Первыми предметными опытами конструктивизма стали

декорации для спектаклей «Великодушный рогоносец» и «Смерть

Тарелкина» в театре В. Мейерхольда (Л. Попова и В. Степанова), а

также «Человек, который был Четвергом» в Камерном театре

(А. Веснин). Во всех случаях художники конструировали единые те-

атральные установки (иногда в несколько ярусов) вместо привыч-

ных задников и декораций, обыгрывали динамические возможности

деталей конструкций.

Сооружения монтировались из однотипных деталей — деревян-

ных брусков, соединенных по типу решеток или мостовых ферм.

Попова и Степанова предложили также и театральные костюмы,

которые создавались ими как варианты повседневной функцио-

нальной рабочей одежды, или «прозодежды» (производственной

одежды) актеров. Считалось, что в театральном производстве свои

функциональные требования: костюм должен графически усили-

вать актерскую игру, динамику человеческого тела. Упрощенность

форм, контраст цветовых и фактурных сочетаний, обнажение кон-

струкции кроя, подчеркивание функциональных и технических де-

талей (карманов, ремней, застежек) — черты конструктивизма в

одежде.

Ранний конструктивизм попробовал себя в агитационном дизайне,

в кино (динамические титры для кинохроники и монтаж документаль-

ных кадров в хроникальной серии Дзиги Вертова «Кино—правда»), по-

лиграфии (верстка журнала «Кино-фот» А. Гана, конструктивно-геоме-

трические обложки Веснина, Родченко, Поповой, Степановой).

В 1922—1923 гг. зарождаются основы конструктивизма в полиграфии и

Глава 3. «Конструкция есть современное мировоззрение»

137

рекламе: применение фотомонтажа вместо рисованной графики, аги-

тационная плакатность, использование брускового афишного шрифта,

крупность форм.

Именно в это время благодаря журналу «Вещь», издаваемому

Лисицким, слово «конструктивизм» становится известным на За-

паде.

Третий этап — классический конструктивизм — пришелся на сере-

дину 1920-х гг. Окончательно складывается методика проектирования

не столько отдельных предметов мебели, сколько комплектов обо-

рудования, многофункциональных трансформирующихся вещей-

аппаратов. На Международной выставке декоративных искусств и

художественной промышленности 1925 г. в Париже конструктивизм

дебютировал как стиль и развитая система художественных приемов

во многих областях творчества — архитектуре, дизайне мебели и ин-

терьера, текстильном дизайне, дизайне одежды и т.д. Здесь демонст-

рировались архитектурные проекты, модель башни Татлина и Дворец

труда Л., В. и А. Весниных (1923); рекламные плакаты А. и Л. Лавин-

ских; театральные проекты В. и Г. Стенбергов и В. Шестакова; фото-

монтажи Родченко к поэме В. Маяковского «Про это», обложки

Г. Клуциса и Поповой; текстильные рисунки Поповой и Степановой

для 1-й ситценабивной фабрики в Москве. Пожалуй, лишь в полигра-

фии и текстильном производстве удалось реализовать такое количест-

во конструктивистских проектов.

При участии Маяковского, писавшего тексты к рекламным плака-

там Моссельпрома, ГУМа, Резинотреста, Мосполиграфа и других го-

сударственных предприятий и учреждений, начинается история кон-

структивистской рекламы. «Реклам-конструкторы Маяковский —

Родченко» — такова была подпись авторов под рекламой трехгорного

пива, сливочного масла, папирос и конфет. Облик Москвы изменил-

ся благодаря ярким, броским, четко построенным плакатам, вывес-

кам, витринам, выполненным по проектам Родченко, Степановой,

Лавинского, А. Левина, киноплакатам братьев Стенбергов, Н. Пруса-

кова, С. Семенова и Г. Вельского.

В 1925 г. возникает конструктивистское творческое объединение

ОСА (Объединение современных архитекторов) (А. Веснин, М. Гинз-

бург, Я. Корнфельд, В. Владимиров, А. Буров, Г. Орлов, А. Капустина,

А. Фуфаев, В. Красильников). С 1926 по 1930 г. объединение издавало

журнал «СА» («Современная архитектура»), художниками которого

были поочередно Ган и Степанова.

138 Часть III. Дизайн и авангардное искусство XX в.

Четвертый этап — поздний конструктивизм конца 1920-х — нача-

ла 1930-х гг. — отличался более тонкой проработкой пропорций, по-

явлением скруглений, расширением палитры материалов. В графиче-

ском дизайне больше внимания уделяли чисто функциональным

вопросам удобства восприятия информации.

Несмотря на стилевой перелом середины 1930-х гг., наследие кон-

структивизма в той или иной форме присутствовало в функциональ-

ных подходах дизайнеров, в стилевом преобладании прямоугольных

каркасных форм в архитектуре и технике, в сохранении модульной

сетки и фотомонтажа в полиграфии. В связи с этим был предложен

даже специальный термин — «постконструктивизм» [см.: Хан-Маго-

медов].

В отличие от супрематизма, где довольно легко увидеть стилевое

ядро, единый стилевой модуль, в конструктивизме стилевые законо-

мерности рождались исходя из конкретного материала той или иной

области творчества. Стилевые особенности конструктивизма в ди-

зайне и архитектуре заключались в утрировании каркаса: структур-

ной и несущей системы вещи; пространственном вычленении объе-

мов, связанных с различными функциями; зрительном выделении

всевозможных технических деталей — крепежа, рукояток, ручек и т.д.

В графических видах творчества конструктивизм характеризовался

применением фотографии и фотомонтажа вместо рисованной иллю-

страции, предельной геометризацией графической структуры стра-

ницы, подчинением композиции прямоугольным ритмам модульной

сетки, широким применением элементов наборной графики —

шрифтов, акциденций, линеек.

В кино конструктивизм проявился прежде всего в принципе мон-

тажа и преобладании документальных кадров над игровыми. В фото-

графии — в геометризации композиции, нарочитой съемке в ракурсах

при сильном пространственном сокращении объектов. Стилистичес-

кая общность конструктивизма рождалась благодаря универсальнос-

ти и разносторонности его мастеров, а также в силу повторения неко-

торых устойчивых архетипических схем: простого пересечения

элементов под прямым углом (крестообразная схема), при многократ-

ном повторении создававших впечатление пространственной или

графической решетки; зигзагообразной линии и диагональной схемы;

откровенного использования нескольких наиболее часто встречаю-

щихся приемов симметрии: зеркальной, поворотной, переноса. Ста-

бильной была и цветовая гамма конструктивизма: черный, красный,

Глава 3. «Конструкция есть современное мировоззрение» 139

белый, серый с добавлением небольшого количества основных цве-

тов — синего и желтого.

Конструктивисты, дизайнеры-новаторы называли себя конструк-

торами. Этот термин в 1960-е гг. стал предтечей названия профессии

дизайнера в СССР: художник-конструктор.

Конструктивизм можно считать ранней русской версией функцио-

нализма. С той лишь разницей, что в нем более значима чисто худо-

жественная составляющая. Эксперименты с конструкциями никогда

не прекращались, постоянно шел поиск их выразительных возможно-

стей, в том числе и на отвлеченном уровне.

Спустя годы различия между конструктивизмом и супрематизмом

не кажутся столь принципиальными. В полиграфическом конструк-

тивизме можно встретить элементы и приемы, характерные для су-

прематических композиций в плоскости (квадраты, плашки, круги,

крупные слова и буквы на свободном белом поле, напоминающем о

супрематической живописи). Обе системы продуктивно-конструк-

тивны. В работе художников-оформителей, создававших объемные

вещи и установки, использовался богатый арсенал моделирования

пространственных структур, выразительные сочетания фактур, мате-

риалов и цветов, характерные как для конструктивизма, так и для су-

прематизма.

В 1989 г. в роттердамском Центре всемирной торговли проходили

выставка и конференция на тему «Конструктивизм: человек против

среды». Устроители отмечали, что конструктивизм до сих пор сохра-

няет свою плодотворность, поскольку эта концепция имеет социаль-

ную направленность и связана с активной творческой позицией ху-

дожника.

Вопросы и задания

1. В чем смысл фразы В. Татлина: «Ставлю глаз под контроль осязания»?

2. Зачем художнику А. Родченко понадобились циркуль и линейка и какое

отношение это имеет к конструктивизму?

3. Какова роль пространственных конструкций в сложении концепции

конструктивизма?

4. Найдите обшие черты между башней Татлина и Центром Помпиду в

Париже.

5. Каково значение конструктивизма для развития отечественного и ми-

рового дизайна?

140 Часть III. Дизайн и авангардное искусство XX в.

Литература

Лаврентьев А.Н. Лаборатория конструктивизма. М., 2002. Гл. «Опыт 3-8».

Хан-Магомедов СО. Конструктивизм — концепция формообразования.

М., 2003. Гл. 4, 5, 7.

ЧАСТЬ IV

У ИСТОКОВ ФУНКЦИОНАЛИЗМА.

МОДЕРНИЗМ И СТАНОВЛЕНИЕ ДИЗАЙНА

КАК ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Глава 1

«Баухауз»: прообраз дизайнерской школы

От экспрессионизма - к дисциплине форм

В начале XX в. в Европе существовали четыре крупных центра нового

стиля: Франция, Германия, Россия и Голландия. Но лишь в России и

Германии возникли совершенно новые типы учебных заведений —

школы универсального дизайнерского профиля с оригинальными и в

чем-то похожими принципами построения учебных программ.

В 1919 г. Вальтер Гропиус был назначен главой двух художествен-

ных школ в Веймаре — Школы искусств и ремесел и Института изящ-

ных искусств — и объединил их в одну. Война разуверила Гропиуса в

промышленности как движущей силе прогресса. Он обращается к

предметно-художественному творчеству как к инструменту для по-

строения гуманной среды.

Слово «Баухауз» Гропиус придумал сам (инверсия слова «Haus-

bau» — строительство домов), оно символизировало построение свое-

образного храма искусства, в котором есть место всем ремеслам и ис-

кусствам под крышей архитектуры, при ее ведущей роли.

Манифест «Баухауза» состоял из текста, написанного Гропиусом,

изображения готического собора с сияющими звездами на линогравю-

ре Лайонелла Файнингера. Собор с тремя шпилями символизировал

единство архитектуры, живописи и скульптуры. Гропиус писал: «Нет

границ между ремеслом и скульптурой или живописью; они и есть зда-

ние. <...> Давайте вместе создадим это здание будущего, где все будет

слито в единой форме. Архитектура, и скульптура, и живопись»

Droste Μ. Bauhaus. 1919-1933. Κδin, 1993. S. 18.

144 Часть IV. У истоков функционализма. Модернизм и становление

дизайна...

Йоханнес Иттен, без сомнения, — самый влиятельный среди пер-

вых приглашенных Гропиусом преподавателей. Именно его «Вводный

курс...», знакомивший с фундаментальными пластическими катего-

риями, свойствами форм, средствами выразительности, заложил ос-

нову системы художественного образования.

Бритый наголо, он и своей одеждой напоминал монаха-буддиста.

Иттен считал, что степень воздействия произведения искусства опре-

деляется не только выразительностью композиции веши, но и тем со-

стоянием, в котором художник его создавал. Главное в своих занятиях

со студентами он видел в эмоционально-чувственном воспитании,

умении контролировать себя и свои движения, творческую энергию.

Иногда занятиям предшествовала дыхательная зарядка. Цикл упраж-

нений 1921 — 1922 гг. начинался с тренировки моторики: круговые,

волнообразные, зигзагообразные и волнообразные движения рук.

Одно из частых заданий — композиции углем на больших листах бу-

маги — выполнялось с закрытыми глазами. Другое излюбленное зада-

ние — графические контрасты. Сначала тема контраста формулирова-

лась письменно: право—лево; свет—тьма; линия—пятно и т.д. Затем

начинался поиск графического выражения того или иного типа кон-

трастов, с использованием заданных форм. Третий цикл упражне-

ний — объемные композиции и рельефы, понимание негатива и по-

зитива объемной формы, построение рельефа из разнородных фактур

и материалов. Свалки мусора поставляли разнообразные материалы и

неограниченные варианты их сочетаний. Среди «экспонатов» были

объекты величиной с ладонь, куски досок или бревен, измазанные са-

жей, обмотанные проволокой, с кусками битого стекла или колбами

от ламп. Студентам предлагалось самим выбрать наиболее интерес-

ный объект. Затем на основе этих натюрмортов студенты выполняли

рисунки в различной технике. Отдельный цикл упражнений был свя-

зан с основной триадой цветов — красного, желтого, синего, а также

с основными геометрическими формами.

Принципиальную схему обучения Гропиус изобразил в виде кон-

центрических колец. Наружное кольцо — полугодовой вводный про-

педевтический курс, в ходе которого изучали основные закономерно-

сти формы и цвета, знакомились с различными материалами в

начальных мастерских. Следующие три года отводились, во-первых,

на подробное изучение материалов: камня, металла, дерева, текстиля,

стекла, глины, во-вторых — на освоение законов, правил, технологий,

приемов работы с материалами через изучение инструментов и конст-

Глава 1. «Баухауз»: прообраз дизайнерской школы

145

рукдий, наблюдения над природой, создание цвето-геометрических

композиций. Предполагалось, что профессиональную специализа-

цию в той или иной области художник получит, работая с «мастером

формы» — ведущим художником-проектировщиком в той или иной

области, и через овладение тайнами материала при посредстве «мас-

тера материала». В центре схемы находился круг, означающий проек-

тирование, строительную площадку, учет законов конструирования и

техники.

Такое разделение формально-художественных и проектных дис-

циплин диктовалось опытом мирового художественного авангарда в

начале XX в. В абстрактном искусстве многое определялось рацио-

нально сформулированными критериями и принципами. Эти прин-

ципы рассматривались как универсальные, как соответствующие но-

вому духу времени. Уход от стилизации и декора привел к тому, что

выразительность вещи стала строиться на основе выразительности

сочетаний ее главных элементов. Элементарные формы искусства

оказались созвучными, соответствующими тем деталям и формам ве-

щей, из которых художники предполагали строить весь предметный

мир. Поэтому и возникла идея разделения профессиональной подго-

товки дизайнера на два этапа: первый — абстрактно-аналитическая

пропедевтика, второй — проектирование функциональных изделий

из того или иного материала.

Среди преподавателей, приглашенных Гропиусом позднее, были

такие художники авангарда, как Василий Кандинский, живописец-

экспрессионист Георг Мухе, живописцы Пауль Клее и Оскар Шлем-

мер. Экспрессивный рисунок с фигуркой человека на печати «Бауха-

уза» 1919 г. сменяет в 1922 г. более строгий,

обобщенный геометризованный профиль,

созданный Шлеммером (рис. 35). Этот

стилизованный профиль, в котором квад-

рат изображал глаз, а три вертикальных

прямоугольника, расположенных друг под

другом со смещением, — нос, губы и под-

бородок, не случайно напоминал харак-

терную графику голландской группы «Де

Стиль».

Прямые контакты с этой группой нача- Рис. 35

лись в декабре 1920 г., когда в Веймар при- О. Шлеммер. Проект печати

ехал Тео ван Дусбург. Он увидел потенциал «Баухауза». 1922

146 Часть IV. У истоков функционализма. Модернизм и становление

дизайна...

школы, но был удивлен отсутствием единого формально-стилистичес-

кого принципа. И хотя он просил Гропиуса предоставить материал для

своего журнала «Де Стиль», но, по его мнению, без строгой дисципли-

ны формы нельзя и пытаться создать единое произведение, включаю-

щее в себя все виды проектного и художественного творчества.

В течение 1922 г. раз в неделю ван Дусбург читал лекции в Веймаре

(частным образом). Его курс состоял из теоретической и практичес-

кой частей. Первая включала объяснение принципов дизайна группы

«Де Стиль». Во второй рассматривались особенности создания едино-

го произведения на основе принципов, свойственных всем видам

пластических искусств

На многих студентов и преподавателей примеры произведений

членов группы «Де Стиль», приведенные ван Дусбургом, особенно

мебель Ритфелда, произвели сильное впечатление. Принципы нео-

пластицизма, геометрической абстракции в духе Мондриана, огра-

ниченный набор цветов — все это стало доминировать в формальных

композициях студентов «Баухауза» как на плоскости, так и в прост-

ранстве. Те же прямоугольные бруски, ровные поверхности, локаль-

ный цвет, нарочитая угловатость, «колючесть». Йозеф Альберс и

Марсель Брейер и позднее оставались верны этому стилевому на-

правлению.

Обстановка директорского кабинета Гропиуса была собрана из

уникальных объектов дизайна нового стиля. Люстра, составленная из

трех люмисцентных трубок, напоминала светильник Ритфелда. На

полулежал ковер, сотканный по рисунку Клее. Дизайн полок и шка-

фов был выполнен самим Гропиусом, а также Брейером и Альберсом.

Вся мебель нарочито прямоугольная, деревянная. Кресло и письмен-

ный стол также были спроектированы Гропиусом.

Летом 1923 г. состоялась выставка «Баухауза» уже под новым деви-

зом: «Искусство и техника: новое единство». Устройство выставки

работ студентов было объявлено условием финансирования школы.

На Совете мастеров школы (высший орган, созданный для

обсуждения учебных и профессионально-творческих вопросов) было

решено представить образцовый жилой дом со всем необходимым

предметным наполнением. Это был первый пример комплексного

проектирования жилища функционального типа. Квадратное в пла-

не здание вмещало спальни, столовую, комнату для занятий, дет-

См.: Droste Μ. Op. cit. S. 54.