Лаврентьев, ?. ?. История дизайна

Подождите немного. Документ загружается.

Рис. 36

К. Юккер и В. Вагенфелд.

Настольная лампа.

1923—1924

скую, кухню, туалет и ванную комнату. Для

детской комнаты были спроектированы не

только мебель, но и игрушки. Особенно тща-

тельно была разработана кухня по проекту

Бениты Отте и Эрнста Гибхардта.

Один из самых известных проектов вей-

марского периода — настольная лампа со

стеклянным полусферическим абажуром и

металлической стойкой Карла Юккера и

Вильгельма Вагенфелда (рис. 36). Когда этот

светильник демонстрировался на Лейпциг-

ской ярмарке 1924 г., представители торговли

и промышленности высмеивали примитив-

ность его форм. Хотя лампа и выглядела как

относительно дешевая фабричная вещь, фак-

тически она была довольно дорогим продук-

том ремесленного производства. В этом про-

тиворечии — суть взлетов и неудач школы до

середины 1920-х гг. Проектируя изделия для массового производства,

студенты были вынуждены выполнять их ремесленным способом. Тем

не менее этот светильник стал примером раннего промышленного ди-

зайна. Уже позже, в 1982 г., он получил государственный приз за «хо-

рошую форму» («Gute Form»).

Смена ориентиров в середине 1920-х гг. отразилась и на учебных

планах.

От уклона в сторону ремесла школа поворачивает к индустриаль-

ному производству. В течение первых лет в Веймаре не только была

заложена основа школы и сформулированы типы заданий, но и разра-

ботан сам подход, принцип обучения — акцент на геометрии как базе

формообразования в мебели, посуде, проектировании светильников,

металлической утвари. Все формы должны были быть подчеркнуто

технологичными, т.е. рационально выполняться на современных об-

рабатывающих станках.

В 1922 г. «мастером форм» и руководителем мастерской монумен-

тальной живописи становится Василий Кандинский. Он вел часть

вводного абстрактного курса, связанную с цветом. Кандинский отда-

вал предпочтение трем основным цветам: красному, желтому и голу-

бому, а также элементарным геометрическим формам — кругу, тре-

угольнику и квадрату. В сопоставлениях формы и цвета Кандинский

Глава 1. «Баухауз»: прообраз дизайнерской школы

147

148 Часть IV. У истоков функционализма, Модернизм и становление

дизайна...

видел влияние определенных ассоциаций. Желтый, например, пред-

ставлялся ему типично земным цветом, напоминающим звук трубы.

Фиолетовый вызывал болезненные и грустные ассоциации. Кандин-

ский шел к синтезу ассоциаций и видов искусств.

По курсу Кандинского студенты занимались аналитическим рисо-

ванием. Нужно было научиться абстрагировать натюрморт, выявляя в

его формах геометрическую основу построения. Для Кандинского,

так же как и для других преподавателей, важен был систематический,

аналитический подход к творчеству. В 1926 г. среди изданий «Баухау-

за» выходит книга, посвященная анализу элементов живописи: «Точ-

ка и линия на плоскости».

Дессау: институт промышленного дизайна

После победы правых на выборах в Тюрингии финансирование «Бау-

хауза» резко сократилось. К 1924 г. благодаря выставкам и публикаци-

ям работы студентов получили известность, школа имела прекрасную

репутацию, и многие города были готовы ее принять. Гропиус нашел

благоприятные условия в Дессау, где в то время у власти находились

социал-демократы. В жизни школы начался второй этап. С этого мо-

мента архитектура начинает играть центральную роль в концепции

школы, открывается отделение архитектуры (1927).

Дессау располагался в центре процветающего промышленного рай-

Рис. 37

В. Гропиус. Здание школы «Баухауз»

в Дессау. 1925

она: авиазаводы Юнкерса, ме-

бельное производство, массо-

вое жилищное строительство.

Новое здание школы и жи-

лой корпус были выстроены

по проекту Гропиуса (рис. 37).

В композиции фасада школы

с несущим внутренним карка-

сом преобладали ровные за-

стекленные поверхности стен.

Простота, легкость, обилие

света в рабочих помещениях.

Преподаватели, так же как

и студенты, жили фактически

в пределах территории шко-

Глава 1. «Баухауз»: прообраз дизайнерской школы

149

лы. Студенты — в общежитии, преподаватели — в отдельных котте-

джах. Внутреннее оборудование и мебель и для школы, и для обще-

жития, и для коттеджей проектировались и выполнялись студентами

и педагогами.

Здесь, в Дессау, Гропиус получил возможность построить целый

жилой район для рабочих на основе новых принципов индустриали-

зации строительства, рациональной планировки и обстановки.

Ласло Мохой-Надь был приглашен Гропиусом в качестве «мастера

форм» на металлообрабатывающее отделение и как руководитель

«Вводного курса» в 1923 г. Своей рационалистической концепцией

формообразования он должен был заменить излишне иррациональ-

ного, мистического, как казалось Гропиусу, Иттена. Мохой-Надь вво-

дит все упражнения в русло проектирования. Сначала — графические

проекты абстрактных композиций, выполненные в виде строгих гео-

метризованных рисунков-чертежей. Нередко проекты выполнялись в

технике линогравюры, где на черном фоне преобладали проведенные

по линейке белые тонкие линии. На втором этапе на основе своих

графических проектов студенты строили объемные композиции из

промышленным способом обработанных материалов — кусочков де-

рева, металла, проволоки, стекла.

Под руководством Мохой-Надя создаются многие знаменитые

проекты. Например, настольная лампа по проекту Вильгельма Ваген-

фелда или предельно упрощенный по формам, геометризованный ко-

фейный сервиз работы Марианны Брандт.

Металл лидировал как материал в студенческих проектах. Из него

выполнялись абстрактные пространственные композиции, мебель,

осветительная арматура. Металлические трубки, профили, сварка —

все это приходит во второй половине 1920-х г. в дизайн мебели вмес-

то традиционного дерева и привычных соединений по типу врезок,

шпунтов и т.д. Металл одинаково выразителен в сочетании как с ла-

кированными деревянными поверхностями стульев, столов, полок и

шкафов, так и с кожей кресел.

В 1927 г. «Баухауз» издает первый каталог стандартизованной мебе-

ли, выпускаемой в его мастерских. Если в первой половине 1920-х гг.

ассортимент мебели, спроектированной деревообрабатывающим фа-

культетом, включал стулья, кресла, прямоугольные и круглые столы,

письменные столы, полки и шкафы, то после переезда в Дессау воз-

никли новые типы мебели. Например, складные стулья с металличес-

ким каркасом, поворотные стулья по типу офисных, сборно-разбор-

150 Часть IV. У истоков функционализма. Модернизм и становление

дизайна...

ные табуретки, столы, убирающиеся один в другой, как матрешка,

шкафы для детских комнат, состоящие из массы отделений — для иг-

рушек, одежды, обуви.

В 1926 г. Марсель Брейер проектирует даже стандартизованный

цельнометаллический дом из модульных элементов. Его достоинст-

ва — легкость и быстрота монтажа, обилие света, дешевизна произ-

водства и строительства.

Принципиальным в эволюции студенческих работ было то, что ес-

ли в веймарский период все проекты и макеты лишь намекали на воз-

можность их изготовления в промышленности, то в Дессау в конце

1920-х гг. почти все изделия представляли собой промышленные об-

разцы.

Появилось и новое отделение — рекламы, а позже еще два — поли-

графическое и фотографическое.

Йоост Шмидт, бывший студент «Баухауза», вел занятия по шриф-

товой графике. Темы композиций: контрасты, оптические эффекты,

шрифтовые композиции в перспективе. Работа Франца Эрлиха 1929 г.

«Проект шрифта "0"» по-своему отвечает условиям задания Шмидта:

в построении беззасечного шрифта использовать схему квадрата. Эр-

лих разделил квадрат на 25 маленьких квадратов (каждая сторона бы-

ла разделена на 5 равных отрезков). Толщина элементов букв — одна

пятая квадрата.

В 1928 г. Йозеф Альберс, также бывший студент «Баухауза», возгла-

вил пропедевтические курсы. Его система пропедевтики строилась на

создании объемных композиций из плоского материала. За счет осо-

бого раскроя, перфорации (сгибов), прорезей бумага приобретала

конструктивную жесткость. Получались высокие вертикальные баш-

ни, структурированная поверхность, выразительные скульптурные

композиции.

В деревообрабатывающей мастерской всеми вопросами адаптации

проектов к промышленной технологии ведал технолог Йозеф За-

хманн. «Мастером форм» становится сам Гропиус, а Марсель Брей-

ер — его ассистентом. Еще в 1925 г. Брейер спроектировал кресло «Ва-

силий» (названное в честь Кандинского) — металлический трубчатый

каркас с сиденьями и подлокотниками из текстиля. Это знаменовало

переход от дерева как основного материала для мебели к смешанным

моделям. Под руководством Брейера создавались образцы типовой

мебели, некоторые из них были куплены фабрикой Тонета. В мастер-

ских экспериментировали с новой технологией — ламинированием

Глава 1. «Баухауз»: прообраз дизайнерской школы 151

дерева и клееной фанерой. После отъезда Брейера в Берлин пост ру-

ководителя мебельных мастерских занимает Альфред Арндт (1929),

уделявший больше внимания социальным факторам.

Швейцарский архитектор Ханнес Мейер по предложению Гропиу-

са сначала возглавил архитектурное отделение, а затем, в 1928 г., и са-

му школу. Он обращал внимание студентов на связь между конструк-

цией вещи и обществом, на переход от интуитивного чувства формы

к научным исследованиям, на удовлетворение потребностей людей,

исключая потребность в роскоши. Мейер ввел новые предметы в про-

грамму обучения: социологию, экономику, психологию.

В 1929 г. в честь десятилетия школы в Цюрихе была устроена боль-

шая выставка «Баухауза». Среди проектов того времени — «обстанов-

ка народной квартиры», мебель для конкретных потребительских

групп. Студенты большое внимание уделяли дешевизне производства

и ограничению числа необходимых деталей. Среди такой мебели —

складные деревянные столы и стулья, а также шкаф для холостяка

(проект Йозефа Поля 1929 г.): прямоугольная призма на колесиках,

дверцы открываются с обеих сторон. Этот шкаф — прообраз много-

функциональных контейнеров для жилья, спроектированных много

позже итальянцем Джиованни Коломбо (1970-е гг.).

В конце 1920-х гг. «Баухауз» подписал контракт с фирмой «Швинцер

и Графф» на проекты ряда металлических светильников. Но наиболь-

ший коммерческий успех выпал на долю обоев, созданных в мастер-

ской настенной живописи. Вместо цветочков были использованы ри-

сунки, напоминающие структуру ткани с мелким геометрическим

орнаментом. Двенадцать типов рисунков выпускались в пяти разных

расцветках компанией «Раш» из Ганновера с 1930 г. Преимущество этих

рисунков заключалось в том, что, во-первых, было ограничено количе-

ство цветов, а во-вторых, рисунок был мелкий и нерегулярный, что

позволяло легко подгонять полосы при оклейке стен. Маленькие поме-

щения благодаря такому рисунку казались более просторными.

1 августа 1930 г. власти Дессау отстранили Мейера от директорства

за левые политические взгляды. По рекомендации Гропиуса директо-

ром был назначен Людвиг Мис ван дер Роэ. Мейер постоянно говорил

о зданиях, Мис ван дер Роэ — об искусстве строительства. В 1932 г. под

нажимом нацистской партии городской совет закрыл школу. Мис ван

дер Роэ пытался сохранить ее в Берлине как частное предприятие, од-

нако и здесь ее пришлось закрыть, когда в 1933 г. здание заняли поли-

ция и войска СС.

152 Часть IV. У истоков функционализма. Модернизм и становление

дизайна...

История «Баухауза» — это непрекращающийся конфликт между

экспрессионистскими ощущениями и рациональными производст-

венно-технологическими принципами. В годы директорства Гропиу-

са до 1930 г. рациональное начало постепенно отвоевывало позиции.

С приходом Мейера оно стало доминирующим. В третьей фазе — под

началом Мис ван дер Роэ в Берлине — социальные аспекты отошли в

тень, а чисто формальная рациональность стала ведущей.

Семена «Баухауза» разлетелись по всему миру. В Чикаго эмигранты

Мохой-Надь и Гропиус открыли «Новый Баухауз». Выпускники шко-

лы активно работали в графическом дизайне и архитектуре. В после-

военные годы они стали первыми преподавателями возрожденных и

вновь созданных дизайнерских школ, таких, как, например, Ульмская

школа в ФРГ.

Вопросы и задания

1. Раскройте суть новаций В. Гропиуса в организации системы обучения в

«Баухаузе».

2. Почему Л. Мохой-Надь сменил Й. Иттена на посту руководителя про-

педевтических курсов?

3. Какова роль группы «Де Стиль» в развитии системы художественно-вы-

разительных приемов в дизайнерском проектировании в школе «Баухауза»?

4. В чем проявлялся комплексный подход к проектированию предметной

среды?

5. Проанализируйте роль социальных проблем в развитии концепции

школы в конце 1920-х г.

Литература

Аронов В.Р., Дижур А.Л., Шатин Ю.В. и др. Дизайн в высшей школе:

Библиотека дизайнера и эргономиста. М., 1994.

100 дизайнеров Запада. М, 1994. Статьи «Гропиус», «Брейер», «Мохой-

Надь».

Глава 2

Московский ВХУТЕМАС - школа конструктивизма

История школы

ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские) со-

здан декретом Совнаркома от 19 декабря 1920 г. путем слияния 1-х и

2-х Свободных государственных художественных мастерских (воз-

никших в 1918 г. на основе Училища живописи, ваяния и зодчества и

Императорского Строгановского училища) с целью подготовки «ху-

дожников-мастеров высшей квалификации для промышленности» и

педагогов для художественно-технического образования

К концу 1923 г. во ВХУТЕМАСе сложилась двухуровневая система

подготовки (ректор скульптор Е. Равдель). Первые два года студенты

всех специальностей изучали пропедевтические курсы на так назы-

ваемом Основном отделении, после чего переходили на один из вось-

ми факультетов: архитектурный, живописный, скульптурный, метал-

лообрабатывающий, деревообрабатывающий, керамический,

текстильный, полиграфический (графический).

В эти годы на производственных факультетах — архфаке, дер- и

метфаке — были заложены основы новаторских школ в области архи-

тектуры и дизайна. Наиболее влиятельными были сформировавшие-

ся как течения в архитектуре рационализм (Н. Ладовский) и конст-

руктивизм (А. Веснин), конструктивизм в дизайне и полиграфии (Эль

Лисицкий, А. Родченко), школа В. Фаворского в графике, идеи функ-

ционализма и стандартизации (А. Филиппов на керфаке).

См.: Декрет Совнаркома об образовании ВХУТЕМАСа. Цит. по: Ленин о литера-

тура и искусстве. М., 1957. С. 537.

154 Часть IV. У истоков функционализма. Модернизм и становление

дизайна...

Большинство студентов обучалось на архитектурном, полигра-

фическом и живописном факультетах. Дерево- и металлообрабаты-

вающий оставались малочисленными, но именно здесь впервые в

России были опробованы новая методика преподавания и новые

принципы проектирования, опирающиеся не на стилизацию, а на

функциональные требования, учет культурной ситуации, промыш-

ленной технологии.

Разделение дизайнерской специализации по материалам — дереву

и металлу — было связано с традициями подготовки художников при-

кладного искусства в России и условиями развития промышленности

в те годы. Деревообрабатывающий факультет готовил мебельщиков и

специалистов по малым деревянным архитектурным формам. Метал-

лообрабатывающий — проектировщиков бытовых изделий, оборудо-

вания для учреждений и транспорта из металла. Над факультетами

шефствовали соответствующие профсоюзы, перед которыми отчиты-

вались деканы. Предполагалось, что профсоюзы будут направлять

специалистов на работу по их профилю.

В 1927 г. ВХУТЕМАС был переименован во ВХУТЕИН — Высший

художественно-технический институт (ректор социолог П. Новиц-

кий). В 1929 г. вышел в свет «Проспект ВХУТЕИНа» с подробной ин-

формацией о факультетах и публикацией наиболее интересных дип-

ломных работ.

Выпускники производственных факультетов получали звание «ин-

женер-художник» или «художник-технолог» с указанием специализа-

ции по отрасли промышленности (дерево- или металлообрабатываю-

щей, текстильной, керамической, полиграфической).

На обратной стороне диплома, который получили в 1929 г. первые

выпускники металлообрабатывающего факультета ВХУТЕМАСа-

ВХУТЕИНа, шел текст: «Нам нужен не просто специалист, а особый

тип нового специалиста, способного не только руководить производ-

ством и вести научно-исследовательскую работу на основе последних

завоеваний науки и техники, но и способного быть организатором и

руководителем творческой инициативы масс».

Пропедевтические курсы

На Основном отделении студенты всех факультетов проходили про-

педевтические курсы, включавшие дисциплины «Объем», «Простран-

Глава 2. Московский ВХУТЕМАС — школа конструктивизма 155

ство», «Цвет» и «Графика». Вместо традиционной работы с натурой

предлагалось создавать абстрактные геометрические композиции,

выявлявшие пластические особенности элементов композиции в

каждом из четырех состояний формы.

Здесь преподавали: А. Бабичев, Б. Королев и А. Лавинский («Объ-

ем»); Н. Ладовский, В. Кринский, И. Ламцов и М. Туркус («Простран-

ство»); А. Веснин, Л. Попова, Н. Удальцова, А. Древин и Г. Клуцис

(«Цвет»); Л. Бруни, А. Родченко, П. Павлинов («Графика»).

В первой половине 1920-х гг. система пропедевтических упражне-

ний по всем дисциплинам опиралась на «объективный метод препо-

давания», базировавшийся на результатах теоретических дискуссий

ИНХУКа. Метод аналитических упражнений по формообразованию

был опробован Ладовским еще в 1920 г. на архитектурном факультете.

Он считал, что архитектура должна отвечать фундаментальной по-

требности человека — ориентации в пространстве. Следовательно,

архитектурные формы должны выражать в своей пластике, соотноше-

ниях, взаимном расположении структуру и характер этого простран-

ства. «Пространство, а не камень — материал архитектуры. Простран-

ственное™ должна служить скульптурная форма в архитектуре», —

утверждал он. На протяжении всех лет существования ВХУТЕМАСа

эту дисциплину как общую для всех специализаций вели архитекто-

ры. Именно поэтому она и сохранила свою первоначальную направ-

ленность на тренировку архитектурного мышления, на развитие фун-

даментальных представлений о пространстве.

В 1923—1926 гг. (ректор В. Фаворский) соотношение сил на Ос-

новном отделении между педагогами классического направления и

«левыми» изменилось. «Графика» и «Цвет» превратились в обычные

общехудожественные дисциплины «Рисунок» и «Живопись».

Графическая пропедевтика в годы ее наибольшего расцвета имен-

но как аналитической учебной дисциплины включала несколько ти-

пов заданий. Так, Родченко из непривычных вещей — фарфоровой

ступки, куска стекла, черной бумаги, трубки желтоватой бумаги, не-

ровного согнутого листа картона, сплиссированных складками лис-

тов глянцевой бумаги — составлял натюрморт. Студенты должны бы-

ли сначала его реалистически изобразить, затем нарисовать только

линейно и, наконец, построить на основе этого натюрморта компози-

цию из геометрических форм. Таким необычным натюрмортом Род-

ченко вводил студентов в новую для них область абстрактного искус-

ства. Он считал, что, научившись изображать различные по фактуре

Рис. 38

Композиционные упражнения по курсу А. Родченко. 1921 —

1922

156 Часть IV. У истоков функционализма. Модернизм и становление дизайна...

материалы, передавать контрасты объема и плоскости, строить завер-

шенную композицию из отдельных деталей, художник легко перейдет

к проектированию вещей, выразительность которых основана не на

красоте орнамента или роскоши отделки, а на конструкции, характе-

ре соотношения форм и материалов.

Второй цикл заданий сводился к построению композиций из за-

данных однотипных элементов — графических контуров основных

форм (треугольника, прямоугольника или окружности), линий пря-

мых или криволинейных (рис. 38). Условия были достаточно строги-

ми. В одном случае требовалось создать линейную композицию из за-

данных элементов на разграфленном квадратами листе. В другом —

используя треугольник, круг и прямоугольник, выстроить комбина-

цию, подчиненную заданной схеме: вертикали, горизонтали, диагона-

ли и т.д. При этом использовались только линейные контуры форм,

которые должны были пересекаться друг с другом, образуя новые кон-

Рис. 39

Дисциплина «Пространство».

Пространственная композиция на

тему книг. 1923

фигурации. Эти и подобные упражне-

ния объясняют и другое название

дисциплины Родченко: «Графическая

конструкция на плоскости».

Отличительной чертой пропедев-

тики Родченко можно считать линей-

ность, отражавшую особый принцип

мышления, конструирования и фор-

мообразования. Линия — это не

только контур, след, оставленный

чертежным инструментом (цирку-

лем, рейсфедером), но и «технологи-

ческий разрез» плоскости, грань

формы, каркас.