Лапина С.В. (ред.) Культурология

Подождите немного. Документ загружается.

330

331

332

ПОСТМОДЕРНИЗМ, ИРОНИЯ, ЗАНИМАТЕЛЬНОСТЬ

1965 года по сей день окончательно прояснились две

идеи. Во-первых, что сюжет может возродиться под ви-

дом цитирования других сюжетов, и, во-вторых, что в

этом цитировании будет меньше конформизма, чем в цитируемых

сюжетах. Один "Ежегодник Бомпьяни" (по-моему, от 1972 г.) был

озаглавлен "Реванш

сюжета"

хотя означенный реванш по большей

части знаменовался ироническим (и в то же время восторженным)

333

2 3

переосмыслением Понсон дю Террайля и Эжена Сю

а также вос-

торгами (почти без иронии) по поводу лучших страниц Дюма. И все-

таки можно ли было представить себе роман и нон-конформистский,

и достаточно проблемный, и, несмотря ни на что,- занимательный?

Создать этот сложный сплав и заново открыть не только сюжет,

но и занимательность предстояло американским теоретикам постмо-

дернизма.

К сожалению, "постмодернизм" - термин годный a tout

faire

меня такое чувство, что в наше время все употребляющие его прибе-

гают к нему всякий раз, когда хотят что-то похвалить. К тому же его

настойчиво продвигают в глубь веков. Сперва он применялся только

к писателям и художникам последнего двадцатилетия; потом мало-

помалу распространился и на начало века; затем еще дальше; оста-

новок не предвидится, и скоро категория постмодернизма захватит

Гомера.

Должен сказать, что я сам убежден, что постмодернизм - не фик-

сированное хронологически явление, а некое духовное состояние, ес-

ли угодно,

Kunstwollen

- подход к работе. В этом смысле правомерна

фраза, что у любой эпохи есть собственный постмодернизм, так же

как у любой эпохи есть собственный маньеризм (хоть я и не решил

еще - не является ли постмодернизм всего лишь переименованием

маньеризма как метаисторической категории). По-видимому, каждая

эпоха в свой час подходит к порогу кризиса, подобного описанному у

Ницше в "Несвоевременных

размышлениях"

там, где говорится о

вреде историзма. Прошлое давит, тяготит, шантажирует. Историче-

ский авангард (однако в данном случае я беру и авангард как метаи-

сторическую категорию) хочет откреститься от прошлого. "Долой

лунный свет!" - футуристский лозунг - типичная программа любого

авангарда; надо только заменять "лунный свет" любыми другими

подходящими существительными. Авангард разрушает, деформирует

прошлое. "Авиньонские

барышни"

- очень типичный для авангарда

поступок. Авангард не останавливается: разрушает образ, отменяет

образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста, до

дырки в холсте, до сожженного холста; в архитектуре требования ми-

нимализма приводят к садовому забору, к дому-коробке, к параллеле-

пипеду; в литературе - к разрушению дискурса до крайней степени -

до коллажей

Бэрроуза

и ведут еще дальше - к немоте, к белой стра-

нице. В музыке эти же требования ведут от атональности к шуму, а

затем к абсолютной тишине (в этом смысле ранний период

Кейджа

модернистский).

Но наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше ид-

ти некуда, поскольку им выработан метаязык, описывающий его

собственные невероятные тексты (то есть концептуальное искусст-

334

во). Постмодернизм - это ответ модернизму: раз уж прошлое невоз-

можно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно

переосмыслить: иронично, без наивности. Постмодернистская пози-

ция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень об-

разованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей "люб-

лю тебя безумно", потому что понимает, что она понимает (а она

понимает, что он понимает), что подобные фразы - прерогатива

Лиала

Однако выход есть. Он должен сказать: "По выражению

Лиала

- люблю тебя безумно". При этом он избегает деланной про-

стоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить

по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что соби-

рался довести,- то есть что он любит ее, но что его любовь живет в

эпоху утраченной простоты. Если женщина готова играть в ту же

игру, она поймет, что объяснение в любви осталось объяснением в

любви. Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдер-

живают натиск прошлого, натиск всего до-них-сказанного, от кото-

рого уже никуда не денешься, оба сознательно и охотно вступают в

игру иронии... И все-таки им удалось еще раз поговорить о любви.

Ирония, метаязыковая игра, высказывание в квадрате. Поэтому

если в системе авангардизма для того, кто не понимает игру, единст-

венный выход - отказаться от игры, здесь, в системе постмодерниз-

ма, можно участвовать в игре, даже не понимая ее, воспринимая ее

совершенно серьезно. В этом отличительное свойство (но и коварст-

во) иронического творчества. Кто-нибудь всегда воспримет ирони-

ческий дискурс как серьезный. Вероятно, коллажи Пикассо, Хуана

Гриса"

Брака

- это модернизм, так как нормальные люди их не

воспринимали. А вот коллажи Макса

Эрнста

в которых смонтиро-

ваны куски гравюр XIX в.,- это уже постмодернизм; их можно чи-

тать, кроме всего прочего, и просто как волшебную сказку, как пере-

сказ сна, не подозревая, что это рассказ о гравюрах, о гравировании

и даже, по-видимому, об этом самом коллаже. Если "постмодер-

низм" означает именно это, ясно, почему постмодернистами можно

называть Стерна и Рабле и безусловно - Борхеса; и как в одном и

том же художнике могут уживаться, или чередоваться, или сменять-

ся модернизм и постмодернизм. Скажем, у Джойса.

"Портрет..."

рассказ о движении к модернизму. "Дублинцы", хоть и написаны

раньше,- более модернистская вещь, чем "Портрет". "Улисс" - по-

граничное произведение. И, наконец, "Поминки по Финнегану" -

уже постмодернизм. В нем открыто постмодернистское рассказыва-

ние: здесь для понимания текста требуется не отрицание уже сказан-

ного, а его ироническое переосмысление.

О постмодернизме уже с самого начала было сказано почти все.

Я имею в виду такие

работы

как "Литература истощения" Джона

Барта - это статья

1967

года

ныне снова опубликованная в седь-

335

мом

выпуске

"Калибано",

посвященном американскому постмодер-

низму. Я не совсем согласен с той "табелью о рангах", которую тео-

ретики постмодернизма (включая Барта) ввели для писателей и ху-

дожников, определяя, кто из них постмодернист, а кто не вполне. Но

мне кажется любопытной та теорема, которую теоретики этого на-

правления доказывают, исходя из своих предпосылок. "По моим по-

нятиям, идеальный писатель постмодернизма не копирует, но и не

отвергает своих

ОТЦОВ

из двадцатого века и своих

дедов

из девятна-

дцатого. Первую половину века он таскает не на горбу, а в желудке:

он успел ее переварить. (...) Он, может быть, и не надеется растрясти

поклонников Джеймса

Миченера

и Ирвинга

Уоллеса'

не говоря о

лоботомированных масскультурой неучах. Но он обязан надеяться,

что сумеет пронять и увлечь (хотя бы когда-нибудь) определенный

слой публики - более широкий, чем круг тех, кого Манн звал перво-

христианами, то есть чем круг профессиональных служителей высо-

кого искусства. (...) Идеальный роман постмодернизма должен ка-

ким-то образом оказаться над схваткой реализма с ирреализмом,

формализма с

„содержанизмом"

чистого искусства с ангажиро-

ванным, прозы элитарной - с массовой. (...) По моим понятиям,

здесь уместно сравнение с хорошим джазом или классической музы-

кой. Слушая повторно, следя по партитуре, замечаешь то, что в пер-

вый раз проскочило мимо. Но этот первый раз должен быть таким

потрясающим - и не только на взгляд специалистов,- чтобы захоте-

лось повторить".

1980

году Барт продолжает тему, на этот раз под заглавием

"Литература восполнения". Разумеется, те же мысли можно сформу-

лировать и более парадоксально - как это делает Лесли

Фидлер

В том

же выпуске "Калибано" публикуется его статья

1981

г., а в 1980 г. в

"Салмагунди" вышла его дискуссия с несколькими американскими

писателями. Фидлер их явно дразнит. Он расхваливает "Последнего

из могикан", приключенческую романистику, готические романы,

всякое чтиво, презираемое критиками, но способное порождать ми-

фы и занимать воображение не одного читательского поколения.

Фидлер гадает - не появится ли в литературе что-либо сравнимое с

"Хижиной дяди Тома", которую с одинаковым упоением читают на

кухне, в гостиной и в детской. Шекспира он причисляет к "тем, кто

умел развлекать", и ставит рядом с "Унесенными ветром". Фидлер

всем известен как критик слишком тонкий, чтоб во все это верить.

Он просто хочет снести стену, отделяющую искусство от развлече-

ния. Он интуитивно чувствует, что добраться до широкой публики и

заполонить ее сны - в этом и состоит авангардизм по-сегодняшнему;

а нам он предоставляет полную возможность самим дойти до мысли,

что владеть снами вовсе не значит убаюкивать людей. Может быть,

наоборот: насылать наваждение.

336

337

Раздел III

Актуальные проблемы культуры

ермин

"цивилизация"

может употребляться в разных

смыслах. Он применяется для обозначения как типов об-

щества, так и типов развития, связанных с накоплением

достижений, обеспечивающих бытие и развитие человека (технико-

технологического прогресса, достижений в регуляции социальных

отношений и достижений культуры), т. е. всего, что способствует

движению человека по ступеням духовного и социального совер-

шенствования.

В истории человечества, после того как оно вышло из стадии

варварства и дикости, существовало множество цивилизаций кон-

кретных видов общества, каждое из которых имело самобытные чер-

ты. Известный историк и философ А. Тойнби выделил и описал

цивилизацию. Все они могут быть разделены на два больших класса

соответственно типам цивилизационного развития - на традицион-

ные общества и техногенную

цивилизацию.. .

В качестве второй значимой мутации в истории традиционных

культур, которая впоследствии оказала воздействие на становление

техногенной культуры, было возникновение христианской традиции

со свойственным ей пониманием человека как созданного по образу

и подобию Бога, с культом любви к богочеловеку Христу, с трактов-

кой человеческого разума как малой копии божественного, способ-

ного понять замысел божественного творения.

Синтез достижений античной культуры с христианской тради-

цией в эпоху Ренессанса и последующее развитие этих идей в эпоху

Реформации и Просвещения сформировал систему ценностей техно-

генной цивилизации, ее мировоззренческих ориентиров. Они состав-

ляют своего рода "культурную матрицу", нечто вроде "генома" дан-

ного типа цивилизации, обеспечивающего воспроизводство и разви-

тие социальной жизни на определенных основаниях. Они выражены

в понимании того, что есть человек, природа, пространство и время,

космос, мысль, человеческая деятельность, власть и господство, со-

весть, честь, труд и т. п.

338

Системы фундаментальных ценностей и мировоззренческих

ориентиров, составляющие основания культуры, могут модифициро-

ваться и варьироваться в различных видах общества, национальных

культур, сохраняя тем не менее ряд общих признаков в качестве глу-

бинного инварианта, характерного для соответствующего типа циви-

лизационного развития.

В системе ценностных приоритетов техногенной культуры чело-

век понимался как активное существо, которое находится в деятель-

ном отношении к миру. Деятельность человека должна быть направ-

лена вовне, на преобразование и переделку внешнего мира, в первую

очередь природы, которую человек должен подчинить своей власти.

Идея преобразования мира и подчинения человеком природы

была доминантой в культуре техногенной цивилизации на всех эта-

пах ее истории вплоть до нашего времени. Эта идея была важнейшей

составляющей того "генетического кода", который определял само

существование и эволюцию техногенных обществ. Что же касается

традиционных обществ, то здесь деятельностное отношение к миру

понималось и оценивалось с принципиально иных позиций.

Принципу преобразующего деяния, сформулированному в ев-

ропейской культуре в эпоху Ренессанса и Просвещения, можно про-

тивопоставить в качестве альтернативного принцип древнекитайской

культуры "у-вэй", требующий невмешательства в протекание при-

родного процесса. Для традиционных земледельческих культур по-

добные принципы играли важную регулирующую роль. Они ориен-

тировали на приспособление к внешним природным условиям, от

которых во многом зависят результаты земледельческого труда. В

китайской культуре хорошо известна притча, высмеивающая челове-

ка, который потерял терпение и проявил недовольство тем, что злаки

растут медленно, и, желая ускорить их рост, стал тянуть их за вер-

хушки, в конце концов выдернул их из грядки.

Вместе с тем принцип "у-вэй" выступал особым способом

включения индивида в социальные структуры, которые традиционно

воспроизводились на протяжении жизни ряда поколений. Он выра-

жал установку на адаптацию к сложившейся социальной среде, ис-

ключал стремление к ее целенаправленному преобразованию, требо-

вал самоконтроля и самодисциплины индивида, включающегося в ту

или иную корпоративную структуру.

Ценности техногенной культуры задают принципиально иной

вектор человеческой активности. Преобразующая деятельность рас-

сматривается здесь как главное предназначение человека. Причем

активный идеал отношения человека к природе распространяется и

на сферу социальных отношений, рассматриваемых в качестве осо-

бых социальных объектов, которые может и должен целенаправлен-

но преобразовывать человек.

339