Кудрина Ю.В., Рогинский В.В. История Дании

Подождите немного. Документ загружается.

внешние отношения. Отсюда задача лингвистического аниза состоит в том,

чтобы выявлять языковую форму, скрытую за непосредственно доступной

чувственному восприятию субстанцией. При этом субстанция не является

необходимой предпосылкой  существования языковой формы, но языковая

форма - необхомая предпосылка  сущесования субстанции.

В отличие от попыток построить всеобщую теорию языка, сознатено отвле

ксь при этом от учета соотнесенности языка с субстанцией и опытом, другие

датские философы обращали внимие именно на эту связь. Так, Юстус Харт

нак, анализируя логику языка, придерживался реалисеского взгляда на проб

лему влияния внешнего мира на язык. По убеению другого еного - Петера

Uинкернагеля, язык и его логика основаны на допущении, что мы живем в

материальном мире, которому присущи фундаментальные физические законы.

Обыденный повседневный язык, порожденный жизнедеятельностью человека,

составет основу языкового выражения естественнонаучных законов и опи

саний. На его основе становится также во�можным описание физиологических,

психологических и биологических явлений. Без использования слов повсе

дневного языка, предполагающего существование материального мира и его

данностей, ничего нельзя описать. Поэтому несостоятелен феноменалистиче

ский подход к анализу языка как некоей системы чистых функций и отношений,

не связанных с конкретным материалом "естественного" повседневного языка.

Примерно в этом же направлении работал и н.э. Кристенсен, анализировавший

категорию значения. Он счит, что значение связано с выражением (высказы

ванием).

Выявляя господствующие тенденции развития современной философской

мысли во всех странах Северной Европы, упоминавшийся выше С. Хольм

пишет: "Значительные перемены ХХ в. состоят В том, что фИЛОСОфия  большей

степени, чем раньше, становится

ело самих философов, в то время как пред

ставители конкретных наук стремятся не выходить за рамки своей специаль

но

сти, и это означает, что они настроены сугубо позитивистски". Позитивист

ский дух проникает в какой-то мере даже в ологию, "у которой есть тенденция

стать дефилософированной, а у религии - демифологизированноЙ"3.

Логическому и се�1антическому позитивизму в Дании в известной мере

противостоят такие течения, как марксизм, экзистенциализм, психоанализ и

еопротестантизм, степень влияния которых в различные периоды проявлялась

по-разному.

Еще в начале  в. получ известность работы соци-демократа Густава

Банга по проблемам государства и материалистического понимания истории. В

50-80-е годы по проблемам марксистской философии, социологии и эстетики

выступали и. Нёрлунд, К. Эстерлинг, Г. Лунд, А. Енсен, Н.Р. Енсен,

у.ю. Енсен, Х. Шерфиг, Б. Грён, А. Шёлунд, э. Бслев и др. Так, Иб Нёр

АУНД анализиров вопросы кибернетики и теории дополнительности. Т ради

онная для датской философии проблематика теории и методологии науки

нашла отражение в работах Уффе ю. Енсена, в которых раскрывается

диектическ взаимосвязь процесса рвия на и общественной практики.

После второй мировой войны, когда остро всти проблемы нравственности,

свободы и ответственности личности, некоторые философы и писатели-эссеисты

3 Но/т S. Fosoen i Norden f�r 1900. Kbh .. 1967. S. 12.

266

обратились к экзистенциализму, воспринимая его как "новый гуманизм". 8 от

ли

чие от многих работ неопозитивистского толка, в которых проблемы морали

если и рассматривались, то не по существу, а лишь в плане формально-логи

еского анализа, экзистенциализм привлекал к

себе внимание как философия

человека, его свободы и существования. Ряд работ в эистенциалистском плане

оп

убликовал 8илли Сёренсен, резко критиковавший позитивистскую философию.

Литературное наследие предшественника экзистенциализма С. Кьеркегора

исследовалось в работах Н. Т ульструпа, Е. Химмельструпа, г. Маланчука. С

1948 г. начал издаваться журнал "Кьеркегориана". И все же интерес к ЭI<зистен

циализму постепенно угасал. И не случайно журнал "Heretica", в котором

находили отражение экзистенциалистские идеи, просуществовал всего несколько

лет.

8 последние годы в датских университетах влияние различных видов анали

тической философии ослабевало, тогда как интерес к феноменологии, струк

турализму и фрейдизму возраст



80 второй половине ХХ развитие исторической науки в ании достигло

нового, более высокого уровня. 8 БО-е годы вышла в свет четырнадцатитомная

История ании" под редакцией И. анструпа

и Х. Коха, а в 80-90-е

годы -

шестнадцатитомная под редакцией У . Ульсена. Широко используя достижения

предшествующих исторических исследований, авторы вместе с тем предприняли

критический пересмотр истолкований древнейшей и раннесредневековой исто

рии

страны, ссылаясь при этом на новейшие открытия археологов. История a

нии

рассматривается в тесной связи с историей Европы. Подобная методо

логическая YCTaHoBI<a инициирует понимание истории Европы не просто как

некой

суммы историй отдельных народов и государств, а как опре

еленной

социокультурной целостности, определенного типа цивилизации.

Особенностью последнего издания "Истории ании" является также то, что

авторы первых двух томов по древнейшей истории, будучи археологами, исполь

зовали теоретические конструкции современной социальной антропологии. Исто

рик из Орхуса Х. Палудан отмечает в этой связи, что "в настоящее время дат

ские археологи, кажется, стремятся к очередному обновлению своих позиций -

как через привлечение нового материала, так и прежде всего под влиянием

эволюционистской антропологической теории". Авторы третьего и четвертого

томов (английский ученый п. Сэйер и датский У. Фенгер), повествуя об эпохе

викингов и о раннем средневековье, также "проявляют явный интерес именно к

антропологическим теориям возникновения государств и используют сравни

тельно-исторический метод при рассмотрении своих тем"4. Это еще одно

свидетельство плодотворности взаимодействия между специальными науками и

теоретичеСl<ОЙ социологией, в частности между археологией и социологией.

История научного и философского знания в ании с XVI по ХХ в. пока



зывает, что плодотворные результаты в его развитии в значительной мере обус

ловливались дискуссиями о соотношении философских и конкретно-научных

методов познания, их взаимодействием. 8ыдающиеся открытия датских и

4 Палудан х. скуссия об экономике и политике как факторах древнейшей урбанизации в Дании

/ / Uивилиэация Северной Европы. М., 1992. С. 14-15.

267

зарубежных еных в термодинамике, квантовой физике и других областях не

только вызвали кризис механистических положений старой физики. но и поста

в\и под вопрос старые методологические установки в познании, традиционные

формы метафизики как некой "науки наук". Метафизическое мышление всту

пало во все большее противоречие с эмпирическим и аналитическим языком

естествознания ХХ в. В результате возникло движение за придание философии

научного духа. Главный пь при этом виделся в применении методов, пока

завших свою плодотворность в естественных, математических и психологических

на

уках. Была воспринята идея Рассела, что сущность философии заключается в

анализе, а не в синтезе. Широкое распространение получил метод анализа ,{ак

сведение сложного к простому, как редукция реальности к логическим осно

вани "опыта" познающего субъекта.

Проблемное поле философских исследований длительное время фор

мирова

лось

преобладающим интересом к фИЛОСОфским, этическим и психологическим

аспектам отде.\ьного индивида (экзистенциальная и неопротестантская "фило

софия

человека"). Но неуклонно обретало силу и другое важное направление в

деятельности датских еных - разработка теории и методологии HaYI{ вооБJе,

физики и языкознания особенно ("фИЛОСОфия нау").

ными словами, фило

софия человека и философия науки образуют стержневые линии развития фило

софской мысли в стране.

ЗОБРАЗ

ТЬНОЕ ИСКУССТВО

АРХ

ТЕКТУРА

Уже в конце прошлого столетия в изобразительное искусство Дании из

Франции и других стран Западной Европы начали проникать новые худо

жественные направления. и прежде всего импрессионизм . Первым

отечественым импрессионистом датские искусствоведы считают Теодора

Филипсена (1840-1920); в этой же манере работали мастера Скагеншой

школы.

Кристиан

иартман (1843-1917) - представитель редкого  датской жи

описи исторического жанра (его любимый исторический персонаж - дочь

Кристиана IV Леонора Кристина) - более известен как педагог. В частности, с

его именем связана история так называемой Свободной художественной школы,

в которой он преподавал с 1885 по 1908 г. К. иартман позволял своим ученикам

творить абсолютно свободно.

В конце XIX в. художники Поул С. Кристиансен (1855-1933). Иоханнес

Ларсен (1867-1962), Фритц Сюберг (1862-1939) и Петер Хансен

868-1928) поселились на о-ве Фюн. Все они работали в традиционных д

датской живопи

и жанрах, главным образом в жанре пейзажа. Так ка" сюжеты

их картин незатейливы и демократичны, в историю датского искусства эта

грпа вошла под названием "Крестьянские дожники". О самом одаренном из

них

Петере Хансене искусствовед В. Поулсен писал как о редком колористе'.

Сыновья известного пейзиста проого века Петера Кристиана Скоугора

(1817-1875)

оаким (1856-1933) и Нильс (1858-1938) Скоугоры сыграли

видную роль как в истории, так и в обновлении датского изобразительного

1 Poulsen V Danish painting and sculpture. Conhagen. 1976. Р. 116.

268

искусства2. Иоаким испытал разные вяния. Отдавая предпочтение монумен

тальным формам - витраж, гобелен, мозаика, алтарные композиции, - он вмес

те

с тем стремился возродить датскую церковную живопись. Главное в его

наследии - фрески собора в Виборге, над которыми он работал с 1901 по 1907 г.

Уже в конце прошлого века оба брата пытались выйти за рамки канонов, успешно

решая проблему синтеза архитектуры и пластических искусств (Нильс зани

мался этим в скульптуре).

В 90-е годы прошлого века Северная Европа ненадолго увлеась симво

лизмом. Наиболее ярким его представителем в Дании был Иенс Фердинанд

Виллумсен (1863-1958), живописец и скульптор, график, керамист и архи

тектор3. Будучи во Франции, Виллумсен познакомился с художниками Понт

Авенской школы, с творчеством Гогена. Тяготея к монументальным формам, он

создал многофигурную композицию "Большой рельеф", над которой работал бо

лее 30 лет (1893-1928), объединив в ней скульптуру и живопись. Это - глав

ное

творение его жизни. В поисках выразительности Виллсен сочетал не

только разные виды искусства, жанры, но и разные материалы и техники. Его

пр

ивлекали сюжеты скандинавской мифологии, но особенно - извечная тема

жизни и смерти. Не случайно критики сравнивали Виллумсена с Э. Мунком, его

выдающимся норвежским современником. Виллумсен привнес в национальную

культуру немало нового и важного  ее будущего развития.

Нас

ледие всех названных художников, творивших на рубеже веков, можно

считать прелюдией датской художественной кульры  столетия, которая в

целом развивалась в русле общеевропейского искусства. У же в первой трети века

верное традициям изобразительное искусство Дании не просто обновется, а

начинает

исповедовать противоположные прежним эстетические взгляды. Пер

вый публичный протест против косных академических правил жаждущие пере

мен художники заявили еще в 1891 г., когда оформилось объединение "Сво

бодная выставка", ПостроеннglЙ д этого объединения выставочный зал (авто

ом проекта был, кстати, И.Ф. Виллумсен) и поныне один из наиболее

посещаемых в Копенгагене. Значение этого объединения трудно переоценить.

Во-первых, устраиваемые выставки позволи художникам показать свои работы

широкой аудитории, во-вторых, Эти выставки были новшеством, на них экспо

нировались произведения - "современные", или, как стали позже говорить,

авангардные.

В первои половине ХХ в. появилось еще несколько творческих объедине

нии - "Грённинген", "Децембристы", "Корнер", "Осенняя выставка", "Коло-

" "К

"4 Н

ристы , аммератерне .

есколько позже и не столь масшта но, как в �eHT-

ральной Европе, заявили о себе датские фовисты, кубисты, экспрессионисты, а

спустя какое-то время и сюрреалисты.

Настоящий прорыв модернизма, пришедшийся на первую черверть века, про

демонстрировала выставка "Расцвет модернизма в скандинавской живописи

2 Творчеству этих талаливых дожников посвящен музей в Виборге, открытый в 1935 г.

� северо-западу от Копенгагена, в неБОАЬШОМ городке Фредерикссунд, находится Музей

И.Ф. Виллумсена. о - первое музейн здание, постенн в Дании после второй мировой

войны (арктор - т юге Васс).

Некоторые из этих объединений оказались жизнеспособными и до сих пор продолжают

выставою деятельность.

269

1910-1920 гг.", показанная в Ленинграде и Москве в 1990 г. Искусствовед

Х. Абильдгор в статье "Движение модернизма в Дании" подчеркивает, что

"1918 год был годом кульминации модернизма, как с точки зрения размаха

движения, так и с точки зрения радикальности выставемых произведениЙ"5.

Однако при всей увлеченности молодых художников новыми веяниями их не

по кидало чство меры. Воз�ожно, приверженность традициям и скандинавский

менталитет удерживали их от крайностей, возможно, после усвоения очередного

урока" всякий раз хотелось вернуться на круги своя, в лоно традиционного

творчества, осмысливая его по-новому. Абильдгор в связи с этим замечает:

" ... модернизм был переХОДНЫ'! состоянием, служившим делу очищения и

укрепления живописи с натуры, другими словами, модернизм был как бы

периодом эстетического обучения, после которого художники снова могли

вспить в связь с традициеЙ"6.

По ряду причин так было не во всех Скандинавских странах, возвращение к

прошлому, отнюдь не механическое, отличает именно датскую художественную

школу. Новейшие течения, обозначившись в первой трети века, до сих пор не

утратили своего значения. Выставки демонстрировали новое отношение к мо

дели, вернее, полную возможность обойтись без нее, равно как без непосред

ственного контакта с тем, что принято называть сюжетом или темой. Искусство

становилось эпатажным. Критики, нередко еще не до конца определившиеся,

призывали художников покончить с "отсталостью". Призывы эти представ

ляются лишними, ибо такие художники, как Карл Исаксон (1878-1922),

Вильям Шарфф (1886-1995), Олаф Руде (1886-1957), Вильям Лундстрем

893-1950), отд

али

дань кубизму; Эдвард Вейе (1879-1943), Сигурд Сване

(1879-1973), Харадьд Герсинг (1881-1927) - фовизму и оасти экспрессио

низму. Работы этих авторов формировали вкусы любителей живописи, их

эстетические предпочтения.

Одни художни как бы "разрушали" форму, но так, чтобы составляющие ее

фрагменты (при насильственной их геометризации) создавали ощущение

целостности. Другие. хотя, подобно норвежцам или шведам, в Академии

Матисса не занимались, избирали для себя цвет как главную ипостась. Со

временем открытия кубистов и фовистов, будучи объединенными, воплотятся в

произведениях абстракционистов. Декоративизм станет одной из наиболее

распространенных особенностей живописи датских художников.

Как и в прошлом столетии, в столетии нынешнем наряду с портретом и

бытовыми сценами, интерьерами и натюрмортом, самым попурным жанром

продолжает оставаться пейзаж. Охладеть к своеобразию северной природы с ее

особым колоритом и настроением невозможно. Начиная с группы "Грённинген"

в этом жанре успешно работали все названные �ивописцы, а также Олуф Хест

(1884-1966), Нильс Лергор (1893-1982), Иенс Сёндергор (1895-1957).

Первые два воспевали красоты о-ва Борнхольм. Еще два пейзажиста - Э. Вейе

и К. Исаксон работали на маленьком острове Кристиансё (неподалеку от

Борнхольма). Все вместе они представляли как бы Борнхольмскую школу -

третью после Скагенской и Фюнской. Картины этих художников отличаются

Расцвет модернизма в скандинавской живописи 1910-1920 П.:

аталог выставки. Уддевала.

1989. С. 28.

6 Т же. С. 33.

270

проникновенным ЛИРЗМОМ, живописными Эффектами, красотой и гармонией

колорита. Полотна И. Сёндергора, напротив, экспрессивно выразительны,

примитивистские по форме, но романтические по духу. Им присущи образная

u u

монументальность и заключенныи в неи драматизм.

На протяжении многих десятилетий пейзаж остается излюбленным жанром

ху

дожников творческого объединения "Корнер"7, верных реалистической тра

диции. Многие из бывших членов этого объединения (возникшего в 1932 г.) -

Ханс Шерфиг (1905-1979)8, Эрнст Сюберг (1906-1981), Карл Бовин (1907-

1985), Оле Кильберг (1911-1985), Виктор Брокдорф (1911-1992), Н. Лер

гор

- признанные метры, национальная гордость датчан. Среди членов

объединения были известные портретисты. Х. Шерфиг, В. Брокдорф пред

почитали социьные темы, как, впрgчем, и основате Шко.�Ы графики в Коро

левской академии искусств Аксель Иоргенсен (1883-1957). На его картинах и

графических листах - жизнь рабочих окраин, образы простых людей. Творчество

этого художника характеризует так называемый социальный реализм.

Объединение "Корнер" фкционирует и поныне, устраивая ежегодные выс

тавки в Шарлоенборге - здании Королевской академии искусств.

 Ученик К. иартмана и И. Скоугора Нильс Ларсен Стевнс (1864-1941) -

фигура в датском искусстве по-своему уникальная. Он писа,\ станковые полот

на - портреты и пейзажи. Его росписи на религиозные и исторические темы

украшают церкви и общественные здания. Самая выдающаяся и самая, пожалуй,

известная работа Стевнса - цикл фресок в Доме-музее великого сказочника

Х.К.

дерсена в Оденсе, н которым он работал с 1929 по 1932 г. Это восемь

масштабных композиций, украшающих стены холла. Вклад этого мастера в

отечественное искусство, особенно в развитие монентальной живописи ХХ в.,

по достоинству оценен специистами.

Со временем монументальноs искусство стало одним из основных направ

лений абстракционизма. Асгер Иорн (1914-1973)9, чья естность перешаг

нула пределы королевства, - его ярчайший представитель. Иорна считают родо

начальником датского нефигуративного искусства. Разносторонне одаренный и

очень

деятельный, он был одним из инициаторов создания творческой группы

"Кобра", объединившей художников-авангардистов трех стран - Дании, Бель

гии, Нидерландов (отсюда название группы, образованное от начальных букв

столиц - Копенгаген, Брюссель, Амстердам)1О. Члены "Кобры" находились под

7 Это нвае торгового дома, в помещении которого СОСТась перв выставка группы. В

середине 60-х годов между дожниками "

орнер" и нашими х

дожниками установились

довольно дотворные КОа, че в немой степени спобствов он из самых активных

енов ъенен В. Брокдорф.

8 Х. Шерф

г более

звестен как писатель, БЦИСТ, общественный дее и ученый-энтомолог.

Шерфигом-художником нашего зрителя познакомила выставка объединен

я "

орнер".

показанн в 1979 г. в Ленинграде.

9 В 1945 г. сю настоящw фамилию Иорzснссн он смен на Иорн.

обру

кроме

А.

орна

одили два б

\

по

т и

ити

стиан

отремон

писатель Жозеф Нуаре, два гоандских дожннка - Карел пел и Георг Констан, датчане -

Х. Хеер, Р. Якобсен и

р. О

енью 1948 г. в Париже б обнародован

анифест группы,

котор пествова до 1952 г. сной 1997 г. в Ме.

Тяковской гее, стоась

выставка ъединен "Кра", на ней демонстрировалось 90 пизведений  Стейдек я

в стерде.

271

Портрст А.М. rOpKOZO.

Худ . В. XOZCH-МЮСР

влиянием модернистских течении до

военного времени, сюрреализа и

экспреССИОНИЗМа в первую очередь.

Де

бют А. Иорна - живописца и

скульптора, графика и приадника -

состоялся в 1933 г. в Силькеборге

(художественный музей

илькеборга

располагает самой большой коллекцией

его произведений). В середине 30-х

годов он оказался в Париже, начал

учиться у Фернана Аеже и Ае Кор

бю

ье

•

отруднич

ство с

рос

ав

ленныи метраи сти�улировало и

ускорило становление Иорна-худож

ника. В 50-е годы он увлекся кера

микой. В 1959 г. закончил работу над

огромным керамическим рельефОМ

панно  новой гимназии в Орхусе -

одним ИЗ своих главных творениЙl2.

Используя мотивы скандинавской ми

фологии, Иорн воссоздал на не

странный мир северных сказаний.

ивет становится определяющим эле

ментом его раскованной, порой хао

тичной, исполненной даже агрессии

живописи. Уже в ранних произведе-

ниях художника ощущался этот диктат

его внренней, довной агрессии. В

орхусском рельефе он выражен пре

деьно. Поначалу еще сохраняющие

сходство с реальным миром, его образы

трансформируются, гиперболизируют

ся, наполняются ФИЛОСОФСО-МИСТИ

ческим содержанием. Фантастические

существамонстры, уподобленные часто

маскам, ведут страстный дналог. В

ЭТОМиалоге как бы воплощена северная концепция экспрессионизма. Искусство

А. Иорна, скандинавское по духу, в то же время очень современно по

мироощущению. Оно неспокойно, как неспокоен наш мир. Рельеф из Орхуса

назван "одним из самых оригинальных ПРОИаведений современного мону

мен

тального искусства

еверной Европы", а сам Иорн -крупнейшим после Мунка

скандинавским художником 13.

11 В

7 г. на Вс



свк

в П

же

н был

ссиею

е К

бюзь

а т

се

о

ная фр

з

ая коm

зицня (пои 30  В ш, 3 м

в в

о и BeCO1 9 т)



аша

вх

д в

- г



 . т

.

13 Zibrandtsen J. Modeme dапsk Male. Ydendal. 1967. Р. 391; Troels А. ger Jom. Malerier,

keram, iпgеr: Katog. Silkeborg Кstmusеum. 1985. Р. 25.

272

Творчество

А. Иорна - это некий синтез тех направлений, которые сменяли

друг друга в течение первой трети ХХ в., прежде чем их логическим

завершением стала чистая абстракция. При желании мы можем обнаружить в

этом синтезе следы сюрреализма независимо от того, сохраняет ли изобра

женное художником связь с реальным миром или такая связь полностью им

г норируется. Влившись в русло европейскои художественнои культуры  в.,

0PH остался в неи навсегда как один из наиболее известных датчан нашего

времени.

В 1933-1934 гг. (еще до "Кобры") Сформировалось (и быстро распалось)

творческое объединение художников абстракционистов и сюрреалистов "Линия"

(

издававшее одноименный журнал). Его

членами были Вильхельм Бьерке-Пе

терсен (1909

1957), Эилер Билле (191О-?), Рихард Мортенсен (1910-

1993), Эгиль Якобсен (р. 1910), Карл-Хеннинг Педерсен (р. 1913). Со вре

менем их имена стали известны не только в Дании, но и за ее пределами. Ро

берт Якобсен (1912-1993), Могенс Андерсен (р. 1916), а также самый сво

еобразный из датских конкретистов Гуннар Огор Андерсен (1919-1982) -

все они, живописцы и скульпторы, внесли свою лепту в развитие датского абст

ракционизма. Что касается сюрреализма, то принято считать, что он не сыграл

сколько-нибудь значительной роли в развитии датского изобразительного искус

ства ХХ в.  все же его "присствие" на датской земле нельзя назвать мимо

летным, оно продолжалось не одно десятилетие, что и продемонстрировала выс

тавка "Сюрреализм в Дании 1930-1950", открывшаяся в 1986 г. в Госу

дарственном музее изобразительных искусств в Копенгагене. Наиболее круп

ными представителями этого направления были Вильхельм Фреддие (1909-

1995) и Хенри Хееруп (1907-1993). Х. Хееруп - универсальныи художник,

одна из самых оригинальных фи

р в датском искусстве, прежде всего благодаря

верности национальным традициям. Не случайно он был участником уже первой

выставки "Кобры" в Амстердаме в 1949 г. Созданные им образы-маски навеяны

скандинавскими мифами, порой нарочито гротесковые и примитивистские по

стилю, наивно-светлые и сказочно-фантастические - все они неповторимы.

В начале ХХ в. продолжали работать многие скульпторы старшего поко

ления

. Среди них Андерс Бундгор (1864-1937) - автор масштабной групповой

композиции "Фонтан ГефИОН", сооруженной в 1908 г. на набережной (Ланген

линие) в приморском раионе Копенгагена

4; Эдвард Эриксен (1876-1959) -

создатель знаменитой " Русалочки", исполненной на сюжет одноименной сказки

Х.К. Андерсена в 1913 г. и установленной в гавани Копенгагена15• Свен Ратсак

(1885-1941) с 1923 по 1928 г. работал над монументом морякам. Осуществлен

ный в духе неоклассицизма, он установлен в той же прибрежной части столицы.

4 Г ефион - персонаж скандинавской мифолоmи - до веих гов Асов. Оказавшись однажды

в Швеции, она исполнением дивных песен растрогала сердце короля ГЮЛЬфи. в награду он

преожил ей зе - столько, скоко за однн день и ночь вспаш четыре быка. У Г ефион было

четыре сына, каждый в облике исполинского быка. Она запрягла их в плуг, и они оторвали 

Швеции и если в море большой кусок земли. Образовался остров. Ныне это - Зеландия,

страна датчан. Таков сюжет фонтана.

5 Бронзов "Русалочка" стала символом Копенгагена. Она была заказана Э. Эриксе и подана

городу

знаменитым вовам и меценам К. Якобсеном. К сожалению, статуя не р страла 

рук хулиганов. С именем Р. Якобсена связана история создания Новой Карлсбергской глиптотеки

в Копеагене - оой  богатейших в Европе, открытой  ки в 1897 г.

273

Фонтан Гефuон. Скульптор Андере БУНДlор. 1908 1.

Можно сказать, что Лангенлиние - это своего рода экспозиция монументальной

ск

ульпры первой четверти  в. под открытым небом: Композиция, стилевые

приемы, назначение этих памятников различны, их объединяет лишь верность

создателей

традиции, точнее, жанру садово-парковой монументально-декора

тивной пластики, очень характерному д прошлого века. Все три памятника

органично вписаны в пространство, составляя единый ансамбль с парковым или

орским ландшафтом. Кроме того, общим является интерес авторов к отечест

венной литераре или мифологии, послужившим основой  и

х произведений.

Памятники отличает композиционная слаженность, порой усложненное

сочетание скульптурных форм с архитектурными, круглой скульптуры с

рельефами или соединение разных материалов, например гранита и бронзы.

На Лангенлиние реализован один из оригинальных проектов Кая Нильсена

(1882-1924), самого крупного после Б.Торвальдсена датского скульптора. К

сожалению, Нильсен прожил очень короткую творческую жизнь. В 1912 г. на

ЛангеНАиние был установлен его монумент участникам Датской экспедиции

274

1907 Г., совершенной в Северную Гренландиюl6. Это один из наиболее инте

ресных образцов скандинавской скульптуры ХХ в. Образное решение мастер

нашел, оалкиваясь от идеи рунических камней (заметим, что еще в конце

прошлого века эту идею использовал Н. Скоугор). В основе монумента -

огромна

я гранитная глыба, на ее фасаде - три фигуры отважных участников

экспедиции. На противоположной стороне глыбы - памятная надпись, рас

положенная фризообразно и стилизованная под рунические письмена. Вместо

постамента - четыре ножки -подставки из камня меньшего размера.

1912 год был д К. Нильсена очень плодотворным: он начал работать над

статуей Мадса PacMycceHal7, предназначавшейся для купольного зала строя

щегося музея в Фоборге. Исполненная из черного грита, эффектная, отлично

вписавшаяся в пространство, она напоминает древнеегипетские скульптурные

колоссы; расположенные у подножия скульптуры аллегорические фигуры сви

детельствуют о чисто датском чувстве юмора, глядя на них, невольно улы

баешься.

К. Нильсен всегда мечтал о большом проекте. В конце своей короткой жизни

он получил заказ Копенгагенской коммуны - скульптурный ансамбль на Бло

гордс-площади (его соавтором был архитектор Ивар Бентсен), над которым он

работал с 1913 по 1920 г. В итоге прямоугольную площадь украсили двадцать две

скульпры. Высеченные в основном из гранита, это либо отдельные персонажи,

либо скульптурные группы, олицетворяющие живущих в этом рабочем районе

столицы людей - каменщиков и кузнецов, мясников, зеленщиц и сапожников,

бондарей, рыбаков и садовников. Шесть композиций представляют собой

деревья с пышными кронами. "Населенные" птицами, кроликами, играющими

детьми, они как бы воссоздают садово-парковый ландшафт. В геометрически

подчеркное пространство К. Нильсен поместил угловатые, приземистые,

тяжелые, как бы деформированные фигуры. Грубовато-кубистичные, они кажся

статичными. Никакой идеизации в трактовке типажей определенного социаль

ного героя. Налицо смысловое и художественное единство артекрного прост

ранства и его скульптурного убранства. Этот проект можно сравнить с такими

масштабными проектами  в., как Миллесгорден в OI<рестностях Стокгольма и

Фрогнер-парк в Осло, реализованными соответственно шведом К. Миллесом и

норвежцем Г. Вигеланном.

К. Нильсен - мастер очень и очень разносторонний. Кажется, он мог все,

работал с гранитом и бронзой, с мрамором, с известняком и песчаником. Истоки

его творчества - и в древнем искусстве Египта, Греции и Рима, и в культуре

итальянского Возрождения, и в современной французской скульптуре, и в ран

нем и современном скандинавском искусстве. И хотя он предпочитал мону

ментальные формы, все созданное им в ином ключе не менее тантливо и зна

чительно. Его обнаженные женские фигуры исполнены поэзии и чувственной

прелести (Девушка Орхуса, 1921). Одна из них органично вючена в мрамор

ную композицию "Аллегория воды" (1919-1921) в Зимнем саду Новой Карл

сбергской глиптотеки. Хороши и его строгие портреты, например герма архитеI<-

16 Руководил экспедициеЙисатель Людвиг Мюлиус-Эриксен, в ней авовали Н.П. Хёг Хаген

(премьер-лейтенант) И Иорген Брёнлунд (гренландский охотник).

17 М. Расмуссен - фабрикант, меценат, основатель Художественного зея в Фоборге, в котором

собрана коллекция картин крупнейших фюнских живописцев. Музей, подобно Скагенскому и

Борнхольмскому, - один  наиболее оригинальных периферийных музеев.

275