Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

позитор не руководствовался строго определенным лланом

симфонического развития (название «симфония для духо-

вых инструментов», данное второй сонатине после смерти

композитора, является предельно неудачным). Основой

этих пьес являются не «темы» в прямом смысле этого сло-

ва, а короткие «мотивы», которые в щедро используемых

восходящих и нисходящих секвенциях, претерпевая лишь

небольшие изменения, скользят от одного инструмента к

другому. Используя опыт своих прежних пьес для духо-

вых, восьмидесятилетний .композитор ,в последних произ-

ведениях дополнительно ввел в группу деревянных инст-

рументов третий кларнет, бас-кларнет и бассетгорн. Пер-

вая сонатина F-dur с забавным названием «Из мастерской

инвалида» была написана весной и летом 1943 года, когда

Штрау1с был на положении выздоравливающего. Первой

была закончена средняя из трех частей под названием

«Романс и менуэт». Искусная по форме музыка отличается

чисто южной прозрачностью и окрыленностью, словно она

выгравирована, хотя иногда и кажется, что игла была

слишком мала. После первого исполнения сонатины в Дрез-

дене композитор высказал пожелание, чтобы в дальнейшем,

пока он жив, она исполнялась бы только «заслуженными

музыкальными коллективами». Первоначально одночастная

вторая сонатина Es-dur под названием «Веселая мастер-

ская» построена на своеобразном контрастном сочетании

вступления, имеющего гармоническое сходство с мотивом

дочерей Рейна из «Гибели богов», и эластичного allegro.

(По-видимому, это сочетание понравилось Штраусу, по-

скольку оно вновь -повторяется в почти неизмененном ви-

де в качестве темы рондо в «Дуэте-.концертино».) Вскоре

после того, как посвященная «Памяти Моцарта» сонатина

была в январе 1944 года закончена, композитор решил ее

увеличить до трех, а позднее до четырех частей. Так воз-

никло из рюдственного мелодического материала начинаю-

щееся похожим на сигнал квартовым мотивом блестящее

allegro brio, нарушившее, однако, форму сонатины. Год

спустя, через несколько недель после окончания войны,

было дополнительно создано andantino, представляющее

собой созерцательное по духу интермеццо. Но даже и эти

дополнения были «е последними: в окончательной редак-

ции появился еще и менуэт. В результате сонатина оказа-

489^

лась поставленной с ног на голову: первоначальная часть,

«вступление «и allegro», превратилась в финал, который, в

свою очередь, стал первой частью. Обе средние части вы-

держаны в скупых тонах по сравнению с обрамляющими их

началом и концом. Многое здесь напоминает дух эпохи

рококо, которым насыщена духовая музыка в сюите «Ме-

щанин во дворянстве». К сожалению, многочисленные пе-

ределки привели к тому, что сильно разросшаяся сонати-

на. исполнение которой в окончательной редакции требо-

вало сорока минут, несколько «вышла из формы»...

Концерт для гобоя и небольшого оркестра, написанный

в 1945 году, — первое сочинение, возникшее в период пре-

бывания в Швейцарии — быстрее, чем другие поздние про-

изведения, занял прочное место в концертном репертуаре.

Гобоисты всегда будут благодарны Штраусу за эту бле-

стящую, радующую сердце пьесу, написанную им для на-

ходящейся в пренебрежении отрасли музыки. Как он умел

использовать все технические и звуковые особенности го-

боя при исполнении виртуозных гамм и остроумных скач-

ков, как заставлял их «петь»! Три взаимно связанные

части концерта полны идиллического «аркадского» настро-

ения и насыщены прозрачным светом. Аккомпанемент ор-

кестра, состоящего из деревянных духовых, двух валторн

и нескольких струнных инструментов, только в некоторых

коротких эпизодах сгущается до красочного многоголосия.

Широко развернутое andante также полностью основано

на сладостной мелодии гобоя. Наконец, финал, написан-

ный в форме рондо, развивает подлинное буффонное brio.

Сопровождаемые чарующим аккомпанементом флейты и

кларнета темы звучат как приветствие Моцарту. Концерт

для гобоя помог Штраусу преодолеть тяжелое настрое-

ние, владевшее им во время работы над «Метаморфоза-

ми». Оба произведения отличаются изысканным мастерст-

вом формы и преобладанием духа над материей.

В своем последнем инструментальном произведении,

в «Дуэте-концертино» для кларнета и фагота в сопрово-

ждении струнного оркестра и арфы, написанном в конце

1947 года для небольшого ансамбля «Radio Svizzera

Italiana» Штраус, казалось, вспомнил о давних временах.

* «Радиовещание Итальянской Швейцарии» (ит,).

490^

в декабре 1885 года Бюлов, гастролировавший в то время

в России, указал молодому Штраусу на патетическое трио

для фортепьяно, кларнета и фагота Михаила Глинки, об-

наруженное в его наследии и переданное ему дочерью рус-

ского композитора. Бюлов писал: «Я попрошу нотный ма-

газин прислать Вам это трио. Быть может, оно вдохновит

Вас на создание новой пьесы. Моему слуху всегда нрави-

лось сочетание фортепьяно с духовыми инструментами, и

мне кажется, что в этой области музыкальной литературы

можно создать популярные и благодарные вещи...» Старец

действительно нашел удовольствие в соединении двух та-

ких противоположных друг другу по звучанию деревян-

ных духовых инструментов на фоне воздушно легкого

струнного оркестра. Впрочем Штраус обогатил оркестро-

вый аккомпанемент, выделив из общей массы сольный

секстет, что придало камерный характер пленительной

пьесе, три части которой следуют одна за другой без пере-

рыва.

Чередование соло и оркестра тщательно продумано. В

первой части, выдержанной, как и все остальные, в умерен-

ном темпе (на старости лет композитор стал осмотритель-

нее), ведущая роль предоставлена кларнету, во второй,

представляющей собой медленный монолог, — фаготу, ис-

полняющему свое соло на фоне журчащих скрипок и зву-

ков арфы. В финале, являющемся обыкновенным рондо, в

котором звучит уже «упоминавшаяся финальная тема сим-

фонии для духовых инструментов, между кларнетом и фа-

готом царит полное согласие. Всюду господствует радость

музицирования и предельная экономия. По-видимому, ав-

тор предпочитает лучше умолчать о чем-'Нибудь, чем ска-

зать или изобразить лишнее.

Свет и тени благословенной жизни музыканта нашли

свое благородное выражение в четырех замечательных пье-

сах для голоса с оркестром на слова поэтов Эйхендорфа

и Германа Гессе. Эти высоко совершенные произведения

композитора-старца были опубликованы только после его

смерти. Долгий путь художественного совершенствования

отделяет раннее песенное творчество, рассчитанное как в

мелодическом, так и в гармоническом отношении на широ-

кий круг слушателей, от парящей между светом и тьмой

кристальной лирики позднего периода.

491^

Эти романсы — лебединая песня композитора — про-

никнуты закатным, прощальным настроением. Песни уга-

сающей жизни, исполненные глубокой печали, но в то же

время пол«ые веры в будущее. Их мелодия уже нематери-

альна, она состоит из льющихся мелизмов, а в «Свобод-

ных крыльях» (на стихи Гессе) уносится ввысь за преде-

лы всего земного. Венцом «Последних песен», выдержан-

ных в едином темпе и мастерски инструментованных, яв-

ляется сочиненная отдельно и при издании помещенная в

конце цикла песня «На вечерней заре» (на стихи Эйхен-

дорфа). Первые наброски к ней были сделаны в записной

книжке, относящейся к концу 1946 года — началу 1947 го-

да. Она заканчивается словами: «О, как мы устали от

странствий. — Может быть, это смерть?» — и как нежное

воспоминание проходит в партии валторны главная тема

из поэмы «Смерть и просветление». Все же характерно для

Штрауса, что эта песня звучит у него не в печальных шу-

бертовских тонах: после заключительного вопроса — само-

го трудного вопроса человеческого бытия — он снова вво-

дит светлый, имеющий программное значение мотив жа-

воронка. Как серебристое сияние из долины смерти, звенит

до самого конца нежная, восторженная трель флейт пик-

коло, с которой обе птицы поднимаются ввысь и исчезают

в дымке вечернего неба. Другие песни написаны на слова

Гессе, чьи проникновенные лирические стихи были переда-

ны Штраусу одним из почитателей поэта. Первая в этом

цикле песня «Весна» представляет собой «пронизанный

светом» образ ясной радости. В песне «Перед сном» про-

щальные настроения («День утомил меня») переданы мяг-

ко модулированной мелодической линией, которая пере-

дается от скрипичного соло солирующему сопрано; это

наиболее -вдохновенная часть цикла. Последняя песня

«Сентябрь» в задушевных тонах рисует цветение сада и

увядание природы. Когда Штраус закончил эту песню в

Монтрё, стоял в самом деле сентябрь, тот осенний месяц,

в котором он год спустя скончался. Заключительные сло-

ва последнего прощанья полны глубокого значения:

«...покоя жаждет он

и медленно смыкает

большие, утомленные глаза».

492^

Как много утешительного в этом эпилоге, в этом про-

щанье без горечи. Проведенные в Швейцарии четыре года

были посвящены Штраусом вдумчивому обзору пройден-

ного пути с полным сознанием и готовностью к тому ве-

ликому, на пороге которого он стоял. Когда великий ста-

рец -подводил черту под итогом своей, по его собственному

выражению, «восьмидесятилетней трудовой, честной и хо-

рошей жизни немецкого художника», он уже видел свет

лучшего будущего. Все произведения этих лет изгнания

проникнуты сознанием своей старости и стремлением за-

вершить свой путь в светлом настроении.

В классической книге Гримма о Гёте, взятой у Шу за

несколько месяцев до смерти, Штраус при чтении подчерк-

нул между прочим следующее место: «Количество прожи-

тых HLM лет, несомненно, следует принять во внимание. Гё-

те прожил двойную жизнь, вторая половина которой была

важна для осуществления того, что было начато в первой».

Штраус в полной мере использовал время, которое у не-

го еще оставалось. «Каждый живет до тех пор, пока не ис-

черпает себя. Великие люди, во всяком случае», — запи-

сал он в дневнике путешествия по Греции и Египту еще за

50 лет до того. «Нет ничего более жалкого, чем довольный

своей жизнью, «ичем не занятый человек». Эти слова Гё-

те радовали его. В жизни -восьмидесятилетнего старца,

поднявшегося от жизненного восприятия бесцеремонного

музыканта-профессионала до старческой мудрости вели-

кого Гёте, труд по-прежнему занимал первое место. Прав-

да, под конец жизни он был одинок и вполне отдавал се-

бе отчет в том, что «его» мир разрушен. Лишь немногие

из его единомышленников оставались еще в живых. Пос-

ле Гофмансталя в 1942 году умер Цвейг — человек не со-

звучный эпохе, сломленный эмиграцией. (В своем про-

щальном письме Цвейг писал: «Бродяга, не имеющий ро-

дины, я истощил свою энергию в многолетних скитани-

ях».) Зимой последнего года войны умер Роллан, за борь-

бой которого во имя мира и прогресса Штраус следил не

без участия. Самый старший пережил их всех.

Штраус много и основательно читал, главным обра-

зом Гёте. «Вы застаете меня за моим любимым заняти-

493^

ем — сейчас оно самое любимое», — этими словами встре-

тил он одного из своих гостей в Гармише. «Я читаю Гё-

те, читаю так, как мне этого всю жизнь хотелось, но ни-

•когда не удавалось сделать из-за писания нот и сочине-

ния опер. Всего Гёте, последовательно, по мере того как

он рос и мужал. Не отрывочно, как вздумается, выхваты-

вая кусок то из «Фауста», то из «Германа и Доротеи» или

из «Вильгельма Мейстера», но основательно, системати-

чески. Я начал с первого тома и сейчас дошел до Гёте Вец-

ларского периода. И так как я сам уже старик, то я снова

еще раз вместе с Гёте становлюсь молодым и вместе с ним

опять старею—по-гётевски, глядя на все его глазами.

Ибо он был человеком зрительного восприятия и видел то,

что я слышу...» Штраус много читал и любил поговорить

о музыке и литературе с интересными собеседниками. Не-

утомимый yiM светился в его рассуждениях о шедеврах

классиков, особенно в вопросах, «составлявших его символ

веры: моцартовские мелодии, как чистейшее проявление

человеческой души, и оперы Вагнера, представлявшиеся

ему вершиной культурного развития Запада» (из запи-

сей Шу, на которые уже неоднократно делались здесь

ссылки).

С глубокой грустью смотрел он на проблески возрож-

давшейся немецкой культуры, на первые признаки жизни

оперных театров Дрездена, Берлина и Мюнхена. «Я был

очень рад услышать от Вас, что милый, бедный Дрезден

делает серьезные попытки возродить достойный его опер-

ный театр. Охотно верю, что превосходный Кейльберт ве-

ликолепно дирижирует «Ариадной», а кто поет? Старая

штраусовская гвардия еще в строю? А прекрасный оркестр

не пострадал?» — писал Штраус в июле 1946 года авто-

ру этой книги. На вопросы относительно еще не поставлен-

ной «Дана-и» он неизменно отвечал: успеется. Имеется

ведь 15 опер, совсем готовых к постановке в любом мало-

мальски работоспособном театре... Он иногда бывал на

представлениях своих опер в Цюрихе, например «Ариад-

ны» и «Арабеллы». С большим интересом следил он за

планами своего дрезденского друга Альфреда Рейкера,

стремившегося претворить в жизнь вагнеровскую идею со-

здания «Театра фестивалей в Цюрихе» в новом, расширен-

ном виде, в виде форума для образцовых постановок му-

494^

зыкальных произведений обоих Рихардов. Но время тогда

было еще неподходящим для такого рода проектов, кото-

рые теперь могли бы быть осуществлены не в Швейца-

рии, а в Германии (в Гармише). «Пожалуйста, передайте

Рейкеру вместе с моим сердечным приветом, — говорит-

ся в том же письме к автору этой книги,—что я делаю всё,

что могу, для осуществления нашей идеи театра фестива-

лей, но в царстве кантонов дела идут туго, и значение

серьезной оперной культуры еще недостаточно проникло в

сознание народа и театральных антреприз».

Совершенно неожиданно для всех, в октябре 1947 года,

восьмидесятитрехлетний Штраус отправился в четырех-

недельную поездку в Англию, потребовавшую от него

большого напряжения сил. Инициаторами гастролей были

давнишний почитатель Штрауса Томас Бичем и издатель

Эрнст Рот, считавшие нужным и полезным восстановле-

ние личного контакта композитора, к которому в некото-

рых кругах Англии относились еще с известным скепти-

цизмом, с международной музыкальной общественностью.

От проекта концертного исполнения «Дафны» под управ-

лением композитора вскоре отказались; вместо этого ре-

шено было поставить «Электру» (правда, под управлени-

ем Бичема). «С удовольствием предвкушаю октябрь»,—

писал Штраус в мае Роту, подробно рассказавшему об

этой коцертной поездке в «Штраусовском ежегоднике»

за 1954 год. «Меня очень радуют прекрасные планы Бр-

чема. Что касается программы, то я вполне подчиняюсь

его желаниям; пусть сам решает, чем он хочет дирижиро-

вать. Во всяком случае, охотно уступаю ему блестящую

«Жизнь героя». Я же предпочитаю дирижировать «Аль-

пийской симфонией»... Британская радиовещательная ком-

пания Би-би-си, которая взяла под свое покровительство

месячник Штрауса, настаивала на исполнении какой-ли-

бо новой пьесы, желательно концерта для гобоя. Но

Штраус возражал: «Я не хочу делать из себя посмешище

и дирижировать тем, чего половина зала не будет слу-

шать. Но я ничего не имею против включения в програм-

му фрагментов из «Заратустры» или «Альпийской симфо-

нии», «Танца Саломеи», «Тиля Эйленшпигеля», вальсов

из «Кавалера роз» (имеется в виду так называемый

«Первый цикл вальсов», впервые изданный в 1946 го-

495^

ду). Позднее он говорил, что «ни за что не может оста-

ваться в Лондоне четыре недели» и, наконец, в июле писал

из Понтрезины: «Что касается моего пребывания в Лон-

доне, то Вы можете располагать мною по Вашему усмотре-

нию».

В погожий осенний день композитор вылетел в Лон-

дон в сопровождении друзей. Его жена по состоянию здо-

ровья не могла поехать с ним. В тот же вечер он слушал

в театре Ковент-Гарден один акт «Фигаро» в исполнении

Венской государственной оперы. Вновь началась старая,

казалось, забытая, «штраусовская» суматоха — от строго

официальных приемов до интервью газетных репортеров,

которые он переносил со стоическим равнодушием. Говоря

о себе, он по большей

части бывал скромен и даже ста-

рался преуменьшить свое значение. Одному из репортеров

он сказал: «Я всего лишь незначительный человек, играю-

щий к тому же самые последние роли и лишь в заключи-

тельном акте драмы произносящий несколько не имеющих

значения слов». А когда после града вопросов молодень-

кая репортерша задала, наконец, последний вопрос: «Ка-

ковы Ваши планы на будущее?» — композитор ответил:

«Разумеется, уимереть!»

Однако по вечерам «незначительного человека», дири-

жировавшего обоими лондонскими оркестрами, чествовали

с обычной для его выступлений экзальтацией. Программа

первого концерта в огромном помещении Альберт-холла,

которым дирижировал сам композитор, была чрезвычайно

насыщенной: «Дон-Жуан», «Бурлеска», «Домашняя симфо-

ния» и вальс из «Кавалера роз». Зато на втором концерте

он дирижировал одним «Тилем». Когда наступило время

его выхода на эстраду, он сказал: «Ну вот, старый конь

опять вышел .из стойла». Как и в прежние годы, глубокий

ценитель искусства посвящал свои утренние часы продол-

жительному осмотру лондонских галерей. Следует упомя-

нуть об одном эпизоде, о котором рассказывает в своих

записках Рот: «Штраус напряженно следил за репетицией

(дирижировал Бичем) и был всем доволен. Когда загре-

мели (Первые звуки фанфар в начале «Дон-Кихота», он од-

но мгновенье напряженно прислушивался, потом обернул-

ся ко мне — на лице его было написано полное отчаяние—

и спрюсил: «Вы слышали трубы? Я их уже не слышу...)>

496^

Вечером 1 ноября Штраус вернулся « Швейцарию. Чувст-

вовал он себя превосходно.

Это было последнее цветение по природе своей здоро-

вого и еще жизнеспособного дереза. Но уже с осени

1948 года Штраус стал прихварывать, а в декабре (после

операции аппендицита) ему пришлось подвергнуться в Ло-

занне сложной операции в области мочевого пузыря. Его

жена Паулина не могла находиться у постели больного,

так как сама слегла. Штраус поправлялся медленно. Бес-

сонные ночи он проводил за изучением классической

камерной музыки, Второй симфонии Бетховена и, конечно,

«Тристана». «Хотя я хорошо перенес операцию мочевого

пузыря, но для поправки мне не хватает игры в скат»,—

писал он Фридриху фон Шуху. Его горячим желанием

было вернуться в любимый Гармиш до предстоящего

восьмидесятипятилетия со дня рождения. Наконец, в на-

чале мая он смог предпринять это путешествие вместе с

Паулиной. Штраус, которому после 1945 года было

пожаловано почетное австрийское гражданство, был снова

на родине. И родина была счастлива снова приветствовать

у себя одного из самых великих людей.

Ознакомление с его черновыми тетрадями дает пред-

ставление о том, чем занимался композитор в течение лет,

проведенных в Швейцарии. Как сообщает Шу, эти тетра-

ди заполнены записями разного рода мотивов, каденций,

тем и этюдов, в том числе опытов фигурационного раз-

вития и гармонизации одной темы бетховенского струн-

ного квартета ор. 132. В них имеется также набросок к ста-

рому плану скрипичного концерта с торжественной брукне-

ровского типа темой в медленной части... К числу про-

ектов, занимавших Штрауса с начала 1945 года, относится

почти законченный Грегором сценарий оперы-балета

«Афродита». Но уже в феврале 1947 года, вскоре после

начала работы, композитор переключился на другое.

Перед Грегором он оправдывался тем, что, мол, сейчас он

совсем не расположен писать балет, но охотно принес бы

в дар монастырю Эталл, в котором учились его сын и

младший внук, детскую оперу или, вернее, детское представ-

ление с музыкальным сопровождением. Композитору —

большому другу детей — хотелось, чтобы эта вещица была

как можно проще и могла быть поставлена силами маль-

32 Краузе 497

чиков, занимающихся пением и музыкой, при участии его

внуков. Как отнесся бы, например, Грегор, — спрашивал

Штраус, — к тому, чтобы переработать одну из вещей

Ганса Закса? Грегор, со своей стороны, предложил сказку

Виланда об осле и его тени из «Истории* Абдеритов» и

даже написал два сценария «Тени осла». «Тень осла» —

великолепная идея, зингшпиль с песнями, дуэтами, остро-

умными диалогами, может быть с виршами в старонемец-

ком стиле», — с воодушевлением телеграфировал Штраус,

изъявляя свое согласие. Несколько дней спустя он писал

в письме к Грегору: «Ваш проект мне очень нравится. Я

еще раз рекомендую форму зингшпиля вроде «Похищения

из Сераля» или опер Лортцинга, с большим количеством

диалогов: это было бы менее трудно для школьников, чем

штраусовские песни, дуэты и т. п. и, главное, не поставило

бы перед слишком сложными задачами школьный оркестр,

для которого я до сих пор не привык писать, и мне при-

шлось бы насиловать себя, чтобы приспособиться к его

примитивности. В диалогах знаменитого заседания совета

и в речах сикофантов Вы могли бы дать волю своему юмо-

ру... Еще раз прошу Вас — никаких оперных либретто,

никаких стихов. Нужна маленькая, очень остроумная шут-

ка в духе Вильгельма Буша. «Если бы это было так про-

сто»,— возразите Вы мне; но попробовать надо». Грегор,

со своей стороны, ставил практические вопросы: «Имеет-

ся ли вообще реальная возможность осуществить этот

замысел? В моем первоначальном наброске, в форме зинг-

шпиля для детского исполнения, такая вещь была бы

находкой для Венского хора мальчиков и могла бы обойти

весь мир. В предлагаемой же Вами форме комедии в прозе

это, конечно, невозможно. Прошу также сообщить, ка-

кова должна быть продолжительность «Тени осла». Вы пи-

шете о школьном празднике, значит максимум один

час... У нас же уже получается два с половиной часа без

антракта...» Целых полгода Грегор усердно трудился над

иронически-беспокойными мифологическими сюжетами, по-

ка Штраус, под влиянием внезапного настроения, не пере-

поручил все это дело венскому писателю Гансу Адлеру.

В музыкальном отношении результат совместной ра-

боты был невелик. Однако наброски и листки из запис-

ной книжки, одна теноровая ария и один хор, обнаружен-

498^