Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

концерт для валторны и сонатина F-dur для трубы, к наз-

ванию которой он, смеясь сквозь слезы после болезни, при-

писал: «Написана в мастерской .инвалида...» «Потихоньку

работаю для себя (по примеру великого Гёте)».

Старец почти физически ощущал гибель окружавшего

его привычного мира. Ему еще было дано насладиться по-

становками, которыми Дрезденская и Венская оперы чест-

вовали его по случаю его восьмидесятилетия. (С Дрезде-

ном, где ему пришлось в те дни пережить большую воз-

душную тревогу в гостинице Бельвю, он тогда же, испыты-

вая странное предчувствие, распрощался навсегда.) Он

принимал участие в замечательной магнитофонной записи,

во 1время которой были записаны на пленку почти все его

симфонические произведения в исполнении оркестра Вен-

ской филармонии; впрочем, одной только «Домашней сим-

фонии» удалось пережить войну. Вскоре наступили памят-

ные дни Зальцбургского фестиваля, так тяжело отразив-

шиеся на его душевном состоянии. По распоряжению Геб-

бельса, фестиваль был прерван, и Штраус знал, что ему

уже не удастся услышать на сцене «Любовь Данаи»...

Своеобразную атмосферу тех дней, неизгладимо остав-

шуюся в памяти всех участвовавших в Зальцбургском фе-

стивале, навсегда запечатлел режиссер «Данаи» Рудольф

Гартман. «Это было за восемь дней до достопамятной ге-

неральной репетиции (16 августа 1944 года). Незадолго

до начала оркестрювой репетиции Рихард Штраус вошел

в затемненный зрительный зал Фестивального театра и

по своему обыкновению подсел к моему режиссерскому

столу. С большим вниманием следил он за ходом репети-

ции, одобрительно кивал в ответ на направляющие или

корректирующие указания Клеменса Краусса, иногда впол-

голоса подпевал некоторые ноты и вперемешку делал от-

дельные характерные для него замечания. Особого одоб-

рения с его стороны заслужила сцена встречи Юпитера с

четырьмя королевами. На этот раз, в противоположность

многим подобным встречам в Мюнхене, Берлине и Вене,

его участие носило какой-то особенно серьезный характер:

накануне стало известно, что в результате создавшихся

обстоятельств фестиваль не состоится, и работа над «Лю-

бовью Данаи» будет доведена только до генеральной репе-

тиции... К концу второй картины Штраус встал и напра-

479^

вился к первому ряду партера. На фоне ярко освещенной

оркестровой ниши одиноко вырисовывался силуэт его ха-

рактерной головы. Оркестр Венской филармонии с непре-

взойденным мастерством исполнял чудесную интермедию

перед яоследней картиной... Неподвижный, весь ушедший

в себя, прислушивался Штраус к звукам своего великолеп-

ного творения... После того как отзвучали последние но-

ты, на несколько мгновений воцарилась глубокая тишина.

Затем Краусс, находившийся под волнующим впечатлени-

ем только что закончившегося исполнения, в нескольких

словах обрисовал значение последних зальцбургских со-

бытий. А Штраус подошел к барьеру оркестровой ниши,

поднял в знак благодарности обе руки и приветствовал ор-

кестрантов филармонии голосом, который прерывался от

слез: «Быть может, мы вновь встретимся в лучшем ми-

ре!» Самообладание покинуло его, и он умолк. Все присут-

ствующие словно застыли от волнения, когда он покидал

зал, заботливо сопровождаемый мною. Минуту спустя он

шел по улицам залитого солнцем Зальцбурга, опираясь на

мою руку. Мы возвращались в гостиницу. «Давайте прой-

дем мимо моего милого Моцарта», — сказал он...»

Два письма свидетельствуют о том, как сильно подей-

ствовали иа него последние события. «Моя жизнь кончи-

лась 1 сентября; лучше бы вершители судеб на Олимпе

призвали меня к себе 17 августа», — писал он Гартману.

Под тем же впечатлением он сделал и потрясающее при-

знание в письме к Титьену: «День 16 августа, наряду с

Вашими «Мейстерзингерами» в Байрейте, был последней

вспышкой немецкой оперной культуры. С 1 сентября на-

чалось увядание продолжавшегося два столетия расцвета

немецкой музыки. Ее дух пленен, ее лучший цветок — не-

мецкая опера — навсегда надломлен, ее очаги по большей

части превратились в щебень и пепел или, если не закры-

ты, разжалованы в кинотеатры (Венская городская опе-

ра). Дело моей жизни разрушено, мне не придется более

слышать и видеть мои оперы, которые именно за последние

десятилетия достигли высокого уровня художественной

зрелости и с таким редким, законченным мастерством ис-

полнялись выдающимися ансамблями, дирижерами, режис-

серами и оркестрами... В бедном Мюнхене разбомблен дом,

в котором я родился и, по соседству, замечательная цер-

480^

ковь св. Михаила. Одним словом, жизнь кончена, и мне

остается только покорно ожидать того дня, когда мой по-

койный однофакмилец призовет меня к себе в свое заоблач-

ное царство вальсов. Для того чтобы хотя бы временно

отвлечься от тяжелого горя и забот, я в течение последних

недель привел в исполнение одно свое давнишнее намере-

ние — переделал столь незаслуженно популярный вальс из

«Кавалера роз», плохая вокальная обработка которого

всегда меня огорчала. Теперь я соединил вальс со вступ-

лением к опере и создал новую пьесу для большого оркест-

ра с новым, более продолжительным, блестящим финалом.

Пусть это будет мой прощальный привет перед расстава-

нием с этим прекрасным миром...»

Настало время сказать несколько слов о том примеча-

тельном (уже упоминавшемся ранее) документе, который

Штраус назвал в те годы, 1Когда он прощался с жизнью,

«своего рода завещанием, художественным напутствием».

В этом документе он останавливался на «значении оперы

и на том будущем, которое, я надеюсь, ожидает ее, осо-

бенно в таком культурном центре Европы, как Вена». Твер-

до веря в то, что по окончании войны начнется новая эпо-

ха и для оперного искусства, Штраус в апреле 1945 года

написал письмо на шести страницах близкому к нему ди-

рижеру Карлу Бёму, перекочевавшему из Дрездена в Ве-

ну. Разумеется, это письмо нельзя назвать завещанием в

прямом смысле слова, так как композитор излагает в нем

не свою последнюю волю насчет всего будущего оперного

искусства, а свои весьма субъективные взгляды и предло-

жения, рекомендуемые им потомству, причем в качестве

примера приводит Вену. Кто стал бы упрекать Штрауса в

том. что в этом эпистолярнам произведении он уделил

большее, чем обычно, внимание своим произведениям?

В первой части письма Штраус в «лапидарном стиле»

дает обзор исторического развития западноевропейской

музыки. «Немецкая музыка создана Иоганном Себастья-

ном Бахом. Рождение Моцартовской мелодии является от-

кровением человеческой души, над изучением которой тру-

дились все философы. Созданный Иозефом Гайдном ор-

кестр, одаренный даром речи, был усовершенствован Ве-

бером, Берлиозом и Рихардом Вагнером и способствовал

созданию высших художественных достижений человече-

31 Краузе 481

ского духа, нашедших свое выражение в музыкальных дра-

мах, представляющих собой кульминационную точку и за-

вершение культурного развития, продолжавшегося 2000

лет». В дальнейшей части письма композитор высказывает

свои мысли о создании Национального оперного

театра с репертуаром, состоящим из крупнейших ше-

девров оперного искусства всех эпох и, дополнительно, вто-

рого театра — с более доступным репертуаром. Вот что он

говорит по этому поводу: «Государство создало музеи изо-

бразительных искусств, в которых любящие искусство лю-

ди имеют возможность знажоимиться с величайшими худо-

жественными произведениями прошлого, выставленными

для обозрения совершенно отдельно от других творений

меньшего значения и менее высокого качества. Принимая

во внимание тлетворное влияние оперных репертуарных

планов (таких, какие существуют еще и сейчас), следова-

ло бы для таких больших городов, как Вена, Берлин, Гам-

бург, Мюнхен, Дрезден, рекомендовать организацию хотя

бы двух оперных театров в каждом из этих городов, в ко-

торых могли бы исполняться оперы разного рода, а имен-

но, на «большой сцене» проводился бы непрерывный показ

самых выдающихся произведений оперной литературы в

исполнении первоклассных артистов, причем высокий уро-

вень исполнения поддерживался бы репетициями, которые

проводились бы постоянно, хотя бы произведение и не

ставилось ежедневно. Эти постанов-ки должны оформлять-

ся лучшими художниками, в них должны принимать участие

лучшие оркестровые коллективы, которым не будет гро-

зить опасность снижения художественного уровня, по-

скольку они не будут обременены исполнением неполно-

ценных произведений. Далее следует список опер, достой-

ных участвовать в экспозиции такого «оперного музея,

претендовать на организацию которого культурное обще-

ство имеет такое же право, как и на существующие музеи

Пинакотека, Прадо и Лувр»: пять опер Глюка, пять Мо-

царта, две Верди (как ни странно, только «Симон Бокка-

негра» и «Аида»), две Берлиоза («Бенвенуто Челлини» и

«Троянцы»), по одной Бетховена и Бизе, все оперы Ваг-

нера (за исключением монополизированного Байрейтским

театром «Парсифаля») и девять опер Штрауса». Для

исторической полноты» можно временно включать в ре-

482^

пертуар некоторые «так называемые большие оперы нача-

ла прошлого столетия» (Мейербер, Галеви). Для «малой

сцены» Штраус составил более длинный список в алфавит-

ном порядке, начиная с Адама, кончая Верди, в который

В)ключены произведения русских и чешских классиков и

новейшие оперы Пфицнера, Шиллингса, Корнгольда, Шар-

пантье, Шабрие и других композиторов XX столетия. В

этом театре или, если представится возможность, на тре-

тьей сцене, в «Народном оперном театре», следовало бы

осуществлять «тщательно проверенные постановки нови-

нок, не допуская, однако, чтобы таковые ставились только

в погоне за новыми премьерами».

Чувства, волновавшие Штрауса в последние месяцы

войны, вылились в трогательный вопль души, в обвине-

ние, нашедшее свое выражение в «М е т а м о р

о з а х».

В то время как катастрофа неудержимо распространялась

над Германией, он писал, находясь (по собственному

выражению) в «состоянии лишенного смысла прозябания»,

этот «Этюд для 23 струнных инструментов». (Точное на-

звание партитуры «Этюд для струнных инструментов, для

23 голосов».) Это зрелое и одухотворенное высказывание—

однако обращенное не к абсолютной музыке, как можно

было бы предполагать по заглавию, но исполненное глубо-

кого программного содержания. Автор высказывает в нем

свою печаль по поводу утраты невозместимых -культурных

ценностей, уничтоженных во время варварской империали-

стической войны, гибели немецких городов, памятников ар-

хитектуры, театров. «Скорбь по Мюнхену», — назвал

Штраус один из набросков; некоторым другим частям

предпосланы цитаты из произведений Гёте. Незадолго до

окончания «Метаморфоз», в феврале 1945 года, до него

дошли вести об уничтожении Берлинской оперы на Унтер

ден линден и здания Дрезденской оперы, в которой в свое

время состоялись премьеры всех его наиболее известных

опер. Несколько недель спустя, в марте, пришло страшное

сообщение о гибели здания Венской оперы («Да сохранит

господь мою милую, прекрасную Вену», — писал он еще не-

задолго до этого Грегору). Крик раненого сердца чувству-

ется в письме, адресованном проживавшему в Вене либрет-

483^

гисту: «Я в отчаянном настроении! Разрушен дом Гёте,

эта величайшая святыня мира! Мой прекрасный Дрез-

ден— Веймар — Мюнхен, все пошло прахом!»

Партитура «Метаморфоз», законченная в Гармише за

три «едели до окончания войны, была написана с необыч-

ным для Штрауса преобладанием минорных тональностей.

Однако отличительной чертой музыки отнюдь не является

безропотная покорность судьбе. Несмотря на подавлен-

ность и печаль, сознание вечной красоты жизни, зрелость

совершенного мастерства « просветление чувствуются в

этом «отражении всей моей прошедшей жизни».

Что можно сказать о произведении в целом? Это сим-

фоническая композиция в медленном темпе, продолжаю-

щаяся около получаса,—случай, не повторявшийся после

восьмой симфонии Брукнера, редко встречающееся свиде-

тельство творческих возможностей восьмидесятилетнего

старца. Новостью для Штрауса (если не считать вступ-

ления к «Каприччио») является и то обстоятельство, что

в «-Метаморфозах» он использует исключительно строгие

выразительные средства однородного по звучанию струн-

ного оркестра, с сольными выступлениями отдельных ин-

струментов. Метаморфоза означает превращение, и ком-

позитор, несомненно, избрал такое название по программ-

ным соображениям. В трех взаимно связанных -частях, в

двух адажио, с более быстрой по темпу средней частью

между «ими, ощущается широкое симфоническое развитие,

основывающееся на трех непрерывно видоизменяющихся

темах. Если медленные, элегические части говорят о стра-

стном, беспокойном страдании, то agitato выражает полные

жизни силы, противопоставляемые апатии. Выдержанный

в первоначальном темпе финал вновь полон глубоко вол-

нующего трагизма. Истинным мелодическим первоисточни-

ком этого цветущего многоголосного музыкального потока,

несомненно, являются первые четыре такта траурного мар-

ша «Героической симфонии». Задумчиво звучат ритмично

пунктированные мотивы Бетховена в исполнении альтов и

виолончелей. Подобно солнцу, пробивающемуся сквозь

тучи, они стремятся вырваться из все возрастающих конт-

рапунктических сплетений и унестись в манящие заоблач-

ные высоты. Почитатели этого шедевра мелодической по-

лифонии были озадачены замечанием Штрауса о том, что

484^

он использовал музыку Бетховена lao время работы над

«Метаморфозами» до известной степени бессознательно.

Дословная цитата из «Героической симфонии» якобы по-

степенно образовалась из его второй темы. Только за де-

вять тактов до конца она вновь звучит в унисон у немно-

гих инструментов в нижнем регистре. Нетрудно угадать,

что источником этого искусно найденного благоз1вучия

струнных является упоительная сладость некоторых эпизо-

дов «Заратустры» («Песня веры»). Бархатные, полные

тепла созвучия, напряжение которых ослабляется лишь в

последней четверти перед репризой начальных тактов, на-

поминают изысканные каденции и ослепительные гармони-

ческие обороты «Ариадны». Кто, кроме Штрауса, мог со-

здать такую певучую и звучную полифонию, воссоздаю-

щую атмосферу «Тристана», оставаясь при этом верным

себе, своей собственной красочной палитре? Это действи-

тельно «симфоническая» музыка, если под этим словом по-

нимать не обязательное соблюдение общепринятой формы,

а новую, никем до Штрауса не достигнутую степень ду-

ховного претворения эмоционально-звукового начала. Этот

новый стиль в соединении с вдохновенной фантазией и

превосходным оформлением является одним из свойств то-

го «необыкновенного немецкого художественного духа», ко-

торый, по словам Шоу, «ведет свое начало от Иоганна Се-

бастьяна Баха и еще продолжает жить в Рихарде Штраусе».

Невозможно было облечь в более проникновенные звуки

древнее изречение «memento mori, — помни о смерти».

Штраус не торопился познакомить с «Метаморфозами»

мир, занятый другими делами; он не создавал себе иллю-

зий относительно впечатления, которое они могли произ-

вести. «Исполнить в первый раз когда угодно», — писал

он Шу. В январе 1946 года партитура была предоставлена

музыкальной коллегии города Цюриха, руководимой Пау-

лем Захером, по инициативе которого произведение было

написано. Старец сам 'появился на одной из последних ре-

петиций, а на генеральной даже дирижировал отдельными

частями. «При помощи сильных динамических подъемов

и ускорения темпа он сумел так великолепно подчеркнуть

все наиболее значительные мелодические линии, что для

наблюдавшего за ним дирижера, оркестрантов коллегии

и немногочисленных присутствовавших слушателей репе-

485^

тиция превратилась в незабываемое событие!» (Шу). Бла-

годарный композитор посвятил свою пьесу швейцарским

друзьям. Мир хранит «Метаморфозы» как особенно дра-

гоценное наследство.

Последние дни и часы войны Штраус провел в Гарми-

ше. По удачному выражению композитора, «надувшаяся

лягушка Пруссия, называемая также Великой Германией,

лопнула». В конце апреля Гармиш оккупировали американ-

ские войска. Когда они хотели проникнуть в дом Штрауса,

композитор, находившийся в возрасте восьмидесяти одного

года, вышел им навстречу: «I am Richard Strauss, the com-

poser of the «Rosenkavalier» Тогда они покинули дом. В

тот же день он записал в своем дневнике следующие сло-

ва: «Дух одержал тотальную победу над грубой матери-

ей». Трогательно звучит рассказ Иоганны фон Раухенбер-

гер о том, как композитор, сидя у приемиика, прислуши-

вался к сообщению швейцарского радио об окончании вой-

ны. Когда раздались звуки «Героической симфонии», он

дал волю охватившему его волнению: «А ведь Бетховен

все же тоже был немцем!..»

В октябре 1945 года преданные друзья вывезли Рихар-

да и Паулину Штраус в Швейцарию, где в то трудное вре-

мя были значительно лучшие условия жизни. Баден близ

Цюриха, Уши и Понтрезина—в этих городах были сдела-

ны остановки. Позднее композитор избрал местом своего

«убежища» Палас-отель в Монтрё: «...отличное обслужи-

вание, но сильно чувствуется отрезанность от всего

остального мира». Хотя он и писал, что «дело моей жизни

закончилось «Любовью Данаи» и «Каприччио», но тот,

кто поверил этим словам, должен был вскоре убедиться в

обратном — он продолжал беспрерывно работать. В тече-

ние трех с половиною лет пребывания в Швейцарии были

написаны, помимо последнего цикла песен, два концерта и

сюиты для оркестра на темы «Женщины без тени» и «Ле-

генды об Иосифе», в которых также ясно чувствуется из-

менение стиля. Подобная творческая мощь в столь пре-

клонном возрасте заставляет вспоминать о Гёте, Верди

* Я Рихард Штраус, автор «Кавалера роз» (англ.).

486^

или Тициане. «Упражнениями для запястья» шутливо на-

зывал Штраус в 1945 году свои поздние инструменталь-

ные и вокальные сочинения. «Профессиональные упраж-

нения для наших честных инструменталистов и готовых на

жертвы хоров а cappella — упражнения для предохранения

рук и головы от преждевременного отупения...» (из пись-

ма к Шу). «...Это ремесленные работы, преследующие цель

спасти от преждевременного онемения правое запястье,

освободившееся от дирижерской палочки...» Почти все эти

произведения еще ожидают, чтобы их включили в концерт-

ный репертуар.

Было принято считать, что после длительных поисков

и художественных эволюций Штраус пришел в конце сво-

ей творческой деятельности к классическому позднему сти-

лю, который отличался не столько смелостью фантазии и

звучания, сколько мудрым использованием богатого опы-

та. Последние сочинения подтверждают правильность та-

кого мнения. Преуспевающий музыкальный драматург, ав-

тор выдающихся симфонических позм, вновь стал писать

«нелитературные» инструментальные пьесы, которые име-

ли только одно назначение — быть красивыми и легко вос-

принимаемыми музыкальными произведениями. Тем са-

мым восстанавливалась связь с юношеским периодом

творчества композитора. Можно без труда перечислить

наиболее характерные особенности этого позднего стиля.

Это прежде всего более свободная, прозрачная стоуктура,

значительное сокращение средств и мощи звучания и, од-

новременно, исключительно утонченное изящество, с ко-

торым эти средства используются. Темы, которые благо-

даря ярко выраженной стилизации иногда не очень «ве-

сомы», по своей стройности и грациозной легкости при-

ближаются к Моцарту. Они вырисовываются «а фоне

безыскусственной гармонии и растворяются в виртуозных

музыкальных арабесках. Композитор отказывается от на-

стоящего симфонизма и разработки в пользу наивно-ра-

достной игры взаимопереплетающйхся тем. Метафизика

или мистика, все, что могло бы быть истолковано тоагиче-

ски, чуждо творениям этого последнего периода. Их оза-

ряет умудренное старостью выражение спокойной весело-

сти. («Девиз: очень нежно — лунная соната...»—писал

Штраус в том письме, в котором высказывался о плане

487^

своей последней оперы-балета «Месть Афродиты».) На

смену зною пришло мягкое тепло, появились (весенние бу-

ри, а затбм и покой конца лета. Краски вечерней зари ста-

ли основным тоном палитры. «Я хочу доставлять радость».

Одновременно вновь дала о себе знать любовь к некото-

рым духовым инструментам, к гобою, кларнету, валторне,

особенности звучания которых Штраус всегда с таким

большим мастерством умел использовать. Надо полагать,

что он создал бы еще немало концертных произведений в

этом позднем, ясном по форме стиле, быть может для фор-

тепьяно, если бы еще оставалось .время.

Серию последних пьес, которые, кстати сказать, сам

Штраус рассматривал как «случайные», открывает появив-

шийся на свет в 1943 году второй концерт для валторны

Es-dur. Первый концерт для валторны композитор напи-

сал для своего отца в семнадцатилетнем возрасте, вто-

рой — когда ему исполнилось семьдесят восемь лет. Вто-

рой концерт отличается своей просветленной виртуозно-

стью, великолепными кантиленами, блестящими пассажа-

ми и полностью отвечает всем возможностям инструмен-

та, для которого он иаписан. Оркестр аккомпанирует.

Концерт начинается с сольной каденции, за которой следу-

ет смелая фанфароподобная главная тема; побочная тема

исполняется деревянными духовыми инструментами. Лири-

чески размеренно звучат аккорды andante. В финале (как

это часто бывает в таких окрыленных пьесах) возникает

задорное, бьющее ключом, написанное в такте на шесть

восьмых рондо, о котором композитор сказал, что оно

«очень недурно удалось» (из письма к Виорике Урсулеаж).

«Je пе travaille jamais, je m'amuse» * — в результате ра-

достного удовлетворения после наступившей разрядки по-

явились на свет две сонатины для 16 духовых инструмен-

тов. Несомненно, что обе обязаны своим возникновением

воспоминаниям о сюите и серенаде, которые были написа-

ны в юности. Обе предназначены скорее для исполнения

в домашней обстановке, а не на концертной эстраде, хотя

и отвечают всем требованиям исполнительской техники.

В отношении расположения частей обе сонатины носят

характер импровизации, поскольку при их сочинении ком-

* «Я никогда не тружусь, я развлекаюсь» (фр.).

488^