Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

зыкальной драмы, то «Легенда об Иосифе» представляет

собой чисто декоративное, с большой пышностью и вели-

колеП'ием оформленное произведение, нереальное по своег

вычурности и туманному мистицизму. Гигантский оркестг

(с заимствованными из «Электры» тремя партиями скри-

пок, с хекельфоном, четырьмя арфами, челестой, фортепья-

но и органом) в своем напряжении не излучает тот чувст-

венный пыл, который свойствен другим произведениям

Штрауса. Нет ничего волнующего в довольно безвкусных

эротических эпизодах. Мажорный лад «Иосифа» можно

сравнить с ослепительно белым фоном, на котором особен-

но выделяются яркие краски щедрой палитры. Пожалуй,

инструментальный колорит стремится к мимическим и сю-

жетным ассоциациям («Снопы золотой пыли», «Борзые

собаки», «Борцы»), которые вызывают переливающие

красками эффекты. Пожалуй, и танец Иосифа не лишен

идиллического обаяния. Однако музыка балета в целам

ограничивается только изображением событий, происходя-

щих на сцене, без анализа и оценки. Продолжающуюся

более часа пантомиму нельзя наз-вать очистительным ви-

дением — это сбивающий с толку сон. Гофмансталь вскоре

заметил слабые стороны этой балетной партитуры. «Эта

музыка отличается быстрым аллюром. Лучшее в ней — ее

фресковый стиль, — писал он Боденхаузену. — В психоло-

гическом отношении она оставляет желать много лучшего».

Время не благоприятствовало сценической судьбе ба-

лета. В тот майский день 1914 года, когда в Большой Па-

рижской опере состоялась с большим успехом премьера

«Legende de Josephe» * под управлением автора, в по-

становке знаменитого балетмейстера Михаила Фокина, в

Дрездене хоронили самого выдающегося покровителя и

пропагандиста музыки Штрауса Эрнста фон Шуха. Труп-

па Дягилева успела показать балет только в Лондоне, а за-

тем началась война и наступило время, когда было не до

балета со всей его роскошью, пышностью, чувственностью.

То, что спектакль был создан и впервые показан в Пари-

же, международном центре хореографического искусства

той эпохи, при сложившихся особых обстоятельствах так-

же не способствовало его распространению. Так Штраусу

* «Легенда об Иосифе» (фр.).

469^

и не удалось осуществить свои мечты о «реформе бале-

та». Только семь лет спустя «Легенда об Иосифе» была

поставлена в Вене и в Берлине в задуманном композито-

ром и либреттистами стиле эпохи Паоло Веронезе. В 1947

году Штраус отобрал наиболее эффектные музыкальные

эпизоды и создал «Симфонический фрагмент» для кон-

цертного исполнения.

В наши дни эротическая хореографическая драьма «Ле-

генда об Иосифе» навряд ли является свидетельством об-

новления балета или, тем более, обязывающим памятни-

ком культуры; скорее это благодарная в театрально-де-

коратив<ном отношенной задача для обладающего большой

труппой балетного театра большого города.

Непритязательный «Веселый венский балет

<в

двух дей-

ствиях» под названием «Шлагобер»* обязан своим возник-

новением капризу. Произведение, созданное в спокойной

обстановке во время пребывания Штрауса на посту дирек-

тора Венской оперы, представляет собой доброжелатель-

ный дар композитора золотой Вене. В хореографическом

отношении это рецидив безыскусственного старого дивер-

тиаментного жанра, своего рода дань уважения традици-

ям дунайской столицы. То обстоятельство, что в балете

воздавалось должное исключительно традициям лакомства

и гурманства, оказало роковое влияние на его театр«1ль-

ную жизнь и придало привкус горечи изображенным на

сцене сладостям. Почему Штраусу не захотелось просла-

вить дух Вены созданием настоящего классического бале-

та? Почему он не пожелал изобразить какую-нибудь но-

вую сказ.ку из жизни венского Пратера, ухватившись за

вальс из «Кавалера роз»? Почему он ограничился всего

лишь «сбитыми сливками»? Народ в те трудные послево-

енные годы, безусловно, не наслаждался сбитыми сливка-

ми, о «Шлагобере» в нем говорили как о венском «балете

миллиардов» — он не имел успеха у широких масс. Толь-

ко написанная в свободной форме сюита «Шлагобер», для

которой Штраус без каких-либо изменений позаимство-

• • •

; "Э ' •'

i "

•

* Так в Австрии называются сбитые сливки (прим. перевод^

чика).

470^

вал из партитуры балета эпизоды «Конфекты», напомина-

ет еще время от времени о существовании этого созданно-

го по случаю произведения, не имеющего большого зна-

чения.

Сценарий балета композитор написал сам приблизи-

тельно в 1920 году, во время работы над «Интермеццо».

Авторское предисловие к тексту либретто дает представ-

ление о гурманско-кулинарной атмосфере той Вены, кото-

рая изображается в балете. «Каждый, кому доводилось

проходить "В солнечный воскресный троицын день по заса-

женной могучими каштаиами тенистой главной аллее вен-

ского Пратера, неизбежно встречал множество экипажей,

запряженных паралии красивых лошадей. В украшенлых

белой сиренью и розами колясках сидели девочки в белых

платьях и мальчики (В черных курточках, лсоторые ® со-

провождении дядей « теток чинно направлялись в знаме-

нитый загородный дворец императрицы Марии-Терезии.

Это конфирманты, которые после праздничной трапезы

чаще всего впервые за свою молодую жизнь наслаждают-

ся прогулкой в экипажах издавна популярных венских

фиакров. Где же могла закончиться такая прекрасная экс-

курсия, как не в Эльдорадо юношеских мечтаний, з од-

ной из знаменитых кондитерских, у Захера, Линцера, Би-

шингера, Добоша, за тортом со сбитыми сливками

(«Schlagober»)...» Последующие события, развертывающие-

ся на балетной сцене, рассказывают о страданиях, выпав-

ших на долю одного из конфирмантов, особенного любите-

ля сладостей. Сцена погружается в мрак: в глазах у юно-

го обжоры темнеет, .все поглощенные им сладости, рас-

строившие его желудок, оживают и превращаются в дей-

ствующих лиц балета. К этому Штраус написал окрылен-

ную, порою весьма привлекательную музыку, высокое ка-

чество которой не идет ни в какое сравнение с незначи-

тельностью всего произведения в целом. Возникает ряд

интересно задуманных музыкальных картин (чайный цве-

ток, вальс принцессы Пралине, романтический сон и т. д.)

Нередко встречаются в музыке мелодии, соответствующие

австрийским народным напевам. Венские, верхнебаварские

и экзотические мотивы подгоняют друг друга в этой му-

зыкальной кондитерской. Отсутствие в музыке проблем-

ности вытекает из сюжета. По выражению Эльзы Бинен-

471^

фельд, это «балет для ног балерин, а не для голов филосо-

фов». Здесь нельзя ожидать ни омоложения искусства

танца, ни революции в балете, о которых мечтал Штраус

во время работы над «хореографической музыкальной дра-

мой» об Иосифе.

Премьера «Шлагобера» состоялась в мае 1924 года, во

время пышного открытия фестиваля, организованного Вен-

ской оперой по случаю шестидесятилетия Штрауса. Не-

одобрительные отзывы побудили композитора внести не-

которые изменения в первоначальную венскую редакцию.

На немецкой сцене балет появлялся в виде «Веселого хорео-

графического представления в девяти картинах». Пер-

вая немецкая постановка состоялась в Бреслау, и рядом

с названием балета в скобках был напечатан его перевод

на немецкий язык — «Сбитые сливки», что произвело впе-

чатление скверной шутки. (Еще более комичное впечатле-

ние произвел французский «перевод» — «Побитый полков-

ник», фигурировавший в отчетах парижских газетных кор-

респанденто)в). Немногочисленные представления «Шла-

гобера» и(мели столь незначительный успех, что Штраус

в дальнейшем и не старался добиваться новых постановок

балета. Премьера в Бреслау («Сбитые сливки»!) способст-

вовала его окончательному охлаждению к это»му балету.

Рассказывают, что он «с простодушным видом» спросил

интенданта театра в Бреслау: «Будем ли мы сегодня вече-

ром играть?» — «Разумеется, господин доктор!—ответил

тот. — Ведь сегодня вечером мы ставим Ваш балет «Шла-

гобер». Штраус рассмеялся: «Ах, стоит ли говорить об

этом? Я хотел узнать, будем ли мы сегодня играть в

скат...» Ирония этих слов, по-видимому, не дошла до со-

знания доброго интенданта. Штраус не проявил особого

интереса, когда в разгар войны, в 1943 году, ему пред-

ставили .на рассмотрение готовый план кинофильма «Шла-

гобер». Он просмотрел сценарий и дал уничтожающий

критический отзыв. «Сценарий кинофильма является не-

достойной халтурой! Ну и безобразие, гром и молния! По

сравнению с этим мой скромный, непритязательный балет

просто шедевр! Не считаю возможным разрешить исполь-

зовать хотя бы единую ноту моей музыки для подобной

кинокартины...» Несмотря на то что при посредничестве

Грегора обе стороны пришли зимой 1944/45 года к согла-

472^

шению, венский музыкальный фильм «Шлагобер» не вы-

шел «а экраны.

Когда осенью 1924 года «утомленный борьбой с...

злостным сопротивлением и бессилием перед всемогущими

традициями» Штраус покинул лост руководителя Венской

оперы, он с особой благодарностью вспоминал в письме к

Роллеру постановку «Легенды об Иосифе» и «прекрасно-

го, неоцененного венцами балета «Руины Афин». Он мог

бы упомянуть и о «Танцевальной сюите Куперена», со-

ставленной им (ИЗ фортепьянных пьес французского ком-

позитора— очаровательный дар балету Венской государ-

ственной оперы. Сюита была исполнена впервые под уп-

равлением Штрауса в 1922 году в бальном зале венского

Хофбурга. Восхищенный изяществом и тонким орнамен-

том придворных танцевальных пьес Куперена, выдающий-

ся композитор XX столетия с изысканным вкусом при-

дал новый блеск этим замечательным произведениям ста-

ринного искусства. Получились пленительные музыкаль-

ные картины, в которых звучание струнного камерного ор-

кестра (В составе 26 человек производит, разумеется, со-

всем иное впечатление, чем исполнение танцев на кла-

весине или иа клавикордах. Из восьми небольших частей,

составляющих сюиту, особенное восхищение вызывает бой

курантов, исполняемый челестой, колокольчиками и арфой,

виртуозный головокружительный танец и постепенно за-

тихающий заключительный марш. Танцевальная сюита

завоевала большую популярность в концертном исполне-

нии. Любовь к Куперену проявилась еще раз в годы вто-

рой мировой войны, когда Штраус добавил к сюите шесть

частей, переработав для оркестра несколько клавесинных

пьес французского мастера. Так появилась на свет исто-

рико-хореографическая картина «Отзвучавшие торжест-

ва», поставленная в апреле 1941 года в Мюнхенской опе-

ре по либретто старого французского балетмейстера

Фейе. Творческое чутье Штрауса позволило ему пойти

еще дальше: он связал в одно целое стиль рококо и со-

временность и в самом содержании балета. Добавив впо-

следствии еще две пьесы Куперена, Штраус издал допол-

ненную сюиту, близкую по стилю к музыке «Ариадны»,

в виде «Дивертисмента для небольшого оркестра». Его

выдающееся дарование и умение проникнуться музыкой

473^

других эпох с особой пленительностью чувствуется в оча-

ровательном рондо «тик-ток-шок», в грациоз-ных brimbo-

rions (безделушки) и других частях сюиты. Эта музыка,

предназначенная главным образом для хореографического

исполнения, должна стать доступной широкаму кругу лю-

бителей. Искусство создается для жизни.

Плодотворное увлечение античностью пробудило ® зре-

лом композиторе новую любовь к балетному -искусству.

Только такой разносторонне образованный и начитанный

человек, как Штраус, мог так свободно фантазировать в

сфере мифологических балетов—какое удовольствие на-

блюдать за деятельностью семидесятипятилетнего компо-

зитора в этой области! Уже во время работы иад «Даф-

ной» его пленили танцевальные 'возможности сюжета, а в

1936 году, когда он вплотную занялся «Данаей», он запра-

шивал Грегора: «Что Вы думаете относительно «Данаи»

как пантомимы? С большими танцами Золота? Серьезно

и шуточно одновременно?» Осенью 1938 года он задумал-

ся над тем, чтобы соединить обе одноактные оперы клас-

сическим балетом. «Для «Дафны» уже имеется готовое

вступление перед поднятием занавеса — моя получасовая

сюита из Куперена! Не могли ли бы Вы сочинить неболь-

шое подходящее балетное либретто также для «Дня ми-

ра»? Тема? Что-либо нордическое, кельтское? Может быть

Вам что-нибудь и придет в голову? Испанское средневе-

ковье? Близкое по духу к Кальдерону?»

«Я уже очень давно не писал балетной музыки...» Его

одолевало желание создать «легкую» пьесу для танца, в

которой приятное сочеталось бы с полезным. Если бы Гре-

гору удалось подобрать «краткий сюжет» (около получа-

са), в котором «основу составили бы танцы, а действие

было бы сведено к минимуму», это было бы ему милее все-

го. «Мне не хотелось бы прерывать работу над «Данаей»

для какого-либо обширного труда». Грегор, имевший боль

шие познания в области мифологии, вскоре прислал Штра-

усу на выбор четыре наброска, и Штраус очень быстро

^агировал на поступившие предложения. По -поводу идеи

Грегора о балете «Навзикая» Штраус заметил, что он не

474^

может себе представить поэтическую Навэикаю танцую-

щей; скорее всего ее образ мог бы быть использован для

создания небольшой двухактной оперы... Второй набросок

имел в виду миф о Нефертити и Эхнатоне («наиболее зна-

чительный в истории апизод -борьбы за культуру», по сло-

вам Грегора) и был отвергнут композитором, опасавшим-

ся. что этот сюжет может превратиться в безвкусицу в ду-

хе «Аиды». Третий эскиз сценария назывался «Зенобия»

и представлял собой переработку драмы Кальдерона на

тему о «столкновении Рима с Востоком». Штраус решил,

что сюжет слишком воинственный и поэтому не подходит

для исполнения перед оперой «День мира». Наиболее бла-

гоприятный отзыв композитор дал о четвертом наброске,

об «Альцесте», мысль о которой возникла у Грегора пос-

ле посещения Дрезденской картинной галереи, где он ви-

дел картину Рубенса «Геракл»... «Это мне очень нравит-

ся... во всяком случае «е ©не времени, это .не Южная Ита-

лия, не барокко, а настоящая Древняя Греция V—VI ве-

ков до нашей эры, эпоха, с которой я, именно после дрез-

денской «Дафны», понемногу начинаю примиряться!» Одна-

ко и в этом случае были высказаны разочаровывающие

соображения: сюжет «Альцесты» слишком хорошо изве-

стен и затрепан, да и сама роль героини, которая «вместо

того, чтобы танцевать, — умирает», не годится. Кроме то-

го, публика не любит танцующих мужчин. Тем не мене

Штраус не отчаивался. «Не могли бы Вы найти такой

сюжет, в котором главным действующим лицом была бы

танцовщица, как, например, Гимар в картине Ланкрэ? Нет

ли чего-либо подходящего у Виланда? Нельзя ли приспо-

собить для этой цели образ знаменитой Лаис? А Элевзин-

ские празднества? Может быть. Вы все же натолкнетесь

на подходящую тему...» Говоря о танцовщице — героине

балета, Штраус имел в виду знаменитую французскую ба-

лерину Марию Камарго, и Грегор поспешил набросать

небольшой сценарий под названием «Противницы», в ко-

тором изображалось соперничество между Камарго и Сал-

лэ. Этот сюжет привлек к себе мимолетное внимание ком-

позитора еще в 1943 году. Тогда же возникли два вариан-

та балета «Пандора», был предложен сценарий на сюжет

«Фаэтона», несущегося по небу на солнечной колеснице, в

то время как внизу, на земле, томятся люди. «Поменьше

475^

действия, побольше танцев», — таким стал теперь идеал

композитора, мечтавшего о классическом балете.

Все попытки' найти подходящий сюжет для создания

новой, воздушной класоичеокой танцевальной поэмы не

увенчались успехом. Обычно быстро реагировавший на все

композитор (стоит только вспомнить о «Саломее» или о

«Женщине без тени») стал тяжел на подъем. «Решитель-

но, моя работа для театра закончилась. Не хватает боль-

ше сил...» «Решительно» ли? Он все еще мечтал о «Ме-

сти Афродиты», его давнишнем увлечении.

Зимой последнего года второй мировой войны Штраус

видел сон, о котором рассказал в письме .к Грегору: «Пос-

ле завтрака у одного высокопоставленного лица, причем

сам хозяин дома отсутствовал, ко мне подошел Гофман-

сталь со следующими словами: «У меня имеется для Вас

сюжет одноалстной оперы, очень изящный — нимфы!» Я

проснулся и начал вспоминать о всех нимфах, наядах и

дриадах, известных мне по греческой мифологии, просмот-

рел книгу Фольмера и, в конце концов, приземлился вбли-

зи Эндимиона и нашего старого друга богини Дианы. Вы

знаете, что у меня давно лежит старый набросок трехакт-

ного балетного сценария «о. Цитера», написанного под влия-

нием знаменитой картины Ватто, находящейся во дворце

Сан-Суси... В моем письменном столе хранится также и

написанный Хаасом Хейе сценарий балета «Филомела»:

Аполлон, Дафна, Филомела, любовные лары, пантомима

с пением...» И вот было сделано разъясняющее предложе-

ние: «Не найдете ли Вы возможным сделать из Дианы и

Эндимиона (в качестве заключения) что-либо подходящее?

Надо, чтобы пела только Диана в сопровождении женско-

го хора, который должен оставаться за кулисами... Кра-

савцы-мужчины не должны петь, они будут участвовать

только в пантомиме...» Вскоре Грегор прислал несколько

эскизных набросков, и Штраус дал ему в ответ лаконич-

ную телеграмму: «Продолжайте работу не над «Семирами-

дой», а над «Афродитой». Наконец был найден пленивший

его сюжет — борьба между сладострастной Афродитой и

сдержанной, едва ли не злой Артемидой, которую любов-

ное увлечение вынуждает унизиться. В обстановке «Со-

дома и Гоморры» военного времени началась совместная

работа над средним актом, в .котрром происходит объясне-

476^

ние между обеими богинями. Как обычно, композитор и

на этот раз нетрерывно вносил новые предложения по хо-

ду дела. iB объяснении, происходившем между Венерой и

Дианой, должна прозвучать «комедийная нот-ка». Это дол-

жен быть «тонко отточенный, немного сатирический диа-

лог... без примеси филистерства: Уайльд, но не Гесснер...»

«Диалог между богинями состоит из намеков, коммента-

риями к которым послужит оркестровая музыка»... «Про-

шу Вас, обдумайте мой мимолетные мысли. Я охотно по-

дожду, -пока Вам на ум придет небольшая хорошенькая

комедия, действующие лица которой будут более связаны

друг с другом, чем в Вашем первоначальном наброске. Я

повторяю: нужна одна большая, остроумная главная

сцена: Мария и Елизавета—iBce остальное — начало и

кода...»

Следы работы над «Афродитой» тянутся вплоть л)

начала 1946 года. Штраус просил Грегора пересмотреть

первоначальную редакцию сценария, но из-за плохой ра-

боты почты в первые недели после окончания войны по-

следний даже не мог узнать, получил ли композитор по-

сланное ему либретто первых трех картин балета. Перво-

начальный проект небольшой балетной интермедии —

вступление к опере «День мира» — уступил место плану

большого «трагического балета», который должен был

возродить традиции старинной оперы-балета, балета с пе-

нием или оперы с танцами... Старый комлозитор пытал-

ся еще раз продемонстрировать свою «отвагу». Однако

«Комедия без слов» исчезла с его горизонта так же неза-

метно, как в €вое время я.вилась ему в мечтах. Афродита

осталась немой.

ПРОЩАНИЕ

1944 год... Внезапно подкралось восьмидесятилетие.

Сильно изменился мир, раздираемый в течение пяти лет

разрушительными силами второй мировой войны. Мечта

о мирном и прекрасном бытие пока что улетучилась как

сон. Наступило время, когда начала колебаться лочва под

буржуазным строем, устойчивость которого давно уже вы-

зывала сомнения. Стало невозможным и в дальнейшем изо-

лировать от бурных событий хорюшо оберегавшуюся от

потрясений жизнь композитора, сопровождавшуюся три-

умфами и блеском театральных премьер. Со времени пер-

вого представления «Каприччио» все затихло вокруг

Штрауса. Несмотря на бодрость духа, старость давала о

себе знать. Живя только своим творчествам, в Гармише

и в Вене он пытался, насколько это было возможно,

справиться с тяжкой действительностью. В то время ком-

позитор был особенно тесно свя'зан с Мюнхенской оперой,

где при его участии осуществлялись под руководством

Клеменса Краусса новые постановки его произведений в

обновленных редакциях, приносившие ему «осуществление

самых затаенных авторских замыслов». Основываясь на

своем творческом опыте, Штраус, называвший себя тогда

«последним отпрыском мирового театрального развития в

царстве музыки», оглядывался назад, на свою молодость.

Для своих детей и внуков он еще раз начисто переписал

партитуры своих трех наиболее популярных музыкаль-

ных поэм — «Дон-Жуан», «Смерть и просветление», «Тиль

Эйленшпигель», рукописи которых он в свое время легко-

мысленно отдал в собственность издателю. Эта работа, по

его словам, «доставила ему удовольствие». Из числа более

крупных произведений в эти годы был написан второй

478^