Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

медленно все подчиняется чисто нибелунговскому пафосу,

который достигает своего апогея в напоминающих Три-

стана мудрствованиях Менелая. («Вы считаете, что это

напоминает Вагнера? Да — но только это греческий Ваг-

нер...») Кульминационной точки вагнеровское влияние до-

стигает в мощной во всех отношениях траурной музыке.

Все остальное — изображение бури, надуманные эпизоды

с эльфами, написанная в восточном духе картина пустыни

с происходящим в ней волшебством — ^представляет собой

разные по удельному весу части произведения, в котором

нельзя не заметить наметившегося ослабления вдохнове-

ния. То, что, по-видимому, должно было выражать более

серьезные авторские за.мыслы, на деле звучит по-театраль-

ному гладко и поверхностно. Многое в этой со времен

«Гунтрама» наиболее эклектической оперной партитуре

производит показное впечатление. Можно с уверенностью

сказать, что по сути дела музыка оперы более близка по

духу Мейерберу, нежели Глюку и даже Оффенбаху.

Был ли Штраус вполне уверен в успехе своей «Еле-

ны»? «...Хочу надеяться, что эта опасная Елена, вызвав-

шая убийственную Троянскую войну, уделит кое-что из

тех радостей, которыми она, по преданию, щедро одаряет

всех окружающих, и обоим авторам этой оперы, являю-

щимся толкователями судеб, постигших ее после гибели

Трои»,— сказал композитор в заключение беседы с пред-

ставителем Венского радио перед премьерой. Музыкальная

общественность всего мира, после смерти Пуччини нахо-

ди^вшаяся всецело под обаяниэм оперного творчества

Штрауса, с большой надеждой ожидала появления на сце-

не нового произведения. Два города — Вена и Дрезден —

во главе со своими примадоннами настойчиво и взволно-

ванно боролись за честь первы.М'И осуществить на своих

оперных сценах новую постановку, вызывая «гнев» легко-

мысленного по части обещаний композитора. В конце кон-

цов предпочтение было отдано Дрезденской государствен-"

ной опере, где в июне 1928 года и состоялась торжест-

венная премьера под управлением Буша. (Первое пред-

ставление оперы в Вене последовало немедленно после

дрезденской премьеры nov^ управлением Штрауса.) В даль-

нейшем героическая и загадочная «Елена» снискала себе

преходящую славу лишь на немногих крупных оперных

439^

сценах., В 1933 году Краусс осуществил в Зальцбурге

силами Венской государственной оперы новую постановку,

в которой была сделана попытка путем объединения э-пи-

зодов, связанных с партией Да-уда, и некоторых пере-

становок сделать более ясным и динамичным несколько

вялый второй акт. Впоследствии, при постановке оперы в

Берлине и в Мюнхене (где второй акт был разделен на

две картины), Зиверт стремился осуществить не увенчав-

шуюся успехом попытку упростить сложные аллегориче-

ские события либретто, сделать их более реалистическими

и наглядными.

Для «Елены» характерен необыкновенный разлад меж-

ду необарочньгм стилем музыки и путаным, не особенно

увлекательным содержанием античной по теме психологи-

ческой драмы. Поэтому она и промелькнула в оперном

творчестве Штрауса как призрак.

слово и ЗВУК

Почти все произведения, созданные Штраусом для

музыкального театра, на]3ваны каким-нибудь женским име-

нем. Впрочем, и в остальных имеются пленительные жен-

ские образы. Только дважды он отступил от этой тради-

ции— в «Интермеццо», появившемся вскоре после первой

мировой войны, и в «Каприччио», овоей последней опере.

В обоих случаях менее четкое и более нейтральное название

определилось содержанием и стилистическими соображе-

ниями, причем общее заглавие было дополнено особым,

отступающим от традиций, подзаголовком. В обоих слу-

чаях Штраус, желая обеспечить своим произведениям

соответствующее его замыслам исполнение, предпослал

партитурам подробное предисловие.. «Бюргерская комедия

с симфоническими интермедиями» представляла собой сме-

лую и в удивительной степени удавшуюся .попытку создать

оперу в разговорном стиле, приблизительно соответствую-

щую современной комедии. «Разговорная льеса с музыкой»

оказалась чем-то средним между остроумной комедией и

умеренно чувствительным опорным представлением и отли-

чалась зрелостью и высоким мастерством оформления.

Двухактное «Интеримеццо», в котором композитор созна-

тельно отказался от изображения каких-либо культурно-

исторических и мифологаческих событий и предпочел им

описание банальной повседневной жизни, следует рассмат-

ривать как эксперимент, навряд ли представляющий по

своему значению широкий интерес. Одноактное «Каприч-

чио» является, напротив, музыкально-театральной пьесой,

которая по своаму веселому, человечному содержанию и

очаровательному музыкально-историческому фону всегда

будет пользоваться общим вниманием. «Интермеццо»

441^

оэначает «междудействие» и таковым оно и является по

существу. «Каприччио» — это настроение, каприз, причу-

да, внезапная идея, остроумное высказывание большого ху-

дожника, резюмирующего еще раз опыт долгой жизни. Оба

произведения, сколь бы различны они ни были по своему

удельному весу, показывают, что камшоэитор стремился

найти новые возможности музыкальной выразительности.

Ясное произнесение слов текста в оперном представле-

нии является проблемой стиля, возникшей с неза»памятных

времен. Соотношение слова и звука — это коренной

вопрос не только для оперы, но и для любого вида вокаль-

ной музыки, с той только разницей, что в опере появляется

еще один дополнительный важный фактор—происходящее

на сцене действие. Трудности при создании и воспроизве-

дении оперы заключаются в том, что музыка, пение, речь

и актерская игра должны быть уравновэшены до такой

степени, чтобы слово и звук превратились в составные

части главенствующей драматической идеи (тем самым сво-

дится ad absurdum * старый спор относительно того, долж

на ли музыка подчиняться поэзии или поэзия должна

служить музыке). Сравнительно легко был достигнут

компромисс в старых операх, состоявших из отдельных

номеров, в которых речитативы или разговорная речь

разъясняли музыку и предшествовали ей, в то врамя как

никто и не ожидал, что в ариях, дуэтах и хорах будут

отчетливо слышны слова текста. Новаторство Вагнера

в его музыкальных драмах выражалось во взаимодействии

и сочетании речитатива с другими музыкальными форма-

ми: так появилась на свет строгая музыкальная деклама-

ция, возвещенная Вагнерам в его знаменитой работе «Опе-

ра и драма». Наряду с этим заметно возросла и роль ор-

кестра в оперном спектакле. Человеческому голосу лри-

шлось вступить в почти безнадежный бой с превосходя-

щими силами оркестрового звучания. Приостановить даль-

нейшее развитие конфликта между словом и звуком стало

невозможно. Все же следует остерегаться объяснять при-

чину конфликта только чрезмерной перегрузкой звучания

* К абсурду (лат.).

442^

симфонического оркестра в операх послевагнеровского пе-

риода. Даже в вокальных сценах, в которых полностью

исключено оркестровое сопровождение (например, в «Ан-

тигоне» Орфа), текст может оставаться непонятным либо

лотаму, что декламация осуществляется в неудобных для

вокалистов регистрах, либо из-за того, что композиторы

не считаются с особенностям,и дикции.

Штраус писал: «Стиль моего вокального творчества

соответствует по темпу драматической декламации и часто

вступает в конфликт с фигурацией и полифонией оркестра.

Только выдающиеся дирижеры, которые сами кое-что

понимают в пении, способны установить динамическое и

темповое равновесие между актером и дирижерской па-

лочкой. Борьба между словам и звуком, начиная с первых

дней моей деятельности являвшаяся проблемой всей моей

жизни, заканчивается «Каприччио» как вопросительным

знаком...» Штраус больше чем кто-либо из его современ-

ников бился над разрешением этой проблемы, вновь и

вновь пытался внести в нее ясность. Между тем это не

новый вопрос. Русский композитор-реалист Мусоргский

с особой последовательностью старался его разрешить в

«прозаической опере» на сюжет комедии Гоголя «Женить-

ба». Соотношение голоса и оркестра, по-новому трактован-

ное, освобожденное от всякого музыкально-драьматического

груза, при возможно более скупом оркестровом сопровож-

дении, должно было обеспечить слову предельно гибкую

мелодическую форму. Все наиболее важные высказывания

Штрауса в часто цитируемых предисловиях к обеим раз-

говорным операм касаются именно этих вопросов.

«Я всегда уделял самое большое внимание осмысленной

декламации и оживленному темпу разговора. С каждым но-

вым произведением мои успехи в этом отношении возра-

стали... В театре редко можно рассчитывать на идеальную

постановку. Поэтому я все более считал себя вынужденным

с самого начала обеспечивать равновесие между певцами

и оркестром с тем, чтобы и при менее совершенном испол-

нении сценическое действие, хотя бы в наиболее сущест-

венных чертах, было общепонятно, и мое произведение не

могло быть искажено или неправильно истолковано., Пар-

титуры «Женщины без тени» и «Ариадны» свидетельст-

вуют о моих стараниях в этом направлении... Однако даже

443^

в гакам уменьшенном составе прозрачный оркестр продол-

Жал иногда звучать слишком полифонично, слишком бес-

покойно и мешал пониманию слов, произносившихся на

сцене. Возможно, что это получалось по моей вине из-за

чисто композиционных ошибок или же являлось следст-

вием неудовлетворительной дикции большинства наших

вокалистов. Может быть, это объяснялось часто встре-

чающимся у немцев дефектом нёбного звукообразования

или слишком сильным резонансом в наших больших теат-

ральных залах. Оркестровая полифония, даже в наиболее

тонких нюансах, в наиболее слабом pianissimo, обрекает на

смерть произнесенное на сцене слово. Очевидно, сам дья-

вол положил контрапункт в колыбель нам, немцам, чтобы

мы не очень хорошо себя чувствовали на оперной сцене...»

«Тот, кто хорошо знаком с моими более .поздними опер-

ными партитурами, должен согласиться с тем, что при внят-

ном произношении текста певцом, при строжайшем соблю-

дении оркестровых знаков, все слова должны вполне от-

четливо доноситься до слушателей — за исключением

немногих мест, в которых они ради необходимого большого

нарастания звучания могут быть заглушены вырастающей

до предела мощью оркестра. Когда мне приходится дири-

жировать «Электрой» и мне говорят: «сегодня вечером

я понял каждое слово»,— это для меня высшая похвала.

Если так не получается, можно с уверенностью сделать

вывод, что оркестровые партии были игаполнены с наруше-

нием моих вполне точных предписаний. Пользуясь случаем,

хочу указать на специфическую особенность моей оркест-

ровой динамики: часто она не ограничивается регла1мента-

цией степени силы звучания (рр, р, f, ff) для всего орке-

стра в целом, но и предусматривает одновременно самые

различные указания для отдельных групп инструментов

и даже для отдельных инструментов. Точное соблюдение

этих предписаний является главной предпосылкой правиль-

ного исполнения оркестром моих партитур. Разумеется, это

возможно только при соблюдении оркестровыми коллекти-

вами такой жесткой дисциплины, которая пока еще дале-

ко не всюду достигается. Но для того, чтобы оркестровые

партии моих партитур звучали соответственно моим за1мыс-

лам, такая дисциплина необходима. Особенного внимания

требуют те тщательно обдуманные указания о fp и ехргез-

444^

sivo, которые обусловливают предоставление отдельному го-

лосу некоего, иногда даже едва заметного перевеса над

соседними голосами. Тонкая полифония может стать ясной

для слушателя только таким путем... Никакое, даже наи-

более блестящее громоподобное исполнение оркестровой

партии многими нашими симфоническими капельмейстера-

ми, к сожалению, в наши дни дирижирующими и операми,

не может заглушить справедливые жалобы на подобные

орпии для ушей, оправляемые за счет понимания действия

и слов. Партитура «Ариадны» обязана своим возникнове-

нием стремлению добиться этого понимания. При каждом

исполнении этой оперы звук и слово певца должны

всегда оставаться понятными, даже при полном использо-

вании выразительной силы камерного оркестра и бессер-

дечии его дирижера, причам без того, чтобы функции орке-

стра были ограничены только аккомпанементом..,»

«Слушатель должен иметь возможность непрерывно

следить за естественно протекающим на сцене разговором

и видеть развитие представленных в пьесе характеров во

всех тончайших проявлениях. Он не должен стать жерт-

вой невыносимой скуки, которая может быть вызвана,

с одной стороны, недостаточным пониманием текста и дей-

ствия, с другой стороны, неудовлетворенностью музыкой

в том случае, если симфонические оргии придутся ему не

по вкусу. Вокалистам особенно следует наломнить, что

только правильно образованный согласный звук может

пробиться даже через очень резко звучащий оркестр, в то

время как самый сильный по звуку голос будет без труда

заглушён даже на наиболее удобной для пения гласной а

оркестром, состоящим из восьмидесяти — ста инструментов,

хотя бы и при среднем по звучности исполнении. Ьокалист

владеет только одним оружием в борьбе с полифоническим

и несдержанным оркестром — согласным звуком... Практи-

ческий опыт учит, что при полном звуке четкость дикции

значительно ухудшается, особенно когда речь идет об обра-

зовании согласных» («Интермеццо»).

«Речитатив secco (прерываемый только аккордами

струнных инструментов и клавесина) является наиболее

примитивной художественной формой, в которую все же

может быть облечена относительно сложная по содержа-

нию комедия. Как только в оркестре раздастся хотя бы

445^

только один голос наперекор, начинается несчастье!.. Я хо-

рошо знаю, что исполняемые в высокам регистре оркестро-

вые партии моих опер готовят вокалистам еще большие

трудности, чем темный бархатный ковер вагнеровского

струнного квинтета, что самостоятельно выступающая

флейта уже может затруднить понимание слов одновре-

менно поющего сопрано. Знаю я и то, что ясное изложе-

ние моей широко разветвленной полифонии и ее сдержан-

ность при сопровождении певцов ставят трудные задачи

перед дирижером. Именно поэтому необходимо со всей

тщательностью осуществлять рекомендованный мною ра-

нее контроль над взаимоотношением между вокальными

партиями и оркестром.

Мне известны случаи, когда скрипичное соло (ария в

духе Моцарта, первая сцеиа «Дафны») едва не заглуша-

лось голосом слишком увлекшейся вокалистки и, наобо-

рот, когда высокие звуки струнных и деревянных духовых

инструментов, даже на pianissimo, перекрывали сопрано,

звучащее в среднем диапазоне. Как часто для того, чтобы

не нарушить равновесия и правильно, в соответствии с за-

мыслом ко\®позитора, осветить музыкальную картину, ди-

рижеру или певцу приходится то особо выделять тот или

иной элемент, то вновь заставлять его отступать на задний

план. Ведущая тема, распределенная между различными

группами и отдельными инструментами, должна слиться

с вокальной партией в единую законченную мелодию...

Партитура совершенно точно отражает мои замыслы и по-

желания! Задача дирижера и режиссера заключается в

том, чтобы текст либретто и партитура были воплощены

на сцене в соответствии с намерениями автора, и эта

задача настолько значительна и многообразна, что в слу-

чае удачи постановки публика и критика навряд ли могут

в полной мере оценить всю ее трудность. Правильная

интерпретация музыкального и литературного текста и кон-

гениальная импровизация — это «брат и сестра», так же

как слово и звук!» («Каприччио»).

Еще в годы войны Штраус неожиданно спустился

с высоты котурн своей сказочной оперы в низины «Ин-

термеццо». «Скачок в царство романтической сказки и

446^

сильное напряжение фантазии, вызванное трудным сюже-

там «Женщины без тени», вновь пробудили во мне жела-

ние написать современную, вполне реалистическую оперу,

которую я уже давно про себя обдумывал. Восьмидневное

пребывание в санатории доктора Креке (в Мюнхене) дало

мне возможность написать «Интермеццо»... Не следует

слишком серьезно относиться к этой симфонической «До-

машней комедии», к этим занимательно иллюстрированным

страницам дневника музыканта-творца. Автобиографиче-

ские переживания «трех самых тяжелых дней», едва не

приведших Штрауса на «грань безумия», были написаны

в дни хорошего настроения. То обстоятельство, что круп-

ный кампозитор сделал достоянием сцены события из своей

семейной жизни, нельзя еще считать предосудительным.

Можно было даже предполагать, что, по примеру автобио-

графических повествований многих гениальных людей, и

на этот раз получится увлекательное произведение. Одна-

ко слишком интимный, едва ли не мещанский характер

высказываний композитора вызывает настороженность.

Навряд ли Штраус мог рассчитывать, что его незначи-

тельное «Супружеское интермеццо в семье Штраус», от-

носящееся примерно к 1907 году, с описанием домашних

дрязг и успокаивающим нервы припевам «это ведь назы-

вается счастливым браком», вызовет всеобщий интерес.

Комедия, высмеивающая самые интимные стороны личной

жизни, не способна вызвать всеобщий интерес, недостаточно

представлено в ней и этическое начало. С беспощадной

откровенностью либреттист и музыкант Штраус создает

фотографически точное изображение семьи композитора

и придворного капельмейстера «Роберта Шторха» в его

вилле на берегу «озера Грк>ндль».

Не в первый раз Штраус выставлял напоказ картину

своей семейной жизни.. В своих симфонических произведе-

ниях и в некоторых операх он все же прибегал к маскиров-

ке своего существа, а на этот раз решил почерпнуть мате-

риал для своей пронизанной «трезвой прозой повседневно-

сти» комедии из «реальной жизни» (как сказано в «Пре-

дисловии»). Основа конфликта заключается в том, что

}1прямая госпожа Христина приходит в волнение, вскрыв

телеграмму, ошибочно адресованную ее знаменитому му1жу,

но предназначавшуюся одному берлинскому коллеге ее

447^

супруга, носящему сходно звучащую фамилию. Представ-

ляется крайне неправдоподобным (а, следовательно, и не

жизненным), чтобы такая светская дама, как супруга ком-

позитора, могла, прочитав первое попавшееся неловкое по

стилю письмо какой-то Мици Майер, сразу побежать

к нотариусу, даже не подумав о том, способен ли ее муж,

снисходительно и понимающе относящийся к ее флирту с

глуповатым баронам, на какую-то мимолетную интрижку.

Прототипом барона Луммера Штраусу, по его слова/м,

послужил «неразговорчивый, застенчивый юноша, аван-

тюризм которого выяснился только тогда, когда он со ому-

щенньЕм видом занял деньги у жены. До этого он вел

себя в высшей степени скромно и робко и неизменно вы-

зывал к себе симпатии жены...»

Кто бы мог написать для Штрауса подобное

прозаическое либретто? Еще в мае 1916 года он осторож-

но позондировал почву у Гофмансталя. Он испытывал

потребность написать «реалистическую комедию с ре-

альными, интересными действующими лицами, с ли-

рическим пародийно-фарсовым содержанием в духе оф-

фенбаховских пародий». В этой связи он упомянул

о своем «большом таланте к оперетте» (примечательно, что

он так и не сочинил ни одной оперетты). Ему мерещится

«либо вполне современная, абсолютно реалистическая ха-

рактерная комедия... либо хорошенькая любовная вещица

с интересной фабулой, что-то среднее между «Флиртом»

Шницлера и «Стаканом воды» Скриба...» У эстета Гоф-

мансталя Штраус не встретил сочувствия. Поэт считал,

что ему предлагают «отвратительное дело», в котором он

«при всем желании не может участвовать»., Он свел Штрау-

са с Германом Баром, автором имевшей большой успех

комедии «Концерт». Состоявшаяся осенью того же года

беседа внесла некоторую ясность в намечавшийся сюжет

либретто, которое должно было основываться на собы-

тиях из жизни Штрауса. После того как композитор озна-

комился с первыми набросками Бара, он высказал сле-

дующее мнение: «...многое из того, что Вы пытаетесь

изложить и мотивировать в поэтической форме, я советую

Вам предоставить музыке. Я посылаю Вам при сем ряд

сочиненных мною сцен; это почти кинокадры, в которых

все главное выска1зывается музыкой, и сценаристу остает-

448^