Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

зится на лирическом содержании оперы, Штраус хотел

хотя бы финал сделать более певучим.

Гостей, собравшихся в замке прекрасной графини Мад-

лены и ее любящего искусство брата, волнуют те же вопро-

сы, которые являются предметом эстетической дискуссии

между пиччинистаими и глюкистами, между поклонниками

насыщенной пением итальянской оперы и почитателями но-

вого оперного идеала, стремящегося к большей правдивости

дра)матичвского действия и к созданию единства между сло-

вом и 31вуком. Обусловленный ходом действия драматиче-

ский конфликт приводит графиню к внутреннему разладу,

вызванному раЗ(Двоением чувств: она испытывает влечение

к поэту Оливье и к музыканту Фламанду. Ее увлекают

стихи первого и одновременно музыка второго, отчетливо

доводящая до сознания то, что бессильны высказать слова

поэта. Кому же следует отдать предпочтение? Фламанд

пишет музыку на слова сонета Ронсара, который авторы

вложили в уста Оливье.. Поэзия и музыка сливаются в

одно высшее целое, и Мадлена, являющаяся верной после-

довательницей Глюка, восторженно приветствует синтез

двух родов искусства. Однако благодаря этому явно за-

трудняется решение касающегося ее личной судьбы вопроса.

Оставшись, наконец, наедине с собой, она тщетно ждет

от своего отражения в зеркале ответа на вопрюс, должна

ли она протянуть руку поэту или музыканту. Вопрос оста-

ется открытым. Тем не менее отказ от исполнения своих

затаенных чисто женских грез облегчает осуществление

другого горячего желания — услышать оперу, отражающую

действительную жизнь. Когда занавес опускается, Оливье,

Фламанд и директор театра Ла Рош -приступают к работе

над новой оперой, которая представляет собой не что иное,

как только что закончившийся спектакль, уже знакомый

зрителям и слушателям.

Естественно, что в то время, когда оперное искусство

повсеместно переживало период исканий, музыкальный дра-

матург Штраус пожелал придать некоторым действующим

лицам своей новой оперы отдельные черты известных ему

театральных деятелей. Навряд ли нашелся бы какой-либо

другой, более комшетентный в этом отношении человек,

чем он, подаривший музыкальному театру более дюжины

оправдавших себя произведений и до конца своей жизни

459^

занимавшийся театрально-оперными проблемами, В лице

директора театра Ла Роша показан деятель, который по

ходу действия представляет жанр большой итальянской

оперы и одновременно олицетворяет театральное искусство

вообще. Его устами высказывается немало таких мыслей,

которые волновали самого Штрауса. Многое из того, о чем

говорит на сцене этот безусловно серьезный директор

театра, звучит метко и остроумно. (Пер1воначально Штраус

имел в виду в образе театрального директора всллотить

некоторые черты известного деятеля Мюнхенской олерст-

ты, ловкого дельца Фрица Фишера, однако затем он пере-

думал и отдал предпочтение другаму, более серьезному

типу театрального руководите.\я, вроде Поссарта и Рейн-

гардта.) «Отдадим должное арии! Отнесемся с уважением

к певцам. Пусть не слишком громко звучит оркестр! —

говорится там. — Неизлечимый недуг наших опер заклю-

чается в оглушительном шуме оркестра. Его рев и бушева-

ние заглушают голоса...» Наиболее прекрасные и глубокие

суждения об опере высказывает графиня Мадлена. Слово

и звук, «красивая мысль и благородная мелодия — я ду-

маю, что не существует более благородного союза». А вот

и решение Мадлены:

Тщетны попытки

Разлучить их обоих.

Слова и звуки слиты в одно целое —

Соединены в одно Новое.

Одно искусство выручает другое,

И в этом заключается тайна.

Изящное, красочное и остроумное либретто могло быть

нашисано только людьми, обладавшими обширными позна-

ниями и практическим опытом в области театра и оперного

творчества. Несомненно, что основа замысла принадлежит

Штраусу. Действующи^ лица вымышлены и одна только

актриса Клэрон является исторической фигурой, напоминая

о прославленной артистке «Comedie Fran^aise» Конечно,

«Каприччио» нельзя назвать обычным театральным спек-

таклем — это скорее пьеса большого культурно-историче-

ского значения, образец того жанра, к которому компози-

* Театр «Французской комедии» (фр.)*

460^

тор со времени «Ариадны» питал слабость. По ©го собст-

венному выражению, эта опера не рассчитана на «одну

тысячу восемьсот посетителей в вечер» и требует предва-

рителыной подготовки в области истории музыки.. Из этого

оггнюдь не следует, что она предназначена только для гур-

манов. Почему она не может доставить наслаждения люби-

телям музыки из народа, которые с интересом следят за

подробными рассуждениями Давида о певческом искусстве

мейстерзингеров? Каждый, кому в той или иной степени

близок оперный жанр, найдет для себя немало интересного

в этом произведении.

Волшебные звуки музыки и на этот раз оживляют дей-

ствующих лиц оперы, балансирующих между действи-

тельностью и вымыслам, между жизнью и размышлениями.

Огромный театральный опыт и непрерывно обновлявшееся

со времени «Кавалера роз» уменье изображать на сцене

человеческие образы позволили композитору и на этот

раз создать живых, пластичных героев с ясно очерченными

характерами. Их окружает привычный мир, салон времен

старого режима, поле деятельности кокетничающего с са-

мим собой ума. Это вызванная из прошлого, с виртуозным

мастерством осуществленная копия камерного звучания

эпохи рококо, с жигой и гавотом, струнными инструмента-

ми, клавесином и арфой. Лишь издалека, словно откуда-'то

извле, стучится в этот чуждый ему мир величие Глюка.

(Пятьдесят лет напряженного творческого труда отделяют

осуществленную в молодости переработку «Ифигении» от

глюковских реминисценций в «Каприччио».) Весельем и

комедийной легкостью насыщен беспримерный в истории

музыки распадающийся на две группы партий октет, в ко-

тором голоса спорящих противопоставлены в виде рази-

тельного контраста лирическому пению двух итальянских

певцов.. Однако гвоздем оперы является расширенная фуга:

«дискуссия «а тему: слово и звук». Чувствуется, что авто-

ра «Домашней симфонии» прельстила мысль перенести на

сцену эту чуждую театру музыкальную форму. Ведь и

Вер|ди пришел в конце концов к фуге в «Фальстафе».

Строгие формы ансамбля, к которым относится также и

забавное интермеццо слуг, представляют собой всего лишь

драматические узлы («Я все больше уклоняюсь от одно-

временности...»). Поднявшись над комедийным parlando

461^

«Интермеццо», Штраус на этот раз окутал разговорный

стиль своей музыки лирическим мерцанием.

Аромат красоты, яркие эмоции позволяют охарактери-

зовать «Каприччио», с его остроумием и окрыленностью,

как драгоценный дар просветленной старости. Опера

действительно представляет собой творение высшей зрело-

сти, особенно если вспомнить, какое разнообразное приме-

нение нашли себе жизненные силы композитора за время,

истекшее с 1894 года, когда был написан «Гунтрам». Вме-

сте с тем это чарующее последнее «обращение в сторону

Моцарта», последовавшее после явно ощущавшегося в не-

которых предшествующих партитурах влияния Вагнера.

Нежна и сдержанна музыка изысканного струнного сек-

стета во вступлении, светла и ярка в сонете Fis-dur,

которым поэт и музыкант совместно чествуют графиню,

романтически ясна в лунном звучании утонченно-мелодич-

ной заключительной сцены Мадлены, этого своеобразного

создания, напоминающего маршальшу и Арабеллу.. Музы-

ка «Каприччио» родственна вступлению к «Ариадне», но

она обогащена различными новыми, гибкими звукосочета-

НИЯМ.И, характерными для этого более позднего периода

творчества Штрауса. Довольно сильный по составу оркестр

лишь в немногих местах выступает в tutti. Большей частью

его звучание носит камерный характер, причем соло от-

дельных инструментов приобретают особое очарование.

Действительно каждое слово, доносящееся со сцены, можно

понять (что имеет существенное значение в такой насы-

щенной спорами опере). Трудно описать в немногих сло-

вах, с каким исключительно высоким мастерством Штраус

превращает разговорную речь в вокальные и музыкальные

сцены, как он переводит пение в разговор, как, не нарушая

лирического настроения, достигает подлинно комедийного

темпа, как создает из отдельных голосов большие ансамб-

ли. Все это можно понять и оценить только тогда, когда

слушаешь эту оперу. Так «Каприччио» еще раз подтвер-

ждает закон жизненного развития большого музыканта.

Юношеская стремительность с годами перешла в одухотво-

ренность. То, что когда-то было связанной со своей эпохой

драмой, превратилось теперь в эстетическую дискуссию.

Не только Мадлена, но и музыкант Штраус заканчивает

опор с улыбкой превосходства.

462^

Нарушая первоначальное намерение не осуществлять

премьер своих опер во время войны, он в 1942 году разре-

шил своему «другу и сотруднику» поставить веселое «Кап-

риччио». Собравшиеся в Мюнхене летом этого года на

открытие фестиваля слушатели, имевшие возможность в

это трудное время предпринять поездку в Южную Гер-

л^анию, пришли в восхищение от новой оперы, которая и в

дальнейшем доказала свою жизнеслособность. При каждой

более или менее совершенной интерпретации своеобразного

разговорного стиля интерес к этому представлению, про-

должающемуся без перерыва свыше 130 минут, не ослабе-

вал ни на один миг. (В 1957 году Рудольф Гартман, по-

ставивший «Калриччио» в Гамбурге и в Париже, желая

облегчить понимание оперы, разделил ее на два акта...)

Предполагал ли композитор написать еще одну оперу?

Он прислушивался к исходившим от Краусса новым пред-

ложениям, но отвечал на них не так, как можно было ожи-

дать: «Что касается новой оперы, то отрадно, что Вы

подумываете об этом! Но неужели Вы действительно ве-

рите, что после «Каприччио», или фуги, или музы, или

музы Мадлены или Эрато, или... может еще последовать

что-либо лучшее или, по крайней мере, равноценное? Не

является ли этот Des-dur лучшим завершением всего дела

моей театральной жизни? Ведь после себя можно оставить

только одно завещание!»

БАЛЕТНАЯ МУЗЫКА

Танцевальное начало занимает значительное место в

творчестве Штрауса, и это закономерно для музыканта,

обладавшего врожденным чувством ритма и колорита. Ба-

лет, который в течение столетий существовал лишь как

интермедия или, в лучшем случае, как отдельный «номер»,

связанный с оперным спектаклем, превратился в самостоя-

тельный вид искусства лишь в новейшую эпоху. Штраус,

впоследствии называвший танец «матерью всех искусств»,

с большим вниманием следил за отмиранием традиционно-

го балетного дивертисмента.. Танец как искусство одухот-

воренного художественного перевоплощения — эта пробле-

ма привлекала его к себе еще в 90-х годах. Среди различ-

ных набросков, скопившихся в архиве композитора,

сохранился написанный в 1897 году рукой Ведекинда ба-

летный сценарий, в котором рассказывается история блохи,

попавшей в фижмы знатной дамы. Но в то время Штраус

еще не имел достаточно ясного .представления о закономер-

ности взаимосвязей между жестом и мотивом — дальше

набросков дело не пошло. Его первым существенным вкла-

дом в развитие современного выразительного танца следу-

ет считать «танец семи покрывал» Саломеи. Он не имел

ничего общего с общепринятым вставным балетным номе-

ром, оторванным от драматического содержания пьесы, а

представлял собой хореографическую поэму, в которой все

подчинялось настроению мятущейся жестокой женской

души. Путь к созданию хореографических льве был отныне

открыт. Впервые после Бетховена выдающийся немецкий

кампозитор хотел и в этой области создать нечто особен-

ное, типичное для его восприятия искусства, но, пожалуй,

464^

ему не удалось это осуществить.. Гофмансталь подал eiMy

мысль написать хореографическую драму «Орест и фу-

рии», но не встретил сочувствия. Одно время вполне

реально вырисовывалась возможность соэда1Ния трехактного

балета «Отплытие на о. Цитеру» (по картине Ватто); сце-

нарий был налисан самим поэтом, и он характеризовал его

как «очень красивый и красочно задуманный».

В это время прюизошло решающее событие. «В годы,

предшествова)вшие первой мировой войне, руководимый ге-

ниальным Дя'ГилевьГиМ русский балет при участии несрав-

ненного Нижинокого произвел сенса'цию и в Германии.

Состоявшиеся в Берлине гастроли привели меня в такой

восторг, что я с удовольствием дал согласие на сделанное

мне Гофмансталем и графом Гарри Кесслером предложение

также написать балет для этого единственного в своем роде

коллектива,..» '<Русский балет» Сергея Дягилева вдохнов-

лял почти всех выдающихся композиторов той эпохи, и в

его замечательных постановках встретились русские и

французские традиции. Выступившие тогда впервые в За-

падной Европе художники и артисты, вызывавшие всеоб-

щее восхищение своим одухотворенным хореографическим

иосусствам, открыли новые перспективы перед балетом.

Когда в 1941 году балет «Легенда об Иосифе» был по-

ставлен в Мюнхене, Штраус рассказал о мыслях, вооду-

шевлявших его во время работы над этим балетом по зака-

зу Дягилева. «Мне хотелось... обновить искусство танца,

сделать его драматическим, но не только драматическим.

К сожалению, в своем современном виде танец является

всего лишь ритмическим действием или парафразой дейст-

вия и потому слишкам далеко удаляется от балета, этой

основы истинного, вдохновенного, оавященного абсолютной

красотой и движением танца. Мне хотелось омолодить

балет.... В моем «Иосифе» содержатся оба элемента: танец

как драма и танец сам по себе. Мы ни в коем случае не

должны допустить, чтобы искусство танца утратило таксе

драгоценное свойство, как чистая грация, так же как и му

зыка, наряду с характерностью, программностью содержа-

ния и стихийностью не должна быть лишена и абсолютной

красоты...»

Странное впечатление производит это произведение,

столь далекое от «Ариадны» с ее горным воздухом, создан-

30 Краузе 465

ное, так же как и другое сочинение Штрауса этого жанра,

как бы между делом, как своего рода парафраза. О-пнюдь

не легко разобраться в стилистических особенностях «Ле-

генды об Иосифе» (авторы первоначально назвали балет

«Легенда Иосифа»). Во всяком случае можно уверенно

сказать, что это не «легенда» в духе «Елизаветы» Листа.

Прежде всего все происходящее на сцене не напоминает

известного библейского предания. Зрители видят роскошно

убранный зал дворца эпохи Возрождения, людей в костю-

мах XVI столетия, пирующих за богато сервированным

столом. Только через некоторое время можно догадаться,

что мужчина в вос1ч>чной одежде и женщина в венециан-

ском костюме, со скучающим видом взирающие на пир-

шество с высоты своих находящихся под балдахином си-

дений,— это Потифар и его супруга. Навряд ли авторы

либретто Гофмансталь и Кесслер могли бы вразумительно

объяснить, зачем им понадобилось перенести легенду с

родной почвы в эту совершенно не типичную для нее об-

становку, тем более что в фабуле балета полностью отсут-

ствуют какие-либо события, которые могли бы мотивиро-

вать перенесение действия из Египта в эпоху Возрождения.

Великолепие и изнеженную роскошь, обличающие глубокую

развращенность жены Потифара, можно было без труда

показать и в том случае, если бы действие разыгрывалось

на фоне египетского дв'ора. Жене Потифара уготована та

же участь, на которую Уайльд ссудил Саламею и Гофман-

сталь— Электру: ее явно преувеличелная чувственность,

которая по первоисточнику примитивна и характеризуется

лишь отсутствием самообладания, истолковывается на мо-

дернистский, декадентский лад, гуманистическому по сути

содержанию предания о злоключениях Иосифа нанесен

явный ущерб. События, развертывающиеся на сцене до

момента появления Иосифа, эротические танцы, наполняе-

мые обнаженными и полуобнаженными танцовщицами,

танец любовного томления Суламифи, натуралистическое

изображение борьбы боксеров — все это имеет единствен-

ной целью показ порочной женщины и окруж. ющего об-

щества. Сцена искушения и плач отвергнутой женщины

соответствуют библейскому повествованию. Зато эпизод

опасения Иосифа архангелом является поэтическим домыс-

лом. Он совсем неудачен.

466^

На'вряд ли можно назвать какую-либо другую партиту-

ру Штрауса, которая создавалась бы так «медленно, с та-

ким большим трудом. И нет ни одного его сценического

творения, работая над которым, Штраус в таких выраже-

ниях обрисовывал бы свое недовольство. Может быть

Штраус, с присущим ему здравым смыслом, отдавал себе

отчет в несвоевременности «|роскошной и праздничной» по-

становки балета в период, предшествовавший началу пер-

вой (Мировой войны

В июне 1912 года Гофмансталь сообщил ему: «Вместе

с Кесслером, обладающим действительно творческой и кра-

сочной фантазией, я написал для русских небольшой ба-

лет «Иосиф в Египте». И Штраус отвечал без обиняков

«...Итак, еще раз, «Иосиф» отревосходен. Я уже начал де-

лать наброски... Хотя (культурно-философские) концепции

графа Кесслера не вполне у|бедительны, я все же надеюсь

обойти эти опасные подводные рифы, особенно если в либ-

ретто будет уточнен характер жены Потифара...» В ответ

на 'высказанную им Гофмансталю мысль о сходстве отдель-

ных положений балета с отношением Саломеи к Иоканаа-

ну, поэт отвечал: «Я вижу действительное совпадение

только в том, что в обеих пьесах женщина требует от муж-

чины нечто такое, к чему мы привыкли только в том слу-

чае, когда этого требует мужчина, а дама либо соглашает-

ся удовлетворить его домогательства, либо отвергает их...»

Соавторы приступили к делу со всей серьезностью и про-

никновением, чуть ли не с религиозным чувством, и Штра-

ус, со свойственной ему гениальной наивностью, прямо за-

явил: «Иосиф» подвигается далеко не так быстрю, как я

предполагал... Для того чтобы получился Иосиф-бого-

искатель, мне придется адски принуждать себя. Будем на-

деяться, что где-то внутри меня найдется какая-нибудь

атавистическая зацепка, при помощи которой удастся со-

здать благочестивую мелодию для доброго Иосифа...» Эти

слова звучали не особенно почтительно и затронули за жи-

вое Гофмансталя, который обратился к композитору со

строгим, увещевательным и воодушевляющим письмом.

«Меня поразило, что Вы застряли как раз на образе Ио-

сифа, который мне кажется счастливой находкой... Для то-

го чтобы Ваша музыка соответствовала моему представле-

нию об этом образе, Вы должны создавать ее в чистейших

467^

областях вашего мозга: она требует взлета фантазии, про-

зрачного горного воздуха, возвышенности, неограниченной

душевной свободы... Этот подпасок, это гениальное дитя

горного народа, заблудившееся среди народа, населяюще-

го плодородные низины речной дельты, по моему мнению,

более похож на благородного, неукрощенного жеребенка,

чем на кроткого семинариста. Его богоискательство,

буйные прыжки вверх, не что иное, как необузданные по-

рывы вдохновения... Не может быть, чтобы нельзя было

перекинуть мост между воопоминаниями о Вашей собст-

венной юности и этим юношей Иосифом — независимо от

жены Потифара: нечто воз-вышенное, искрящееся, трудно

достижимое — таков танец Иосифа...» Лишь десять меся-

цев спустя Штраус писал Гофмансталю из глуши своего

уединенного жилища: «...здесь, в обстановке окуки, я, на-

конец, счастливо закончил танец Иосифа и надеюсь, что

теперь дело подвинется вперед бодрым шагом и до осени

я закончу черновик, а к 1весне 1914 года—партитуру...»

«Это большой и утомительный труд». Впоследствии он

утверждал, что написал его «под влиянием импульса».

Взлет, прозрачный горный воздух, возвышенность,

но-заманчивой партитуре? Отражает ли эта эффектная,

яркая, красочная музыка литературно-эстетическое нова-

торство обоих более активных .в данном случае авторов

либретто? Контрасты между «костюмами действующих

\иц и их душевными переживаниями, )выраженными в

движениях и в музыке», на которые Кесслер специально

указывал IB программе балета, почти не нашли отражения

в музыке Штрауса. Партитура ограничивается помпезным

орнаментом, что, впрочем (как признают все хореографы),

не мешает ей быть необычайно танцевальной. Все темы но-

сят подчеркнуто простой характер. Немногие лейтмотивы

значительно реже видоизменяются или преображаются,

чем IB других произведениях композитора. По примеру

«Саломеи» композитор изображает контраст между нрав-

ственной чистотой богоискателя Иосифа и истеричностью

пресыщенной женщины на фоне прогнившего, похотливо-

го общества. Однако если в «Саломее» модернистские му-

зыкальные формы были все же использованы для изобра-

жения исступленного любовного экстаза и создания му-

468^