Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

красоте музыкального звучания, мерещившегося ему как

некое «серебристое ликование». Наконец, IB июне 1917 го-

да композитор осилил большую и трудную задачу и закон-

чил эту весьма расширившуюся партитуру, писавшуюся в

«полные горя и забот годы «войны». Семь лет прошло с те.\

пор, 'как опера была задумана. С премьерой он не торо-

пился и считал, что в это военное время можно потерпеть.

«Руководствуясь чисто художественными соображениями,

я Т1вердо решил, что премьера состоится только после на-

ступления мира».

Музыка «Женщины без тени» по своей изобретатель-

ности, техническому совершенству, драматической силе и

одухотворенности, несомненно, является «овой ступенью

на творческом пути композитора. Произведение, насыщен-

ное таким изобилием полнозвучной, широким потоком не-

сущейся музыки, текущей словно «золотой мед лз тем«ых

сот», представляло собой новую вершину его творчества.

Ejviy удалось добиться того, что «музыка и поэзия дейст-

вительно пошли рука об руку». По своему гуманистическо-

му духу «Женщина без тени» оставила далеко позади и

блеск театрального эффекта «Саломеи», и убедительность

популярного «Кавалера роз». Тем более достойно сожале-

ния, что эта музыка была вынуждена блуждать в метафи-

зическом лабиринте драмы Гофмансталя. Штраус стре-

мился осуществить синтез стилей «Электры» и «Ариад-

ны», можно даже сказать Вагнера и Моцарта. В самом де-

ле, он привел к общему знаменателю опыт всех прежних

произведений и создал на этой основе превосходящую их

по форме пьесу. Стнль «Арнадны» был применен только

в качестве интересной детали, в качестве контраста. (Ком-

позитор ставил себе целью «изобразить внешний мир си-

лами камерного оркестра в духе «Ариадны», а более сгу-

щенную земную атмосферу—при помощи большого орке-

стра».) В основном это — «большая опера». Это прежде

всего видно из финалов актов, завершающихся большими

ансамблями. Последний акт, начинающийся трогательным

дуэтом «Мне доверено», отличается такой широкой, полно-

звучной, все более усложняющейся полифонией, какую не

приходилось слышать со времен «Гибели богов». Величе-

ственно звучат голоса вновь соединившихся двух пар, сли-

вающиеся с голосами хора. Все же чувствуется, что прч

429^

работе «ад этим актом энергия композитора заметно ос-

лабла, и он закончил его не без усилия.

Как пластичны музыкальные образы этой оперы!

Сколько мелодической и ритмической анергии обнаружи-

вается в необыкновенно чеканных мотивах Кейкобада, со-

кола, императора и других действующих лиц! Музыка про-

бивается сювозь тьму и заливает все своим расточитель-

ным светом. Особенность партитуры — в умении выразить

таинственность, характерные прииметы волшебного царства,

на фоне которых разыгрываются события. Как приятно

звучат пение красильщика, человека из народа, вдохновен-

ный любовный гимн императора, хор сторожей! Сколько

смелости в гармоническом и инструментальном оформле-

нии характеристик кормилицы и вестника духов, в хоре

«неродившихся»! Насколько музыка «источника жизни»,

грозы, сцены обольщения и окаменения предельно иллю-

стративна по своему характеру, настолько же она глубоко

содержательна <в других местах. Это чувствуется © вось-

ми симфонических интермедиях, где шумный блеск увели-

ченного оркестра (с многочисленными ударными инстру-

ментами, китайскими гонгами, ксилофоном, челестой, орга-

ном и стеклянной гармоникой) сменяется нежными крас-

ками концертино, яа фоне которого выделяются солирую-

щие скрипки и виолончель. Захватывающее впечатление

производит бешеная ярость звучаний медных инструмен-

тов (В духе «Электры» рядом с прозрачными как стекло,

свежими как ночная прохлада, обаятельными камерными

мелодиями. Новаторство композитора сказывается также

и в смешении разнородных музыкально-драматических

элементов. Так, например, в партии кормилицы он пред-

принял попытку «вновь оживить стиль и темп старинного

речитатива secco, который нежно оттеняется оркестровым

сопровождением, состоящим большей частью из соло от-

дельных инструментов». Изобретательность этого искусст-

ва выражается, кроме того, в абсолютной прозрачности и

ясности форм, в музыкальной архитектонике пятикратного

деления второго акта — решение, которым Штраус все же

никогда не был полностью удовлетворен. Музыка значи

тельно (Выше эстетствующего литературного текста. Лучше

позабыть о нем. Лучше придерживаться простых человече-

ских образов «из мира Кейкобада». Но возможно ли это?

430^

Уступил ли Штраус, когда в последние годы жизни, ис-

пользуя ограниченные средства звучания, создал фантазию

для оркестра на наиболее красивые темы этого произведе-

ния?

Премьера его подлинно «большой» и «романтической»

оперы, состоявшаяся в октябре 1919 года вскоре после

окончания разрушительной «проклятой войны», в разгар

послевоенных хозяйственных трудностей, превратилась

благодаря блестящему коллективу Венской государствен-

ной оперы (под управлением Шалька) в значительное

событие. Это был первый шаг вновь назначенного дирек-

тора Венской оперы Штрауса. Большинство критиков

видело в великолепной этической музыкальной драме

своего рода итог обширной творческой деятельности ком-

позитора, произведение величайшей силы духовного и эмо-

ционального воздействия. Последовавшие затем постановки

в других немецких театрах далеко не соответствовали

праздничному стилю произведения, и Штраус был выну-

жден признать, что было «большой ошибкой доверить

средним и небольшим театрам сразу после войны поста-

новку этого спектакля, трудного для исполнителей и слож-

ного по сценическому оформлению». Способные коллек-

тивы оперных театров Берлина, Дрездена, Мюнхена и дру-

гих больших городов не могли отказаться от постановки

произведения, которое уже давно завоевало восхищение

знатоков и пр>едставляло широкое поле деятельности для

известных дирижеров, прославившихся исполнением пред-

шествующих опер Штрауса, а также для таких театраль-

ных художников, как Роллер, Аравантинос, Зиверт.

В 1931 году Венский дирижер Краусс сделал из сцены

в доме красильщика во втором акте два самостоятельных

эпизода. В 1939 году, когда опера была включена в репер-

туар Мюнхенского фестиваля, Штраус решился заново

оркестрювать сцены «сторожа порога».. Позднее, в 1954

году в Штутгарте средний акт был сжат до четырех кар-

тин. Оба автора отдавали себе отчет в ограниченности силы

воздействия «Женщины без тени» в годы послевоенного

кризиса немецкой культуры, хотя Гофмансталь и выска-

зывал в 1915 году уверенность в том, что «после этой

войны — прежде всего

в^

Германии — создастся благоприят-

ная атмосфера для понимания как самой темы, так и всего

431^

этого произведения в целом». Однако уже в 1918 году

Штраус заявил, что «пьеса сама по себе хороша, хотя она

и выше уровня современного культурного общества, по

крайней мере той его части, которая заполняет театры...»

Довести гуманистическо-г -миролюбивое содержание опе-

ры до сознания людей, нашедших дорогу в музыкальные

театры в новое время, явилось бы почетной задачей. «Слу-

шай внимательно, это звучит человечно!»

•к

«Женщина без тени» и «Египетская Елена» родственны

по духу. Гофмансталь вновь нашел в мировой литературе

и в мировой истории сюжет, взьшавший к романтическим

волшебным средствам музыки. «Начиная с 1920 года в

моей фантази-и вырисовывается неуловимый, сверкающий

как струящаяся вода сюжет, группа образов...» И с при-

сущей ему несравненной манерой поэт рассказывал: «В ту

ночь, когда греки ворвались в пылающую Трою, Менелай

должен был найти в одном из ох!вачанных пожаром двор-

цов свою жену и, по-видимому, вынес ее из рушившихся

стен города. Эта женщина, его любимая похищенная Па-

рисом супруга, была причиной возникновения войны, этих

ужасных десяти лет осады Трюи, вызвавших смерть мно-

жества мужчин, причиной этого пожара. Вместе с тем

она была вдовой Париса и подругой десяти или двенад-

цати других сыновей Приама, тоже убитых или умирав-

ших от полученных ран, следовательно, она была также

вдовой и этих десяти или двенадцати молодых принцев!

Какая совокупность обстоятельств для супруга! Она пре-

восходит фантазию и вместе с тем является предметом

зависти любого драматурга: ни одно литературное произ-

ведение, даже если бы его написал Шекспир, не могло бы

с ней сравииться. Я уверен, что Менелай молча отнес эту

женщину, Продолжавшую оставаться первой красавицей

мира, на свое судно. Что произошло потом — осталось не-

известным. Несколько лег спустя сын Одиосея путешество-

вал в поисках исчезнувшего отца по Греции. Он попал и в

Спарту, где во дворце встретил Менелая, благородного,

гостеприимного спартанского царя, «прекрасного как бог»,

встретил Елену, хозяйку этого дворца, более прекрасную,

чем когда-либо, царицу этой мирной страны. Невольно

432^

хочется узнать, что же между тем произошло? Что приш-

лось пережить супругам за время, отделяющее памятную

ночь в Трое от спокойной жизии, которой они наслажда-

лись в СпартеЧто дало возможность супружеской чете

вновь начать мирное, озаренное солнцем совместное суще-

ствование?.. В этом и заключается сюжет — если только

удастся обратить на пользу любопытство, — возможно

лирический, взывающий к музыке (шоследнее мне не сразу

пришло в голову...)».

Как отнесется Штраус к идее такой большой мифоло-

гической оперы, идущей по следам Сальери, Глюка и Оф-

фенбаха? Не проявит ли он, после вполне обоснованных

возражений, вызванных либретто «Женщины без тени»,

инстинктивную настороженность к рецидиву драматургиче-

ской симфонии Гофмансталя? Разве его не должны были

смутить многоречивые словесные излияния мудрствующего

поэта, имевшие единственной целью сделать его новый,

сложный литературный замысел прнемлемьп^ для компо-

зитора?

Когда весной 1923 года Гофмансталь впервые расска-

зал Штраусу о сюжете «Елены», она представлялась ему

в совершенно другам виде: «Я не перестаю размышлять

о несколько двусмысленной и дерзкой комедии в поздне-

античном вкусе, с многочисленными дналогаьми и речита-

тивами, красивыми церемониями, (Празднествами и торже-

Ьтвами». Он мечтал склонить ко1мпозитора к «оперетте»

в более высоком смысле слова, в «значительно более лег-

ком стиле, чем «Ариадна». Потом поэт избрал более слож-

ную для понимания форму трагического мифа и познако-

мил Штрауса с ходом событий. Последний ухватился за

эту мысль. После прозаического «Интермеццо» его вновь

увлекала перспектива создания большой, полной мыслей

оперы. В написанной Гофмансталем перед постановкой вы-

мышленной беседе композитор восклицает: «Да, это опе-

ра! Не знаю, как для кого, но для меня это подходящий

сюжет... Вы еще никому о нем не рассказывали?..» Такое

непонимание сущности этого туманного мифологического

оперного сюжета буквально трагично!

Гофмансталь использовал для своего сценария множе-

ство источников — четвертую песню «Одиссеи» Гомера,

историка Геродота (утверждавшего, что Елена пересели-

2в Краузе 433

лась из Спарты в Египет), Эврипида и Штезихора с их

версиями о двух Елеиах. Совсем недавно Шу установил

еще один античный источник, иапользованный поэтом —

два стиха из «Лизистраты» Аристофана. Эврипид подо-

шел к делу наиболее серьезно. Для него Менелай — это

истинно трагический образ, и для того, чтобы избавить

его от душевных мук, драматург сводит его с призраком

Елены, в то время как настоящая, живая Елена, якобы

невиновная и верная Менелаю, с нетерпением ожидала его

в египетской крепости. Как опытный и образованный пре-

паратор старины Гофмансталь окутал избранную им тему

мифологическим мраком. У Гомера он заимствовал волшеб-

ный напиток, дарующий забвение, у Эврипида — мысль

о призрачной Елене и с помощью египетской волшебницы

Аитры взял на себя превращение Елены троянской в Еле-

ну египетскую. Менелай (в опере он называется Менелас)

находит наконец в лице настоящей Елены неразрывно свя-

занную с ним бесчисленными страданиями супругу. Обра-

дованный тем, что вновь обладает ею, счастливый герой

увозит соблазнительную героиню на родину. Запутанные

ПС идеолог и чес кие происшествия, приводящие в конце кон-

цов к воссоединению супругов, и составляют содержание

поэтического произведения Гофмансталя, обремененного

значительным мифологическим и психологическжм балла-

стом.

Минимальное требование, которое следует предъявлять

к содержанию оперы, должно заключаться в его общепо-

нятности без предварительного прочтения либретто., Что

же можно сказать в том случае, когда даже при знако1М-

стве с полным текстом или с его кратким изложением дей-

ствие оперы остается непонятным? Зритель хочет, чтобы

ему все было ясно и чтобы изображаемые на сцене собы-

тия были преж'де всего наглядны. («...Либретто ... должно

быть так сочинено, чтобы сюжет в главных чертах был...

понятен, ясен почти без подмоги слов...» —писал Серов).

Здесь же все основывается только на намеках, ничто не

доведено до конца. Мифология является лишь декорацией.

Внутренняя драма двух людей, в которой собственно и за-

ключается суть вопроса, растворяется в пустяках, еще

более запутывающих ход событий. Коренная ошибка сла-

бого в драматургическом отношении текста заключается

434^

в TOiM, что в нем делается попытка не только показать миф,

но и истолковать его, причем действующие лица освобож-

даются от оков "Млфологии и начинают философствовать

на вполне современном языке (сам Гофмансталь считал,

ЧТО либретто «Елены» является лучшим поэтическим про-

изведением, когда-либо написанным им для музыкального

переложения, для оперы). Значительные недостатки

имеются также и в соо1мошении обоих актов. Первое дей-

ствие разыгрывается во дворце Аитры, и зрители делают-

ся свидетелями возобновления любовного союза Елены

и Менелая. Так как это воссоединение произошло при по-

мощи волшебного напитка, оно нуждается еще и в соответ-

ствующем обычаям подтверждении, и этой цели служит

второе действие, происходящее в пальмовой роще у под-

ножья Атласа. Если шервый акт все же по-своему красо-

чен и динамичен, то во втором чувствуется драматургиче-

ская беспомощность Гофмансталя. Даже самая благозвуч-

ная музыка, которая, кстати сказать, от начала до конца

находится в прямой зависимости от Вагнера, не в силах

сгладить многочисленные несоответствия логического и (пси-

хологического характера, обнаруживающиеся на каждом

шагу. Правдоподобно звучит один только финал, в кото-

ром после всех сомнений, разочарований и испытаний про-

славляется честный брак. Штраус особенно приветствовал

решение «соединить Елену и Менелая окончательными

узами, в соответствии с обычаем», от которого отказались

Эврипид и Гёте. Такие выдумки Гофмансталя, как «все-

знающая раковина», свободные эльфы (символ «критиче-

ского подсознания»), пустынник-шейх Альтаир и его тос-

кующий сын Да-уд (роль, которую композитор первона-

чально предназначал для сопрано), лишь усиливают

нереальный характер либретто. Когда Штраус впервые озна

комился с содержанием «Елены», он справедливо заметил,

прочитав первый акт: «По-видимому, на этом все закан-

чивается? Что еще может произойти во втором акте?»

В период возникновения «Елены» сотрудничество меж-

ду Штраусом и Гофмансталем было особенно тесны/м и

сердечным. Они понимали друг друга на всех этапах рабо-

ты. По словам поэта, работа над текстом оперы достав-

ляла ему «столько же труда и усилий, сколько и удоволь-

ствия». В свою очередь композитор писал, что «поздрав-

435^

ляет себя с таким особенно подходящим для музыки либ-

ретто»; сочинение музыки «большей частью идет само

собой» и «невероятно быстро»^

Уже осенью 1923 года, после поездки по Южной Аме-

рике, Штраус приступил к новому произведению. «Я уже

начал набрасывать музыку к «Елене»; особенно меня ра-

дуют такие эпизоды, как «В ту единственную ночь» или

небольшой дуэт «Я сбегаю и принесу бутылочку»,— они

действительно созданы для музыки!.. Vederemol Прошу

Вас, продолжайте дальше в том же великолепном стиле...»

Работа шла вперед с огромным (подъемом, однако вскоре

композитор выдвинул ряд возражений, продиктованных

здравым смыслом.. Вот что он писал Гофгмансталю в кон-

це 1923 года: «Я провел три дня в постели и за это время,

как мне кажется, лонял основную ошибку, допущенную

в первом акте, начиная со второго выхода Менелая и до

рассказа Аитры. Как бы психологически тонко все это ни

было Вами придумано и обосновано — это ведь не драма-

тический спектакль и может вылиться в очень скучную

музыку...» Дальше в письме делались конкретные предло-

жения, направленные на усиление драматического дейст-

вия. Не очень нравились Штраусу и сцены с эльфами,

хотя он и (Подумывал о «нескольких изящных хорах эль-

фов и духов» и даже о «красивых балетных номерах»,

В июле 1924 года он сообщал, что «набросок первого акта

«Елены» закончен, причем с удачным и динамичным фи-

налом. Я не переставая (Продолжаю работать над оперой

и буду Вам благодарен за каждое замечание и предложе-

ние».

Другие работы

\и

уход с поста директора Венской оперы

обусловили полугодовой перерыв, но даже и после этого

композиция как следует не подвигалась вперед., В июне

1925 года, возвратившись из поездки »по Испании, во вре-

мя которой он надеялся «набраться в Гренаде вдохновения

для создания образа князя пустыни», Штраус должен был

сознаться: «С «Еленой» дело не ладится; я застрял на

сцене появления Альтаира и не могу продвинуться впе-

ред... Очень трудно придумать для появления сыновей

пустыни такую музыку, которая была бы достаточно ха-

рактерна для слушателей 1925 года, не впадая при этом

в так называемый реализм типа «Саломеи» или даже в

436^

эксцентризм современных модернистов, приемлемый толь-

ко для американских ушей. Надеюсь, что я преодолею это

препятствие!» 1 мая 1926 года партитура первого акта бы-

ла закончена, и после путешествия по Греции началась,

наконец, работа и над трудным вторым. Гофмансталь пред-

ложил закончить оперу соединением Посейдона с Аитрой.

Но Штраусу такой вариант, лри котором «в самом конце

второстепенное действующее лицо внезапно выдвигается

на первый план», пока1зался мало удачным. По совету

Фрица Буша было решено закончить «оперу большим му-

зыкальным а»пофеозом-дуэтом любящей пары. После боль-

ших трудов и стараний в сентябре 1927 года пришло сооб-

щение об окончании оперы: «После долгих колебаний,

исправлений, переделок, изменений и всего того, что

сопутствует приятным родовым мука1м, получилось очень

красивое, блестящее и все же простое окончание».

«Елена» была задумана как произведение, выдержан-

ное в стиле зрелого классицизма. «Моя музыка, — говорил

Штраус,— придерживается благородного греческого на-

правления, примерно такого, какое мерещилось Гёте, когда

он изображал греков в своей «Ифигении». Она прибли-

жается к «идеалу греческой красоты», очищенному Гёте

и Винкельманом». На деле получилась далекая от антич-

ности модернистская парафраза подлинного эллинизма,

близкая по стилю причудливой «Женщине без тени», род-

ственная «Легенде об Иосифе», далекая от одухотворенно-

го, светлого мира «Ариадны». Даже одежды Елены напо-

минают не древнегреческие одеяния, а складки буржуазного

платья и, поскольку она имеет душу, последняя обязана

своим происхождением романтическому, северному

воображению. Ее ближайшая родственница — это сказоч-

ная императрица из оперы «Женщина без тени»; в обоих

случаях показано нарушение супружеской верности, не вы-

державшей испытаний. Роковой символизм царит в стране

Аитры, как и в империи Кейкобада.

Нет ничего гр^еческого и в напыщенном пафосе музыки,

пылающей яркими экзотическими красками. Она «по-штра-

усовски» превосходна, но (это надо сказать) пышность ее

красок лишена той просветленности и окрыленности, кото-

рые так характерны для подлинного греческого искусства.

По собственному, несомненно, ироническому замечанию

437^

композитора, эта музыка «мелодична, благозвучна и, к со-

жалению, не ставит перед слушателями ни одной пробле-

мы, выходящей за пределы общепринятых традиций XIX

столетия...» Эти слова лучше всего свиде1^льствуют о там,

насколько композитор отдалился от своей первоначальной

«легкой» концепции.

Опера, в которой преобладают музыка и пение... По-

видимому, либретто «Елены», которое Штраус всегда с

таким удивительным упорством защищал от нападок,

прельщало его в тот (период жизни главным образом тем,

что давало возможность создать напевные мелодии, потоки

Ье1 canto. Такие широко разливающиеся кантилены, как

сверкающий, плавно взмывающий ввысь монолог Елены

«Вторая брачная ночь» (в тональ'-^ости H-dur) или эффект-

ный заключительный дуэт второго акта, свидетельствуют

о стремлении композитора выдвинуть на перозый пл. н во-

кальные партии, пение.. Это позволяет говорить о начале

нового периода в творчестве — несмотря на то, что многое

здесь по манере изложения и по напевности нгломинает

более ранние произведения (финал «Саломеи», отдельные

написанные в стиле onepbi-seria части «Ариадны», третий

акт «Женщины без тени») и Вагнера. Музыкальные кар-

тины отличаются роскошью и пленительной красочностью.

Не искрящийся лиризм (как мыслил Гофмансталь, пола-

гавший, что характер музыки оперы в целом должен пред-

ста/влять собой нечто среднее между изяществом и празд-

ничностью), а безудержное гимническое воспевание кра-

соты является отличительной чертой музыки «Елены»,

причем к ее характерным особенностям относится также

и лирический оттенок речитатива. Торжествует трезвучие

либо в чистом виде, либо завуалированное. Плоское бла-

гозвучие, основанное на мелодическом и гармоническом

застое, раапространяется с того момента, копда над спо-

койными аккордами E-dur раздаются звуки сладостного

соло валторны, возвещающего «(пробуждение Елены».

Тонко стилизованные мелодии Аитры, многообещающая

начальная сцена, прелестный эпизод с начинающей засы-

пать Еленой в нервом акте производят чарующее впечатле-

ние своей кокетливой грацией. Во всех этих эпизодах со-

хранилось еще кое-что от первоначального «изящного»

замысла. Но стоит только Елене появиться на сцене, и не-

438^