Кислов Б.А., Туев В.А., Ткачева М.П. Философия

Подождите немного. Документ загружается.

– 321 –

щая роль среди искусств. Эта связь предполагает высшее напряжение

фантазии для воспроизведения действительности как возможности.

Выраженный художником случай заключает в себе возможность бес-

численного множества подобных случаев (типизация), ибо художник

руководствуется целью «схватить значение факта» и этим значением

«просквозить факт» подобно тому, как граненый хрусталь пропускает

через себя свет. Это «озарение» факта светом «общего значения» и от-

личает создание искусства от копирования действительности. На пер-

вом месте по значению стоят факты общественной жизни, в нераз-

рывной связи с которыми должен быть показан характер и действия

человека.

Таким образом, в европейской философии и сформировавшейся

на ее основе эстетике в основных чертах была развернута проблема

познавательных возможностей искусства. Долгое время доминирую-

щая роль принадлежала сложившейся еще в античности концепции

искусства как мимезиса, в рамках которой существовал и критерий

правдивости. Всякий раз доктрина подражания являлась в новом об-

лачении (космос в античности, онтологизированное божество в сред-

невековье, пантеистически понимаемая природа в Возрождении,

рассудочная природа у просветителей). К восемнадцатому веку про-

блема художественной правды, понимаемой как воспроизведение ре-

альности, исчерпала себя; акцент переносится на познание все новых

и новых пластов и сторон жизни человека, внутренних связей и за-

кономерностей движущих сил природы и общества, на все большее

проникновение во внутренний мир человека.

Теория подражания оставляла без объяснения обязательное су-

ществование в искусстве идеала, поэтому в качестве самостоятельной

проблемы возникла и получила развитие концепция прекрасного как

наивысшего совершенства и регулятива художественного познания.

Развитие философской гносеологии сделало необходимым срав-

нительное рассмотрение возможностей научного, теоретического

и художественного познания. Наиболее устоявшейся стала позиция

немецких философов конца XVIII – начала XIX веков, отдающих

предпочтение научно-теоретическому познанию по сравнению с ху-

дожественным. Некоторые идеи — о «неточности» искусства, субъ-

ективной деформации реальности в искусстве, индивидуальном (а,

следовательно, произвольном и многозначном) характере восприятия

художественных произведений, — безусловно, восходят к ключевым

– 322 –

идеям просветителей и Г. Гегеля. Из этого же истока ведет свое нача-

ло мысль о «близости» искусства к жизни в противовес опосредован-

ности, «отдаленности» от нее научного знания. Возможно, по этим

причинам в учебниках по философии о художественном познании

и его специфике говорится мимоходом и вскользь, тогда как научное

познание анализируется подробно и всесторонне. Кроме того, о по-

знавательном потенциале искусства писали, в основном, сторонни-

ки реализма в художественной практике. В контексте же изменений

в культуре ХХ века реалистические произведения стали выглядеть

не самым убедительным образом, и разговоры об искусстве как по-

знании сделались «немодными».

Представляется необходимым рассмотрение художественного

познания как закономерного элемента познавательной деятельности,

имеющего сходство и различие с познанием теоретическим, научным,

стоящего не «ниже» или «выше» научного, но равноправного ему.

2. Гносеологический образ и искусство

Гносеологической категорией, характеризующей самые разные

типы отношений образов (в том числе и художественных образов)

к действительности, является понятие отражение, которое включает

в себя познание как одну из своих форм. Категория отражения фик-

сирует, прежде всего, проблему источника субъективных образов:

он всегда находится в самой действительности. Поэтому содержание

сознания обладает свойством предметной соотнесенности, состоя-

щим в том, что любой его образ является образом конкретного объ-

екта, факта, явления. Но следует различать первичную и вторичную

соотнесенность. В первом случае возможно указать на те реальные

элементы действительности, на основе которых возник данный образ,

те жизненные впечатления, из которых он сложился. В случае вто-

ричной соотнесенности образ не только запечатлевает те или иные

стороны действительности, но и моделирует связную предметную

ситуацию, являясь средством ее осмысления и оценки. Их различие

можно проиллюстрировать конкретным примером — картиной С.

Дали «Предчувствие (или, точнее, предощущение) гражданской вой-

ны»: на фоне голубого неба изображены конструкции из скрюченных,

полуразложившихся, но натуралистически выписанных и узнавае-

мых частей человеческого тела. Они опираются на подставку в виде

– 323 –

ящика. Нетрудно установить предметную соотнесенность отдельных

фрагментов картины, но замысел, модель мира, представленного

в ней, вовсе не тождественны простой сумме ее частей. Очень при-

близительно его можно обозначить как иррациональный ужас перед

абсурдом и разрушительными силами надвигающейся катастрофы.

В процессе взаимодействия сознания человека с внешним миром

возникает два типа образов. Во-первых, это первичные, или репрезен-

тирующие, образы, которые не противопоставляются внешней реаль-

ности. Эти образы выполняют функцию «представления» сознанию

первичного, исходного материала для дальнейшего исследования,

осмысления. Например, световое воздействие вещи на зрительный

нерв воспринимается не как субъективное раздражение самого зри-

тельного нерва, а как объективная форма вещи, находящейся вне глаз.

К ним принадлежат чувственные восприятия, значительная часть

представлений обыденного сознания.

Художественные образы (как теории и гипотезы науки) принад-

лежат к другой категории. Для них характерно сопоставление, соот-

несение с отличаемой от них внешней действительностью. Эти об-

разы на всех уровнях анализа и в обыденной реальности выступают

как идеальная реконструкция реальности, «модель», активно соотно-

симая с оригиналом. Описанная особенность роднит художественные

образы с образами, создаваемыми в других сферах духовной культу-

ры. Одновременно она разграничивает виды искусства, ориентиро-

ванные на познание, от тех, которые имеют целью создание новых

объектов, обогащающих предметное окружение человека (архитекту-

ра, декоративно-прикладное искусство, дизайн, садово-парковое ис-

кусство, аранжировка цветов и т. п.).

Восприятие таких образов состоит в раскрытии идеальности

их содержания, в соотнесении их с предметами, процессами, явления-

ми, отличными от данных. Поэтому произведение искусства должно

рассматриваться как специфический знак, то есть такой материаль-

ный объект, который обладает всей полнотой физических качеств,

присущих материальному телу, но функциональное назначение кото-

рого «поглощает» его «материальное бытие» как вещи, обладающей

химическими, механическими и другими свойствами. Функциональ-

но знак выступает заместителем других объектов или материализаци-

ей мыслей и представлений об этих объектах. В самой природе знака

заложен бифункционализм (двойственность назначения), ярко прояв-

– 324 –

ляющийся в произведении искусства. С одной стороны, произведение

искусства выступает как часть предметной среды, и этим оно похоже

на букет цветов или цвет обоев. С другой же оно является средством

материализации определенного содержания. Таким образом, художе-

ственное отражение постигаемых человеком явлений опосредствует-

ся произведением искусства, выполняющим знаковую функцию.

Достаточно сложен вопрос, каждый ли вид искусства обладает

познавательным потенциалом. Правомерно ли говорить о воспроиз-

ведении окружающего мира в музыкальном и архитектурном творче-

стве? Можно предположить, что музыка — это чрезвычайно абстракт-

ная и в то же время эмоциональная модель действительности. Многие

исследователи подчеркивают способность музыки к созданию фило-

софски обобщенной картины мира, к воплощению раздумий о его

судьбах. Такая содержательность музыки оказалась возможной как

итог длительного процесса создания устойчивых ассоциаций между

чисто музыкальными средствами (темп, ритм, лад, звуковысотные ха-

рактеристики и т. п.) и программными элементами. Замечено, напри-

мер, что нисходящее в басовый регистр движение мелодии использо-

валось в культовой средневековой музыке как канонический прием

для части мессы под названием «День гнева», содержанием которой

является низвержение грешников в ад, и с тех пор устойчиво ассо-

циируется с падением, разрушением, катастрофой. Трансформации

(так называемая разработка) музыкальной темы связываются в созна-

нии воспринимающих с идеями развития, борьбы конфликтующих

сил. Архитектура также способна ассоциироваться с общезначимыми

идеями; например, в религиозной культуре архитектурное сооруже-

ние «прочитывается» как особая модель мироздания.

Таким образом, познавательный потенциал характеризует искус-

ство в целом, в совокупности всех его родов и видов. При этом, есте-

ственно, различные виды искусства познают разные аспекты мира

качественно различными способами, которые находятся в отношении

взаимной дополнительности друг к другу и к иным способам позна-

ния (научному, обыденному).

3. Категория истины и искусство

В художественном произведении, даже реалистическом, весьма

часто встречается деформация фактов и процессов, происходящих

– 325 –

в действительности. Насколько же правомерно исследование художе-

ственного отражения с точки зрения его истинности?

Истина — это процесс бесконечного приближения ко все более

точному воспроизведению объекта. Полное совпадение мысли с объ-

ектом, предел познания определяется как абсолютная истина; частич-

ное совпадение знания с реальным положением дел, характерное для

определенного развития знания и практики, именуют относительной

истиной. На практике мы зачастую имеем дело лишь с конкретными

формами частичного совпадения образа и объекта. Это касается и ис-

кусства. При этом речь идет не о фактуальном, буквальном соответствии

событий, места действия, характеров чему-то в действительности: опи-

сания фактов, пусть даже и очень точного, недостаточно для серьезно-

го осмысления. Поэтому само по себе отображение отдельных фактов

не может быть целью ни науки, ни искусства. Необходимо обобщить

их, понять закономерности, которым подчиняются эти факты, раскрыть

глубинные механизмы наблюдаемых событий, позволяющие судить

о тенденциях их развития. Функция же обобщения выполнима лишь

в том случае, когда субъект допускает некоторый отлет мысли от не-

посредственно наблюдаемого, от эмпирической данности. В науке эта

мысленная операция по преимуществу осуществляется в форме нечув-

ственных абстракций, в виде схематизации реальных процессов. Таким

образом, наука «надстраивает» свои обобщения над уровнем фактов;

при этом внешнее сходство с самим изучаемым явлением теряется.

Художественное обобщение реализуется главным образом в та-

ком материале, который по своей внешней форме аналогичен конкрет-

ным фактам, событиям, явлениям повседневной жизни. Только в этом

случае живое, личностное отношение к явлениям может сохраниться

на уровне их обобщения. Это не означает, что искусство совершенно

чуждо абстракций, не имеющих непосредственно чувственного харак-

тера. Но если даже они и появляются, то «встраиваются» в контекст

чувственно наглядных обобщений и не приобретают самостоятельного

значения. Таким образом, художественное повествование (в широком

смысле, включая литературное, живописное, кинематографическое,

театральное изложение реальных или вымышленных фактов и собы-

тий), несмотря на внешнее сходство с описанием действительных си-

туаций, представляет собою обобщение эмпирического материала.

Художественное повествование выполняет ту же функцию, что

нечувственные абстракции науки. Ему тоже присущ «отлет» мысли

– 326 –

от непосредственно данной в наблюдении реальности. Но этот «от-

лет» осуществляется в другой форме, предполагающей сохранение

определенного подобия реальным фактам и событиям. Художник мо-

жет, например, сгустить характеристики явлений, создать фантасти-

ческий мир, в котором прямое и буквальное сходство с реальностью

отсутствует. Применительно к художественному творчеству можно

говорить о правде вымысла в том случае, если фантазия художника

способствует более глубокому проникновению в окружающий мир.

Но при всем родстве художественно-образного и научно-логического

отражения действительности к искусству нельзя подходить с мерками

науки, ведь художественное познание всегда глубоко личностное ис-

толкование явлений, а художественные образы могут выполнять и не-

познавательные функции (например, выступать в роли идеала). Следо-

вательно, и проблема истины приобретает, применительно к искусству,

специфические черты.

Во-первых, можно говорить о жизненной правдивости произве-

дения. Жизненная правдивость — такое качество созданного вообра-

жением художника мира, которое заставляет воспринимать этот мир

так, будто перед нами нечто действительно имевшее место в жизни

или весьма возможное. Характерным случаем этого рода выступает

правда типического. Так, быт и нравы безымянного городка в гоголев-

ских «Мертвых душах» вполне соответствуют быту и нравам многих

провинциальных российских городков, самой жизненной логике эпо-

хи и поэтому воспринимаются живо и убедительно.

Во-вторых, можно говорить о правдивости мысленного экспери-

мента художника. Например, главного героя романа Ф. М. Достоев-

ского «Идиот» князя Мышкина вряд ли можно назвать типическим

образом и по личностным чертам, и по степени его характерности для

той среды, в которой ему приходится действовать. Но нетипичный

персонаж играет роль «жука в муравейнике». Автор проводит мыс-

ленный эксперимент: как сложатся его отношения с окружением, ка-

ковы будут поступки других людей, как изменится атмосфера вокруг

героя. Разновидностью мысленного эксперимента является исполь-

зование заведомо фантастической ситуации. Рассказ Ф. Кафки «Пре-

вращение» относится именно к экспериментам такого рода. Однажды

утром герой Грегор Замза превратился в огромное отвратительное

насекомое. Неизвестно, почему и как произошло это событие, но за

исключением него, все осталось таким, как и должно быть. А далее

– 327 –

жизнь идет, и в поступках даже очень близких людей возникает не-

что, спровоцированное этим превращением, но по сути дела, уже су-

ществовавшее и прежде — равнодушие друг по отношению к другу,

бесконечное одиночество каждого.

В-третьих, можно говорить о структурном соответствии вну-

треннего мира произведения и реального мира как конкретной

форме истины в искусстве. Это свойство обнаруживается в случае

системной трансформации видимого мира, когда художник не толь-

ко вводит отдельные фантастические ситуации, но и преобразует

весь мир в своем воображении. Например, мир сказки Е. Шварца

«Дракон» внешне выглядит совершенно неправдоподобным, в нем

действуют сказочные персонажи, возникают нереальные ситуации.

Но этот мир, внешне не похожий на Италию, Германию или Рос-

сию, структурно подобен вполне реальным фашистским режимам

и характерным для них отношениям.

В-четвертых, можно говорить о внутренней мотивированности,

внутренней необходимости того или иного элемента художественного

произведения (сюжетного хода, характера героев и т. п.). Иногда эта

внутренняя необходимость так сильна, что сам художник как бы не

может с нею сладить. А. С. Пушкин удивлялся, «какую штуку удрала

Татьяна: она замуж вышла!» Автор пишет, что он совсем не ожидал

от нее такого. Суть этой особенности в том, что реальный человек та-

кого психического склада, принадлежащий к данной среде и эпохе,

весьма вероятно, будет действовать в подобной ситуации примерно

таким же образом.

В структуре процессов отражения следует выделять два тесно вза-

имосвязанных, хотя и относительно независимых аспекта: план ото-

бражения и план выражения. Отображение состоит в воспроизведении,

осмыслении, оценке внешней, противостоящей субъекту реальности

и всегда предполагает выражение — отражение в продуктах духовной

культуры особенностей субъекта (жизненного опыта, социальных ори-

ентаций, мыслительных навыков и т. п.). Соответственно этому можно

различить правду отображения, (к ней относятся все рассмотренные

ранее случаи), и правду выражения (воплощение настроений, пережи-

ваний, чувств, представлений), которые не всегда совпадают.

Категория правды выражения и различные варианты правды изо-

бражения, описанные выше, относятся к понятийному аппарату, ис-

пользуемому при анализе самого произведения искусства. Однако

– 328 –

процесс освоения зрителем, читателем, слушателем замысла, вопло-

щенного в произведении, не ограничивается его непосредственным

восприятием. Произведение искусства нередко дает толчок и матери-

ал для дальнейших раздумий и переживаний. Оно включается в це-

лостный контекст мировоззрения, жизненного опыта, знаний инди-

вида и через них участвует в формировании тех или иных взглядов,

идеалов, представлений, концепций. Поскольку реципиент (зритель,

читатель, слушатель) активно, творчески перерабатывает идеи авто-

ра, воплощенные в произведении, есть все основания говорить об ис-

тинности интерпретации. Суть этого процесса в том, что реципиент

на основе содержания произведения искусства приходит к истинным,

справедливым взглядам, идеям, выводам, то есть к мыслительному

итогу, соответствующему объективной действительности. Истинная

интерпретация сопряжена как с адекватным установлением замысла

художника, так и с активно критическим отношением к его творчеству,

с пониманием исторических и социальных условий его деятельности.

4. Ценностный характер художественного познания

Специфическим свойством художественного отражения высту-

пает то, что оно устанавливает отношение между объектом и субъ-

ектом, дает не чисто объективную, а объективно-субъективную ин-

формацию, информацию о ценностях, а не о сущностях. Ценностное

сознание группирует явления действительности в соответствии с их

способностью удовлетворять потребности человека. Ценностное от-

ношение к объекту отличается от чисто познавательного, исследова-

тельского, так как оно не нацеливает специально на получение новых

данных, а выявляет значение вещи, явления, процесса для субъекта.

Однако оно не лишено познавательной значимости, поскольку способ-

ствует получению потребной для субъекта информации и позволяет

ему в определенной степени формировать программу действий. Более

того, именно знание является во многих случаях основанием для оцен-

ки. Определение значения объекта для субъекта (что составляет смысл

ценностного отношения) совершается посредством соотнесения с эта-

лоном, выражающим представления, потребности и интересы чело-

века — идеалом. Идеал находится в сложных отношениях с жизнью:

он противостоит ей как духовное образование материальному, одно-

временно он выступает как модель совершенства самой этой жизни.

– 329 –

Духовная и материальная практика человечества выработали

особый тип ценностного отношения — эстетическое отношение.

Признаками его является особое значение формы (цвета, внешнего

облика, масштабов, пропорций) предметов. Уже в восприятии по фор-

мальным признакам выделяется особый класс предметов, которые

выглядят как наиболее предпочтительные и вызывают интенсивные

положительные переживания. Так, чистые, простые по своей при-

роде, несмешанные цвета производят наиболее сильное и приятное

впечатление. То же можно сказать и о чистоте звука, соразмерности

пропорций, симметрии, гармонии звуков.

Далее, эстетическое отношение обнаруживается как отношение,

свободное и от практического сиюминутного интереса, и от запро-

сов теории. Оно выступает как незаинтересованное, бескорыстное,

не ограниченное нуждой или конкретной пользой. Как следствие,

эстетическое отношение завершается не практическим преобразова-

нием объекта, не использованием его для удовлетворения сиюминут-

ной потребности, а созерцанием и оценкой объекта, имеющим эмо-

циональный характер.

Наконец, эстетическое отношение характеризуется возникнове-

нием устойчивых ассоциаций объекта с положительным спектром

ценностей — достатком, благом, совершенством.

Все эти признаки определяют эстетическое отношение лишь в со-

вокупности; поэтому говорят, что оно имеет интегральную природу.

В определенной степени эти признаки делают эстетическое отноше-

ние противостоящим миру остальных объектов культуры.

Эстетическое отношение распадается на ряд более конкретных от-

ношений, именуемых эстетическими модификациями. К ним относят-

ся прекрасное, возвышенное, трагическое, безобразное и др. Эстетиче-

ское отношение и есть тот ценностный аспект бытия, который познает

искусство. Именно со спецификой эстетического связана характери-

стика художественного познания, о которой пойдет речь далее.

5. Системное качество художественного отражения

Принцип системности требует выделения такого свойства худо-

жественного сознания, которое могло бы стать основой для объясне-

ния конкретных особенностей процессов художественного отражения.

Некоторые исследователи полагают, что им является чувственно-

– 330 –

образное мышление в противовес понятийному, якобы характерному

для научного познания. Элементарной «клеточкой» такого непонятий-

ного мышления признается метафора — сопоставление двух или более

смысловых элементов, обычно относящихся к разным предметным

областям. Столкновение смыслов в метафоре приводит к появлению

многозначности художественного содержания, а непонятийный ее ха-

рактер многократно эту многозначность увеличивает. Но, несмотря

на то, что метафора играет в художественном творчестве огромную

роль, с помощью этого признака невозможно отделить область искус-

ства от области нехудожественной. Строго говоря, метафоричность

свойственна всему человеческому мышлению во всех сферах его про-

явления, поскольку оно имеет творческий характер и подразумевает

оперирование знаками. Потребность в метафоре возникает и в теоре-

тическом исследовании, когда ученый обнаруживает принципиально

новый элемент реальности, не имеющий специального наименования

в языке и плохо изученный. При этом не только изобретается назва-

ние, но и конструируется наглядная, чувственно представляемая мо-

дель объекта (что составляет важную сторону научного творчества).

Так, в физике ХХ века появились термины «странность» и «очаро-

вание», описывающие свойства микромира. Наглядный образ, вы-

раженный в метафорическом наименовании, восполняет отсутствие

строгой апробированной терминологии и теоретического описания.

Принципиально же различие науки и искусства состоит не в запрете

или разрешении метафоры, а в наличии установки на употребление

метафор. Идеалы художественного сознания не только обязывают ху-

дожника искать яркие, свежие, новаторские средства выражения, но и

воздействуют на читателя (зрителя, слушателя), предрасполагая его

именно к эмоциональному, обостренному, индивидуализированному

восприятию метафор.

Таким образом, человек обладает не двумя «мышлениями», а од-

ним мышлением, представляющим собой единство всех познаватель-

ных функций. И это не противоречит тому факту, что в мыслительной

деятельности (будь то сфера науки или искусства) используются раз-

ные по типу элементы (понятия, чувственные образы), вступающие

между собой в неодинаковые соотношения и определяемые специфи-

кой стоящей перед субъектом задачи.

Для отграничения искусства от других форм познания с точки

зрения его целостности, особой системы средств, способов и методов