Кислов Б.А., Туев В.А., Ткачева М.П. Философия

Подождите немного. Документ загружается.

– 311 –

Рассмотрим круг проблем экономики, который считается наи-

более актуальным в современной экономической науке. Д. Канеман

сформулировал теорию перспектив, в рамках которой отрицается им-

ператив традиционной экономической науки о том, что главный мо-

тив людей ― материальная заинтересованность. В обоснование этого

рассматривается способ принятия решения человеком, зависящий:

от сознательного и бессознательного, от эмоционального фона, вос-

поминаний, ассоциаций. Мысль человека в любом случае не связана

с материальным результатом напрямую, а опосредована в отношении

личного начала, что подводит к нас к необходимости учета психоло-

гического фактора, это и делает Д. Канеман в своей теории перспек-

тив. Она имеет своей целью оценку движения финансовых потоков

и определение финансовой политики исходя из того, как ее ведут раз-

личные социальные группы и личности, в результате возникает воз-

можность экономической оценки потенциальных результатов такой

деятельности. Д. Канеман не отрицает классических представлений

о том, что любая организационная форма капитализма связана с полу-

чением прибыли, но он доказывает, что эффективность любой эконо-

мической организации возрастает, если мы будем учитывать и ставить

в качестве цели «человеческий фактор» (понятый психологически),

а не прибыль. Результатом так определенной цели становится макси-

мальная прибыль, так как мы устраняем промежуточные звенья меж-

ду целью, результатом и средствами экономической деятельности,

ведь цель при такой постановке проблемы непосредственно связана

с результатом.

В. Смит, опираясь на социально-психологические эксперимен-

ты, переходит к определению эмпирической экономики. Экономика

оказывается не безотносительной, определенной в отношении самой

себя, а связанной с человеческим фактором как с основанием соб-

ственного функционирования. В трудах этих исследователей базой

экономического исследования становится не построение экономиче-

ской теоретической модели и выделение составляющих ее факторов,

а опора на первичные составляющие человеческой индивидуальности

и психики. Изменяется само представление об области экономическо-

го исследования. На Западе ценность построений Д. Канемана и В.

Смита признана не только как относящаяся к области экономической

теории, но и как практика экономической деятельности. Эти концеп-

ции в области управления можно связать с «адхократией» — системой

– 312 –

управления, рассчитанной на конкретные и даже уникальные случаи.

Конкретная задача оказывается определенной как «случай», поэтому

для ее решения создается временная рабочая группа, «человеческий

фактор» учитывается даже технологически. Российский экономист Г.

Б. Клейнер показывает, что предприятие генерирует и поддерживает

не только потоки товаров и денег, но и потоки взаимных обязательств

и ответственности. Последние обладают самостоятельной значимо-

стью, они выступают в качестве своеобразной соединительной тка-

ни экономических процессов. Если происходит разрушение потоков

обязательств и ответственности, то это приводит или к нарушению

устойчивости экономической системы, или к ее полному разруше-

нию. Критерий максимизации прибыли оказывается не адекватным

для оценки экономической системы. Критерии эффективности и на-

дежности можно выделить только по линии «собственник — менед-

жер — работник» возникает необходимость точного определения ме-

ста «человеческого фактора» в экономике. Через призму указанных

теорий весьма понятным становится место в экономике таких «неэ-

кономических» понятий, как «купеческое слово», «calling», «beruf».

Д. Тобин рассматривал ряд благ, распределение которых при помо-

щи рыночных механизмов неэффективно, предлагал использование

принципа рационирования. Необходимость применения нерыночных

механизмов в экономике позволяет полнее понять характер современ-

ной экономики и место в ней человека.

Развитие экономики за последние годы привело к тому, что товары

массового спроса не могут конкурировать друг с другом только по цене

и по качеству. Массовые товары уже не связаны с уникальными про-

изводственными технологиями. У потребителей, особенно на Западе,

изменяется подход и отношение к продукту, из рациональных они ста-

новятся эмоциональными. Поэтому на рынке конкурируют уже не това-

ры, а «истории» с ними связанные или сопровождающие тот или иной

товар. Продажная цена товаров оказывается все более соотнесенной

со знаковым нетоварным сопровождением товара. Экономика и ры-

нок улавливают совершенно новые требования потребителей, которые

стремятся рассматривать товар как уникальный или эксклюзивный.

Цена производства (технологического) продукта и сопровождающая

его логистика в недалеком будущем будут составлять не более трети

от продажной цены, оставшаяся доля будет принадлежать «истории»

продукта и его дизайнерской организации.

– 313 –

Такие изменения в экономике связаны с реализацией «человече-

ского фактора» в экономике и с организацией экономики на уровне

не производства, а продвижения товара, как обладающего ценностью,

значимостью, уникальностью, но не потребительскими качествами

и характеристиками. Необходимость учета эмоций и эмоционально-

го фактора заставляет экономику и экономическую организацию рас-

сматривать человека не как потребителя, а как органическое единство

всех компонентов, входящих в организацию личности, которая затем

и отражается в структурах экономики. В экономике возникают и ре-

ализуются связи не только личных предпочтений, но и личностной

организации, которая непосредственно соотнесена с производимой

товарной массой.

Важный аспект современной экономики обусловлен входящим

в ее состав информационным фактором. Для экономики актуальной

становится теория «асимметричной» информации. Качество товара

увязывается с точной информационной выраженностью этого каче-

ства, иначе даже товары высокого качества рассматриваются как сред-

ние по качеству, а следовательно — и по цене, что может привести

к падению рынка ввиду неправильной оценки товарного массива. Все

участники рынка обмениваются между собой «сигналами», используя

такие методы: 1) создание «брэндов» и рекламы; 2) выплачивая более

высокие дивиденды с целью обозначения более высокой производи-

тельности. На рынке труда активно используется такой «сигнал», как

образование, но и это не дает адекватной информации о кандидате, так

как ничего не сообщает о продуктивности будущего работника. Недо-

статочность или ошибочность информации или несоответствие «сиг-

налов» может привести к разрушению рынков. Даже формирование,

не говоря уже о функционировании, финансовых рынков невозможно

без доступа к достоверной информации и наличия стабильной зако-

нодательной системы. Стабильность законодательной системы оказы-

вается одним из главных факторов достижения финансовой стабиль-

ности. Определенность «сигнала» обеспечивается только при четком

факторном определении экономики и экономических процессов, что

в свою очередь тесно связано с реализуемыми в экономической систе-

ме типом связей, выделением приоритетов развития и четкой опреде-

ленностью производительности. Иначе нарушается информационное

соответствие происходящим экономическим процессам.

– 314 –

Литература

Булгаков С. Философия хозяйства. М., 1992.1.

Кейнс Д. Общая теория занятости, процента и денег. М., 2.

2007.

Нордстрем К., Риддерстрале Й. Бизнес в стиле фанк. СПб., 3.

2003.

Фейерабенд П. Против метода. М., 2007.4.

Фостер Р., Каплан С. Созидательное разрушение. М., 2005.5.

Шумпетер А. Капитализм, социализм и демократия. М., 6.

2007.

– 315 –

ГЛАВА XIІ. СПЕЦИФИКА

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПОЗНАНИЯ

1. Проблемы познавательных возможностей

искусства в истории философии

Традиция связывать ценность искусства с его познавательными

свойствами зародилась в глубокой древности. Уже в эпоху европей-

ской античности возникла теория так называемого мимезиса (под-

ражания). Пифагорейцы, Демокрит, Сократ говорили, что искусство

представляет собою подражание космосу или деятельности людей

и животных. Но в воспроизведении искусство поднимает изобра-

жаемое до идеала, до совершенства, которое не может быть найдено

в конкретных, всегда несовершенных лицах и предметах.

Трактовка подражания у Платона связана с его общими представ-

лениями о чувственном мире как тени, несовершенном отблеске ис-

тинного мира вечных и неизменных идей, находящихся за пределами

действительности. Все, что можно наблюдать в мире — неистинно. Ис-

кусство берет от каждого предмета отдельный признак, следовательно,

оно подражает неистинному, является «тенью тени», препятствует по-

знанию истинно сущего мира идей. Таким образом, искусство обман-

чиво и лживо и, как всякий обман, морально неполноценно и вредно.

Критикуя «неадекватность» образов искусства, их неспособность

передавать истинную природу вещей, Платон все же уловил возмож-

ность расхождения между образом и предметом. И другие антич-

ные философы понимали, что, питаясь реальностью, искусство в то

же время от нее удаляется; даже живопись представляет существую-

щие вещи иначе, чем в действительности. Уже тогда было понятно,

что подражание не могло означать буквальной копии.

Аристотель, критикуя платоновское учение об идеях, уточнил

и понятие мимезиса. Идеи заключены в самих вещах, и потому под-

ражать можно только вещам. Проблема подражания раскрывается

Аристотелем многосторонне: это соотношение образа и оригинала;

проблема размежевания истины и вымысла; уместность и мера (сте-

пень) возможного отклонения от внешнего правдоподобия; проблема

общего и единичного; художественная ошибка и условия ее предупре-

ждения и исправления и т. д.

– 316 –

Искусство повествует не о фактически произошедшем, но о том,

что могло бы произойти. В этом и состоит проблема общего и единич-

ного: общее — то, что человеку определенного характера надлежит

делать или говорить «по вероятности и необходимости», а единичное

— то, что реально происходило. Таким образом, любое искусство —

воспроизведение общих, а не случайных эмпирических свойств пред-

мета. В искусстве, однако, воплощается не только родовое качество

предмета (общее), но и его индивидуальный облик.

Аристотель не требует абсолютной адекватности воспроизведе-

ния, а видит задачу искусства в творческом отражении. Он признает

право художника на фантазию и созидание нового: подражание долж-

но превосходить образец. Но преображение допустимо лишь в опреде-

ленных границах: известная погрешность, отклонение от воспроизво-

димого объекта целесообразны, если содействуют яркости описания,

делают ту или иную часть «более поразительной». Критерием исти-

ны становится задуманное художником воздействие образа на людей,

впечатляющая сила изображения.

Понимание Аристотелем познавательной сущности искусства

более плодотворно, чем платоновское: там, где Платон видел искаже-

ние действительности, Аристотель открывает возможность не только

ее воспроизведения, но и возвышения образа над голой эмпирической

видимостью.

Античное представление об искусстве как подражании сохраня-

ется и в эпоху средневековья. То, что искусства подражают природе,

не есть их принижение, ибо и произведение природы подражает чему-

то иному. Искусство является лишь слабым чувственным отблеском

божественной красоты, «чувственной завесой», скрывающей истин-

ную идеальную красоту мира. Это подражание не тому, что видимо,

а мысленное (умозрительное) подражание невидимому, но истинно-

му, прекрасному, вездесущему, то есть подражание божеству.

Если в античности истина в искусстве противопоставлялась вы-

думке (фикции), то в средние века все, что не истина, рассматри-

валось как ложь. Августин впервые попытался определить, может

ли искусство содержать истину, достижима ли истина средствами ис-

кусства. Разграничив эти две стороны проблемы, он приходит к пара-

доксальному выводу: искусство, чтобы быть правдивым, должно в то

же время быть фальшивым (правдивость искусства в его лживости).

– 317 –

По существу же речь идет об аллегоричности, символизме как специ-

фическом качестве художественного познания.

В философии Возрождения настойчиво подчеркивается позна-

вательное значение искусства. В основе этой трактовки лежит жи-

вой, реальный интерес к действительности, жажда «достоверности»,

стремление познать и выразить в художественной форме многообраз-

ные стороны человеческой жизни. Главный тезис: искусство является

правдивой и точной передачей действительности, воспроизведением

реального мира, природы и человека как совершеннейшего творения

природы. Так, у Леонардо да Винчи искусство сравнивается с наукой

и философией. В результате да Винчи приходит к выводу, что искус-

ство соединяет в себе достоинства науки (ибо оно опирается на на-

блюдение, математические расчеты и преследует соображения чело-

веческой пользы) и философии (ибо трактует о всеобщем движении).

Искусство в его высказываниях само определяется как наука; худо-

жественное творчество становится на путь изучения фактов. Истина,

по словам Леонардо, так прекрасна, что даже когда она хвалит самые

ничтожные вещи, последние облагораживаются. Красота в искусстве

для него и есть истина. Верно и обратное: истина (то есть реально су-

ществующее) и есть красота; природе нельзя ничего предпочесть.

Призывы философов и художников Ренессанса к верности нату-

ре, к точной ее передаче не означают приверженности натурализму,

скрупулезно-подробному копированию конкретных вещей. В искус-

стве обязательно присутствует вымысел, соответствующий логике

жизни. Кроме того, искусство призвано показать красоту, разлитую

в отдельных предметах, собрав ее воедино и не нарушая верности

природе. В вопросе, что предпочесть — реальный мир или идеал —

гуманисты Ренессанса отдавали предпочтение идеалу, позволяющему

объединить самые ценные стороны действительности.

Философская проблематика XVII–XVIII вв. сосредотачивалась

на решении проблем природы и возможностей познания. Художе-

ственное познание стало уподобляться логико-понятийному, искус-

ство — науке. Безусловное первенство при этом мало-помалу стало

отдаваться знанию (экспериментальному или теоретическому). Вы-

двигается тезис об органической связи, о внутреннем родстве красо-

ты и истины (английские просветители), о «мудром, просвещенном

подражании природе», которое требует некоторого ее украшения

и даже условной лжи (французское предпросвещение). Философ и ху-

– 318 –

дожественный критик Д. Дидро требует точности и верности худо-

жественного изображения, правдоподобия в искусстве. Произведение

искусства достойно хвалы, если оно всюду и во всем соответствует

природе. Красота и истина оказываются тождественны друг другу:

истина — соответствие наших суждений созданиям природы, подра-

жательная красота — соответствие образа предмету. Природа в фило-

софии Д. Дидро включает в себя также и общественную среду. А в

общественной жизни важно не только описать событие или характер,

но и постараться улучшить нравы людей. Это возможно только в том

случае, если художественные характеры будут образцовыми. Таким

образом, перебрасывается мостик к пониманию искусства не как

средства познания жизни, но воплощения образа желаемой жизни

(идеала). От абсолютизации подражания как копирования природы

Дидро приходит к абсолютизации идеала.

К. Гельвеций развивает идеи французских просветителей и обра-

щает внимание на особый характер восприятия искусства, связывая

с ним многие особенности художественного подражания. Великие

поэты подражают природе, когда заставляют своих героев говорить

в соответствии с той страстью, которую они в них вложили. Во всех

других отношениях они украшают природу и поступают правильно,

ибо не все истинное прекрасно; воображение сочетает правду с пред-

ставлениями, наиболее способными ее украсить. Вымысел без правды

был бы смехотворен, правда без вымысла была бы холодна и скучна.

Видный немецкий просветитель Г. Лессинг расширяет понятие

природы. В нее включается вся видимая природа, в которой красо-

та составляет лишь малую часть. Жизненные противоречия, стра-

дания, боль — это важные стороны жизни, от которых искусство

не может отворачиваться под предлогом отсутствия в них гармонии

и совершенства. Всякое искусство, по мнению Лессинга, способно

передавать правду, но ее объем и способ воспроизведения в разных

видах искусства различны. Закон красоты является высшим законом

лишь в изобразительном искусстве; в поэзии таким законом является

правда. Именно благодаря истинности и выразительности самое от-

вратительное в природе становится прекрасным в искусстве. Правди-

вости Лессинг отдает пальму первенства: не может быть великим то,

что неправдиво, даже выразительность должна подчиняться правде

действительности.

– 319 –

Поэт, философ, естествоиспытатель И. Гете убежден в тесной

взаимосвязи искусства и действительности. Искусство, как писал И.

Гете, не стремится состязаться с природой во всей ее широте и глу-

бине, оно держится на поверхности явлений природы; но у него есть

своя собственная глубина и сила; оно фиксирует высочайшие момен-

ты этих поверхностных явлений, обнаруживая то, что есть в них за-

кономерного. Но если полное воспроизведение природы невозможно

ни в каком смысле, то, с другой стороны, даже самое точное воспро-

изведение природы не создает произведения искусства. И. Гете не-

изменно подчеркивал творческую роль художественной фантазии.

Задача художника, — состязаясь с природой, создать нечто духовно

органическое, что кажется одновременно и естественным, и сверхъе-

стественным. Благодарный художник приносит природе рожденную

из чувства и мысли человечески завершенную вторую природу, кото-

рая представляется И. Гете выше первой. При этом наибольшее значе-

ние придается выражению внутреннего мира человека.

Иными путями идет мысль А. Баумгартена (современника Г. Лес-

синга): он систематизирует познавательные способности человека,

различая высшее (рассудочное) и низшее (чувственное) познание.

Рассудочное познание изучает логика; теорию чувственного позна-

ния А. Баумгартен называет эстетикой, делая ее теорией прекрасно-

го, поскольку чувственное восприятие совершенства, по его мнению,

связано с наслаждением красотой. Красота, в свою очередь, наиболее

полно реализуется в искусстве, следовательно, искусство принадле-

жит к низшей ступени познания.

Зачинатель немецкой классической философии И. Кант тоже на-

чинает с рассмотрения системы человеческих способностей. Он на-

ходит три равноправных, взаимонезаменяемых способности души:

способность познания, способность воления и способность суждения.

Первую изучает логика, вторую — этика. Третья способность заклю-

чается в возможности не связанного с понятиями созерцания формы

предметов, приводящего к «незаинтересованному удовольствию» (т.

е. не имеющему практической цели и представляющему собою сво-

бодную игру духовных сил, степень активности человека). В процессе

познания вообще субъект конструирует объект, а в процессе созерца-

ния — совершенную (прекрасную) форму объекта, имеющую одно-

временно и индивидуально-человеческую, и общечеловеческую при-

роду. Искусство, в его совершенных образцах, должно возвыситься

– 320 –

до изображения идеала самоценной человеческой индивидуальности.

Критерием художественной истины становится прекрасная форма.

Ф. Шеллинг подхватывает идеи И. Канта, утверждая, что мате-

риал искусства художник черпает из собственной фантазии. Худож-

ник не копирует природу, а действует, опираясь на ту же творческую

силу, с помощью которой она создает свои образцы. Именно прису-

щая природе святая творческая прасила, творящая из себя всё, и яв-

ляется источником искусства, которое представляет собой свободное

самоосуществление творческого гения. То, что искусство возникает

из создавшей природу творческой силы — бога — роднит искусство

с религией.

Г. Гегель, последний представитель немецкой классической фило-

софской традиции, понимает всякую интеллектуальную деятельность

как познавательную. Искусство, по его мнению, стоит выше частно-

научного знания, но ниже религии и философии. Вместе с религией

и философией искусство относится к высшей ступени развития духа

— абсолютному духу, так как оно в состоянии отразить «общее со-

стояние мира» — совокупность всех эмпирических событий, пред-

ставленных как единое целое. Все три формы абсолютного духа яв-

ляются теоретическим воспроизведением общего состояния мира

как мысленной конкретности, мысленной целостности. Но искусство

уступает религии потому, что религия обнаруживает эту целостность

в форме чувственного, наглядного представления, уже лишенного

телесности, а искусство — в форме чувственно-созерцательного, ил-

люзорного образа, еще имеющего телесную оболочку. Тем более ис-

кусство уступает философии, так как философия мыслит идею, а не

воспроизводит ее в телесных формах. Таким образом, искусство хоть

и является познанием, но его возможности уступают возможностям

религии и философии.

Русские художественные критики и философы XIX века, размыш-

ляя над своеобразием художественного развития России, приходили

к выводу, что наиболее яркие и любимые произведения те, в которых

жизнь и действительность отражаются верно и истинно. Искусство,

как и наука, изображает истину, но только у него другие пути и при-

емы (чувство и фантазия). Верность изображенного по отношению

к изображаемому предмету составляет необходимое условие художе-

ственности произведения (В. Г. Белинский). Наиболее тесно связана

с жизнью литература («эхо жизни»), чем обусловлена ее главенствую-