Исаев Г.Г. (ред.) Архетипы, мифологемы, символы в художественной картине мира писателя

Подождите немного. Документ загружается.

благообразия носят временный характер, не соответствуют внутренней сути художест-

венного образа. Неказистость, замаранность грязью, золой и т.п., приметы уродства и

безобразия, навязанные героям, заколдованным злой силой, в результате сказочных ме-

таморфоз превращаются в счастливом финале в свою противоположность.

Как уже отмечалось, характеристика Гордея исполнителем является важным

структурным элементом. Она состоит из двух неравных по объему частей, различаю-

щихся в содержательном плане и в эмоционально-оценочном аспекте. Большая часть ее

посвящена перемене в персонаже, его духовно-нравственной «болезни»: «И решил

Гордей, что он-де самый умный, красивый да сильный. Словно болезнью какой забо-

лел: загордился, чванливый стал. На товарищев свысока стал поглядывать». Сказитель

приводит примеры различных проявлений гордыни главного героя, например: «На гу-

лянье придет – стоит и смотрит, как другие пляшут. А потом выйдет в круг да такие

кренделя ногами выписывает, что голова кругом идет. И сплясать мастер был, да толь-

ко, сплясав, посмотрит вокруг себя недобрым взглядом: мол, куда вам всем до меня, –

да и уйдет себе. На охоту ли, на рыбалку ли все один ходить стал»

Постепенно смертный грех гордыни, порок себялюбия и тщеславия овладевает

мыслями, чувствами и поступками Гордея, что и приводит его к трагедии. Многосо-

ставная завязка этого произведения выстраивается в традициях монументального эпи-

ческого творчества, по принципу «сюжет в сюжете». Сказитель вводит обширный, со-

бытийно и драматургически насыщенный эпизод совместной охоты на волка и встречи

охотников со старушкой с седым вороном на плече. Выделим лишь завершающие эле-

менты завязки, которая оформляется по типу беды.

Уязвленная гордыня главного героя после спора с мужиками, кто именно убил

волка, толкает Гордея на новый спор с охотниками: кто сможет застрелить ворона на

плече встретившейся им старушки, не причинив ей вреда – имелось в виду физическо-

го. Этот вызов не был никем поддержан, но Гордей убивает птицу, смеется и радуется

«выходке своей молодецкой». Народная этика не запрещает убить зверя, поймать рыбу,

птицу, если добыча служит пищей для человека. Гордей убивает ворона из прихоти,

преступно. Старушка бросает птицу к ногам Гордея и задает предельно точные ритори-

ческие вопросы: «Почто ты мою птицу убил? Нечто тебе дичи в лесах не хватает? Есть

будешь?»

Главный герой сказки в грубой форме дает отповедь старухе и отталкивает ее с

тропинки, чтобы пройти самому. В наказание Гордей превращен в ежа с заклятьем:

быть ему лесным ежом до тех пор, пока он трем человеческим душам не сделает добра.

Граница между разными сферами бытия персонажа из конкретного Кукушкиного леса

превращается в мифологически отмеченное пространство: «Заклятым то место стало».

Об исчезнувшем Гордее в селе «если и вспоминали, то с оглядкой, словно нечистую

силу». Мифологема оборотничества имеет здесь традиционную основу (сказка исполь-

зует и словесное заклинание, и кровь с крыла ворона, и даже развернутое объяснение

причин наказания). Однако на ее фоне хорошо просматриваются отличия мотива пре-

вращения от устоявшейся схемы

Мотив оборотничества универсален для сказки и мифа, распространен в разных

жанрах русского фольклора. Как и архетип мирового древа, он увязан с перемещением

героев в нездешние миры, с преодолением границ между семиотически разными про-

странствами. Анализ конкретных произведений показывает, что мифологемы и архети-

Народные сказки нижней волги / ред., подгот. текста, сост., вступ. ст. и прим. Л. Л. Ивашневой. Астра-

хань : АГПУ, 1999. С. 160.

Там же. С. 161.

Подробнее о превращении-оборотничестве см.: Ипатова Н. А. Оборотничество как свойство сказочных

персонажей // Славянский и балканский фольклор: Верования. Текст. Ритуал. М. : Наука, 1994. С. 240–251.

пы, как и символы, едины и многолики даже в пределах одного жанра. Реальное, фан-

тастическое и символическое своеобразно проявляется и соотносится между собой не

только в начале сюжетной линии, но и на этапах развития действия и в кульминации

сказки «Про Гордея, серого ежа».

В этом произведении нет ни положительного героя в традиционной для сказки аб-

солютной сущности, ни персонифицированного антагониста. Мифологема оборотниче-

ства, путь героя в мифологизированном пространстве дорожных встреч и испытаний на

доброту, участливость, на готовность вступить в смертельную схватку со вполне ре-

альной змеей и т.д. имеют важное символическое наполнение. Самое большое зло пре-

бывает в самом герое, и в результате сложного и долгого пути в сказочном и одновре-

менно реальном пространстве Гордей сам себя исцеляет, победив свою черствость,

гордыню и отчужденность от людей.

Избывание беды, изживание пороков и греховности прежней жизни происходит

без чудесного вмешательства волшебных предметов и помощников, но при помощи

разных людей, встреченных героем на его пути. Гордей проделывает путь к самому се-

бе, к своей лучшей половине, к подлинной сущности и одновременно к своему семей-

ному счастью, к женитьбе на исцеленной с его помощью девушке. Духовно-

символический уровень мифологемы пути-испытания составляет главное содержание

этой назидательной сказки.

АРХЕТИПИЧЕСКАЯ ОСНОВА ЛИРИЧЕСКОГО СТИХОТВОРЕНИЯ

Э.И. Гуткина

До сих пор одну из важнейших задач теории лирики составляет определение ее

родовых особенностей.

Для ее решения необходимо выявить архетипическую основу лирического стихо-

творения, понимаемую нами как «изначальную схему»

лирической образности.

Роль ключа к этой «первосхеме» играет для нас теория словесного творчества

М.М. Бахтина

Ученый трактует его как своего рода «спор» между автором и героем произведе-

ния. Предмет спора – ценность жизни героя. Он всегда воспринимает ее как «смысло-

вую неудачу»

, поскольку ему никак не удается воплотить на практике свои представ-

ления о том, что такое истина и добро. Автор же успешно завершает жизнь героя на не-

доступном для ее субъекта эстетическом уровне бытия.

В лирике этот «спор» прибретает глубоко специфические черты. Автор ведет его

чаще всего с самим собой, точнее, со своим «внутренним человеком», в момент пере-

живания им «познавательно-этической реакции»

, т.е. появления нового представле-

ния о жизненных ценностях. Для человека, т.е. потенциального лирического героя, этот

момент связан с переживанием глубокой дисгармонии между прошлым, которое дис-

кредитировано в его глазах, и будущим, которое имеет – пусть лишь гипотетическую –

цену. Разрешить это противоречие может только деятельность, которая, как он надеет-

ся, даст наконец ему возможность совпасть с самим собой.

Мифы народов мира : энциклопедия : в 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 111.

Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986; Бахтин М. М. Эстетика словесного творчест-

ва. М., 1979.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 114.

Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 13–14.

Для автора же момент переживания познавательно-этической реакции полон глу-

бочайшей гармонии, поскольку, независимо от смысла, знаменует собой шаг вперед на

пути развития личности. Свою оценку этого момента он и выражает через «воспевание»

его в лирическом стихотворении, которое представляет собой образ амбивалентного пе-

реживания, связанного с появлением у человека новых жизненных ориентиров. Необхо-

димость «остановить» в рамках поэтической формы собственный же импульс к очеред-

ному витку деятельности, обусловливает появление у лирического стихотворения повы-

шенной по сравнению с эпическим и драматическим произведениями художественной

целостности. Она имеет смысловой, пространственный и временной аспекты

Смысловое целое стихотворения – это его «словесная музыка»

. Ее «музыки» –

ритм, способный объединить два ряда лексики, каждый из которых тяготеет к одному

из полюсов переживания, владеющего лирическим героем.

Роль пространственного целого в лирике играет «картина», внутри которой

«предметы», порождающие амбивалентное переживание, довлеют ее субъекту как гар-

монирующее с ним окружение.

Временное целое стихотворения – это его лирический сюжет, т.е. история позна-

вательно-этического переживания как конфликта в душе лирического героя между от-

рицанием и утверждением жизни в свете нового представления о личностно значимых

ценностях. Труды Ю.Н. Тынянова

и Ю.М. Лотмана

позволяют выделить в качестве

его смысловой единицы строку, которая в этом случае представляет собой образ одного

из моментов развития интересующего нас душевного состояния. Это означает, что пер-

вая строка играет в лирическом сюжете роль своего рода завязки, последняя – развязки.

Для того чтобы определить местонахождение кульминации, необходимо обратиться к

работе Э.К. Розенова

, показавшего, что в произведениях, принадлежащих к силлабо-

тонической системе стихосложения, самый напряженный момент в развитии поэтиче-

ского «действия» приходится на точку золотого сечения, которую можно вычислить по

формуле «количество строк, умноженное на специальное число 0,618».

Труды ученых, посвященных «генезису и эволюции»

лирической поэзии в куль-

туре разных народов, позволяют говорить о том, что вышеописанные особенности на-

блюдаются у лирического произведения уже на выходе из ритуального мелоса.

Один из таких примеров – орфические песнопения, количество и сохранность ко-

торых, по мнению А.А. Тахо-Годи, позволяют делать определенные выводы о специ-

фике этого

жанра античной гимнографии

Орфические гимны появились около VI в. до н. э., но пора их расцвета пришлась

на II в. н. э., когда они использовались уже как в ритуале, так и вне его.

Их появление было обусловлено уходящим в глубочайшую древность культом

Орфея, который постепенно оформился в тесно связанное со стоицизмом и неоплато-

низмом учение о почитании некоего всемогущего Творца, изменчивая природа которо-

го проявляет себя на всех уровнях бытия. Орфики поклонялись каждому из его аспек-

тов в лице богов греческо-малоазийского пантеона. Поклонение совершалось во время

мистерий, цель которых состояла в том, чтобы склонить божество к эпифании, явлению

мистам, поскольку оно приобщило бы их

к такому уровню бытия, одно соприкоснове-

ние с которым обладало очищающим действием. Средством «воздействия» на богов и

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 121.

Махов А. Е. Musica literaria. Идея словесной музыки в европейской поэтике. М., 2005.

Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965.

Лотман Ю. М. и тартуско-московская семиотическая школа. М. : Гнозис, 1994.

Розенов Э. К. Применение закона «золотого сечения» в поэзии и музыке // Труды Гос. института музы-

кальной науки. Филолого-психологическая секция. М., 1925. Вып. 1. С. 96–136.

Лирика. Генезис и эволюция. М., 2007.

Тахо-Годи А. А. Античная гимнография. Жанр и стиль // Античные гимны. М., 1988. С. 9.

были особые гимны. Их специфика отчетливо проявляется при сопоставлении орфиче-

ских песнопений с другими видами гимнической поэзии

Герои Гомера возносили хвалы Зевсу, Афине, Аполлону для того, чтобы были

исполнены их конкретные и срочные просьбы, представлявшие собой основной эле-

мент гимна. В «гомеровских гимнах» просьба носит уже чисто формальный характер, а

«хвала» трансформируется в литературно расцвеченное «житие» сверхъестественного

«персонажа», которое должно послужить уроком для слушающей его публики

Главным элементом орфических гимнов становится похвала богам, которая

должна была оказать на них магическое действие благодаря «особому мастерству» все

более «экстатической», обильной и обладающей художественной выразительностью

«эпитезы»

. В то же время орфические гимны включают в себя в качестве редуциро-

ванного, но обязательного элемента, просьбу. «Список» этих просьб показывает, что

они подразумевают не решение каких-то насущных проблем, как в гомеровском эпосе,

а дарование главных ценностей жизни – здоровья, достойной старости, мирной кончи-

ны и др., т.е. благ, обладание которыми способно облегчить человеческую участь.

А.А. Тахо-Годи отмечает, что житейский характер просьб противоречит сакральному

характеру гимнов

. Однако это «противоречие», подчеркнутое тем, что основу «хва-

лы» составляет «священная», а основу «просьбы» – профанная лексика, позволяет уви-

деть в орфическом гимне не только ритуальное, но «протолирическое» произведение.

Его гекзаметрическая «музыка», с одной стороны, служит заклятию божества, а с дру-

гой, выражает состояние души, в котором отражается как благоговение мистов перед

богами, так и переживание ими несовершенства своей человеческой природы.

Подобная смысловая структура получает развитие в гимнической поэзии Прокла

(V в.), наиболее значительные произведения которого уже можно определить как рели-

гиозно-философскую лирику

Совсем иному ритуалу обязана своим появлением «поэзия дождей» – один из ви-

дов индийской любовной лирики

. А.М. Дубянский считает, что в своем тамильском

варианте произведения этого типа позволяют сделать выводы о происхождении и ос-

новных структурных особенностях поэзии этого «регистра»

Корни «поэзии дождей» уходят в глубокую древность. В своем же развитом виде

она получает широкое распространение в I–III вв. н.э. Ее темой была «разлука в начале

сезона дождей»

. При этом речь шла исключительно о супружеской разлуке, которая

особенно сильно переживалась женщиной, когда ее муж, ушедший на военную службу

или по делам торговли, не успевал вернуться домой до начала ливней, значительно за-

труднявших передвижение.

Тамильский фольклор знает три вида песен на эту тему. В одних речь идет просто

о тоске по мужу, в других изображается счастливое воссоединение супругов. Однако

испытание временем выдержали только песни третьего типа, которые были связаны с

особым поведением женщины в этот период. По сути это было ритуальное поведение,

Тахо-Годи А. А. Античная гимнография. Жанр и стиль // Античные гимны. М., 1988. С. 31–39.

Рубцова Н. А. Форма обращения как конституирующий принцип гимнического жанра (На материале

молитв «Илиады» Гомера, гомеровских гимнов и гимнов Каллимаха) // Поэтика древнегреческой литера-

туры. М., 1981. С. 211–213.

Тахо-Годи А. А. Античная гимнография. Жанр и стиль // Античные гимны. М., 1988. С. 36–39.

Там же. С. 35.

Там же. С. 41–48.

Алиханова Ю. М. Предисловие // Индийская лирика II–X веков. М., 1978. С. 45; Дубянский А. М.

О происхождении лирики в Индии (Поэзия дождей) // Лирика. Генезис и эволюция. М., 2007. С. 240.

Дубянский А. М. О происхождении лирики в Индии (Поэзия дождей) // Лирика. Генезис и эволюция.

М., 2007. С. 238.

Там же. С. 250.

подразумевавшее аскезу, на которую женщина решалась ради спасения главной ценно-

сти своей жизни – семейного очага.

Участниками «домашнего ритуала разлуки» были бродячие поэты, приносившие

разлученным супругам вести друг о друге. Одной из форм такого «сообщения» была

песня, в которой рассказывалось о том, как отчаянье в душе уставшей от ожидания

женщины вновь и вновь преодолевается надеждой, помогающей ей совершать аскезу.

Центром «картины», которую рисовал при этом поэт, был портрет «добродетельной

жены». В нем живописалось, с одной стороны, ее простое сари, отсутствие на исхудавших

от горя руках блестящих браслетов, грязные, неумащенные и лишенные цветов волосы, а с

другой, – ослепительно сияющий лоб женщины. Подчеркивалась также поэтом и белое

сверканье цветов жасмина, расцветающего в пору дождей вдоль лесных дорог, по одной из

которых ехал ее муж. Эта «перекличка» символизировала внутреннюю чистоту героини,

которая должна была служить «оберегом» супругу в его опасном пути

Повод для переживания вышеописанной амбивалентной эмоции и отражения ее в

поэзии с течением времени менялся. Им могла становиться разлука из-за того, что суп-

руг или любимый «уехал, испугавшись презрительных слов, желая славы, за богатст-

вом»

и др. Однако вышеописанная схема стихотворения сохранялась, проявляя себя с

течением времени в лирике разных жанров

С проведением ритуала «утагаки» связано, показывает Л.М. Ермакова, появление

в VIII в. первого по-настоящему лирического жанра японской поэзии – танка

«Утагаки» включал в себя обряды, имеющие «полифункциональную значимость».

Они должны были обеспечить плодородие, помочь молодым людям найти себе брач-

ную пару, приветствовать наступление нового времени года. Соответственно, «утага-

ки» обладал необходимыми атрибутами «обрядового игрища» – священными ситуа-

циями, местом и временем. Таким образом, важнейшим элементом «утагаки» была

многосторонняя семантика «перехода» от обыденного к священному, провоцирующая

переживание участниками ритуала эмоций, связанных с постижением антитезы вре-

менного и вечного в человеческой жизни.

Анализ исследователями творчества наиболее известных авторов танка, говорит о

том, что именно такие «душевные движения» и воспринимались древними японскими

лириками в качестве «прекрасного», которое требовало для своего воплощения поэти-

ческой формы

На гармонизацию этих «движений» и нацелена сложнейшая поэтика пятистишия

танка. Здесь и деление стихотворения на две части – божественно-космологическую и

эмоциональную, и организация лексики в «бинарные оппозиции», и использование

клише, которые представляют собой древний «знак» амбивалентного переживания, и

применение позволяющих выразить его «омонимических метафор»

Аналогичными особенностями обладает и родившееся из танка трехстишие хокку

Дубянский А. М. О происхождении лирики в Индии (Поэзия дождей) // Лирика. Генезис и эволюция.

М., 2007. С. 255–270.

Там же. С. 280.

Там же. С. 281.

Ермакова Л. Е. Речи богов и песни людей. Ритуально-мифологические истоки японской литературной

эстетики. М., 1995. С. 168–171.

Боронина И. А. О методе классической японской поэзии (IX–XII вв.) // Народы Азии и Африки. 1977,

№ 4. С. 110–113; Санович В. Очерк японской классической лирики // Классическая поэзии Индии, Китая,

Корни, Вьетнама, Японии. М., 1977. С. 594–595.

Ермакова Л. Е. Речи богов и песни людей. Ритуально-мифологические истоки японской литературной

эстетики. М., 1995. С. 182–185.

Такахаси Д. Горизонты японской поэзии // Странный ветер. Современная японская поэзия. М., 2003. С. 11–24.

Важнейшей особенностью танка служит организация в стихотворении временно-

го целого. Специфика этой организации описана в поэтологическом трактате, имевшем,

по преданию, божественное происхождение. Выдержки из него впервые приводит

Л.М. Ермакова в уже цитировавшейся монографии

. Автор трактата объясняет иерар-

хию строк в танка, давая каждой из них название, образно характеризующее ее роль в

возникновении художественного целого. Первую, вторую, третью и пятую строки он

называет по временам года: весна, лето, осень, зима. Раскрывая эти названия, он в той

или иной форме указывает на амбивалентность каждой из строк, четвертую же опреде-

ляет как «центр», а также как «строку полноты, предела и завершающую строку», ко-

торая «побеждает» остальные строки. Совокупность этих определений указывает на

кульминационную природу четвертой строки. Об этом же говорит тот факт, что через

нее, согласно вышеприведенной формуле Э.К. Розенова, разработанной для силлабо-

тонического стиха, проходит

«золотое сечение» и силлабического пятистишия. Инте-

ресным представляется нам и то, что «побеждающей» названа также в трактате послед-

няя строка, представляющая собой в лирическом стихотворении, как мы показали вы-

ше, «развязку» лирического сюжета.

Иначе говоря, описанная в трактате структура лирического стихотворения, пусть в

самых общих чертах, но коррелирует с предложенной

нами схемой лирического сюжета.

Вышеприведенные наблюдения нуждаются в проверке и подтверждении на зна-

чительно большем материале. Однако результаты нашего исследования позволяют

предположить, что дальнейшие поиски архетипической основы лирического стихотво-

рения в намеченном направлении могут быть весьма плодотворными.

ОБ ИСПОЛЬЗОВАНИИ АРХЕТИПОВ В ЛИТЕРАТУРЕ

Е.А. Барляева

Практически в любом литературном произведении (как в поэзии, так и в прозе)

можно обнаружить своеобразные языковые формулы (клише, трафареты, штампы) –

устойчивые или даже стандартные выражения, свидетельствующие о стереотипности в

сфере художественной речи. Основу таких формул составляют традиционные сравне-

ния и метафоры, а также постоянные эпитеты – как метафорические, так и неметафори-

ческие, например, «голубые небеса». Некоторые авторы уверены в том, что эти клише

воспринимаются как лишенные живой образности традиционные условности и рас-

сматривают их как проявление дурного вкуса. Другие считают их важным элементом

любого художественного произведения, усматривая в них архетипические образы, вос-

ходящие к древности. Например, А.М. Панченко и И.П. Смирнов считают, что в лите-

ратуре, или словесном искусстве, как они предпочитают называть этот тип сообщения,

существует устойчивый набор ядерных образов-архетипов (жизнь – плаванье, рожде-

ние – въезд), который используется практически всеми авторами

На то, что именно такого рода символы или архетипы используются в поэзии, об-

ратил в свое время внимание еще Г.В.Ф. Гегель. Он рассматривал эти символы в соста-

ве сравнительных конструкций. Его интерес к сравнительным конструкциям был про-

диктован тем, что именно в сравнении можно встретить бессознательную символику.

Ермакова Л. Е. Речи богов… С. 164–166.

Панченко А. М., Смирнов И. П. Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в

поэзии начала XX в. // Древнерусская литература и русская культура XVIII–XX вв. Л. : Наука, 1971.

С. 33–49.

Гегель пишет о наивности такого рода символики. Критически анализируя сравнения

из «Песни песней», из поэм, чье авторство приписывается Оссиану, а также из Овидия,

Гегель замечает, что предметы, применяемые для сравнения (т.е. в качестве опорных

слов) очень наивны, малоинтересны и являются продуктом неглубокого размышления.

«Область предметов, применяемых для сравнения, – пишет Гегель, – бедна и ограничи-

вается большей частью облаками, туманом, бурей, деревом, рекой, источником, солн-

цем, чертополохом, травой»

. Приведем отрывок из Овидия («Метаморфозы»), кото-

рый цитирует в своей работе Гегель, чтобы проиллюстрировать те «наивные» сравне-

ния, против которых так выступает автор:

Ты, Галатея, белей лепестков белоснежной лагустры,

Юных цветущей лугов и выше ольхи длинноствольной,

Ты светлей хрусталя, молодого игривей козленка!

Глаже тех раковин ты, что всегда обтираются морем;

Зимнего солнца милей, отрадней, чем летние тени;

Гордых платанов стройней, деревьев щедрее плодовых

Много таких сравнений, отмечает Гегель, есть у Кальдерона и Шекспира, хотя

тексты Шекспира, по мнению Гегеля, всегда отличались нагромождением метафор и

сравнений.

Для сравнения возьмем описание дочери Кочубея Марии, принадлежащее перу

А.С. Пушкина (поэма «Полтава»):

Она свежа, как вешний цвет,

Взлелеянный в тени дубравной.

Как тополь киевских высот,

Она стройна. Ее движенья

То лебедя пустынных вод

Напоминают плавный ход,

То лани быстрые стремленья.

Как пена, грудь ее бела.

Вокруг высокого чела,

Как тучи локоны чернеют.

Звездой блестят ее глаза;

Ее уста, как роза, рдеют

Сравнив описание Марии из «Полтавы» Пушкина с описанием Галатеи Овидия,

мы находим очень много общего в сравнениях. Девушки сравниваются с цветами или с

деревьями – ольха у Овидия; тополь – у Пушкина; Галатея сравнивается с козленком, а

Мария – с ланью, с лебедью. Сравнение А.С. Пушкиным глаз Марии со звездами мож-

но считать формульным. Исследователями отмечается, что такое сравнение является

распространенным в поэтических текстах ХIХ и ХХ вв.

Языковой реализацией архетипов или символов сознания является не только

сравнение, но и метафора. Об этом свидетельствует исследование В.П. Адриановой-

Перетц, посвященное поэтическому стилю древней Руси (ХI–ХVII вв.). Исходя из ан-

тичной точки зрения о том, что метафора есть укороченное сравнение, В.П. Адрианова-

Перетц рассматривает и сравнения, и

метафоры, которые называет метафорами-

символами. К числу наиболее распространенных символов или архетипов она относит

«солнце», «месяц», «звезды», протипоставление «света» «тьме», сравнение человека с

Гегель Г. В. Ф. Эстетика : в 4 т. М. : Искусство, 1969. Т. 2. С. 124.

Там же. С. 123.

Пушкин А. С. Сочинения : в 3 т. М. : Художественная литература, 1986. Т. 2. С. 89–90.

Шульская О. В. Формульные употребления слова звезда и их преобразование в стихотворных текстах

поэтов ХХ века // Поэтика и стилистика 1988–1990. М. : Наука, 1991. С. 100–108.

растением. Господство постоянных метафор-символов, отмечает В.П. Адрианова-

Перетц, отличает стиль древней Руси от литературы Нового времени, где свежесть и

неожиданность метафоры – одно из основных требований, предъявляемых к писателю,

который пользуется этим тропом. При этом автор сразу отмечает, что в новой литера-

туре продолжают жить знакомые уподобления. Таких метафор-символов много у Пуш-

кина, Некрасова, Тютчева

Об использовании архетипов в поэзии и прозе писателей ХIХ и ХХ вв. можно су-

дить по исследованиям, посвященным изучению сравнительных конструкций как эле-

мента идиостиля писателей. Например, исследование Плющ-Высокопоясной показыва-

ет, что А.М. Горький использовал в составе большинства сравнительных конструкций в

качестве опорных слов то, что в данной статье мы называем архетипами

. К авторам,

использующим устойчивую образно-символическую группу в качестве опорных слов,

по мнению Е.А. Некрасовой, относятся М. Лермонтов, Ф. Тютчев, С. Есенин. Большин-

ство сравнительных конструкций в их лирике представляют собой модификации срав-

нительных конструкций, относящихся к устойчивому фонду сравнений. Такие сравни-

тельные конструкции, хотя и являются свободными в силу того, что представляют со-

бой, как уже было сказано, определенную модификацию устойчивых сравнений, тем не

менее, характеризуются типичным рядом ассоциаций

. Такая же тенденция наблюда-

ется в лирике Б. Пастернака. Большинство сравнений в его лирике – это модификации

общепринятых фразеологизмов (около 70 %), отмечается устойчивое использовние

символов «сад», «лес», «вода»

. Исследование метафоры в поэзии А. Блока показало,

что число традиционных поэтических узуальных метафор превышает число авторских

окказиональных метафор, при этом практически все узуальные метафоры трансформи-

рованы

. Исследование сравнений в произведениях В. Набокова позволяет определить

специфику использования сравнений одним и тем же автором в разных языках. Оказы-

вается, что образное мышление, проявляющее себя в сравнениях, не зависит от языко-

вой реализации и художественного замысла. Русские и английские сравнения писателя-

билингва В. Набокова обыгрывают близкие темы, хотя имеется определенная специфи-

ка, связанная со структурой языка, жанром, тематикой, образами героев и т.д. Отмеча-

ется, что одним из ключевых слов в сравнительных конструкциях В. Набокова является

слово «игра» и его дериваты

. А.М. Панченко и И.П. Смирнов исследовали наличие

архетипических образов в поэзии Маяковского и Хлебникова. Как известно, эти поэты

принадлежали к постсимволистам, которые в наибольшей степени старались отойти от

канонов русской классики, отрицали традиции русской литературной традиции XIX

века. С одной стороны, это был некий эпатаж, а, с другой стороны, утверждение прима-

та жизни над искусством. Тем не менее, как показало исследование, и в поэзии Маяков-

ского, и в поэзии Хлебникова присутствуют ядерные архетипы, свойственные литера-

турной традиции всего человечества. Авторами исследования были выделены следую-

щие архетипические образы: регенерация – пожар или наводнение, тьма – свет, движе-

Адрианова-Перетц В. П. Очерки поэтического стиля древней Руси. М. – Л. : Изд. АН СССР, 1947. С.

10–128.

Плющ-Высокопоясная М. П. Сравнения в произведениях А.М. Горького : автореф. … канд. филол. наук. Киев,

1963. 18 с.

Некрасова Е. А. Лингвостилистическая типология стихотворных текстов : автореф. дис. … д-ра филол.

наук. М., 1985. 17 с.

Котенко Е. В. Сравнения в лирике Б. Пастернака: опыт системного лингвопоэтического анализа : авто-

реф. дис. … канд. филол. наук. Минск, 2000. 16 с.

Сергеева Е. А. Метафора и метафора-символ в поэтических циклах А.А. Блока : автореф. дис. … канд.

филол. наук. Л., 1990. 16 с.

Шевченко А. Е. Сравнение как компонент идиостиля писателя-билигва В. Набокова (на материале русско- и

английскоязычных произведений автора) : автореф. дис. … канд. филол. наук. Саратов, 2003. 23 с.

ние вверх – возрождение или преображение, битва – жатва, битва – пир и др. Как отме-

чают А.М. Панченко и И.П. Смирнов, В. Хлебников более анархичен по сравнению с В.

Маяковским. Цельность образного мотива у Хлебникова кажется разрушенной. Есть

некоторые детали, далеко отстоящие друг от друга в понятийном плане, мотив произ-

ведения формируется скачками

. Может быть, с этим связано то, что В. Хлебников

традиционно считается поэтом трудным для понимания.

Сложна манера стихосложения и М. Цветаевой. Большинство опорных слов не

входит в образно-устойчивую группу, ассоциативный строй абсолютно другой, отлич-

ный от привычного ассоциативного строя. Н. Заболоцкий также отходит от использо-

вания в сравнениях традиционной образной группы. Для него характерны, с одной сто-

роны, депоэтизация традиционно высоких предметов речи, а с другой стороны, поэти-

зация непоэтических реалий, для создания словесных образов. Н. Заболоцкий привле-

кает лексику, не имеющую традиции поэтического употребления

Чем же обусловлено то, что большинство признанных авторов при сравнении об-

ращались именно к устойчивой образно-символической группе или к архетипам? На-

верное, отвечая на этот вопрос, мы должны учитывать как особенности мышления че-

ловека, так и особенности языка, которым он пользуется. Во-первых, это связано с тем,

что использование

архетипов устанавливает как бы мостик между сознанием автора и

читателя. С нашей точки зрения, архетипы составляют матрицу сознания любого чело-

века и являются «эталонами», с которыми сравниваются другие предметы. Здесь есть

некоторый «эффект ожидания» – читатель ждет, что его ассоциации совпадут с автор-

скими. При совпадении ассоциаций происходит «узнавание» реалий, что в конечном

счете, способствует пониманию произведения. Во-вторых, как сказал Г.Г. Гадамер, за-

мышление поэтического творения зависит от прежде проторенных путей, какие нельзя

задумать заново, – это предначертанные проторенные тропы языка

В заключение хотелось бы отметить, что использование архетипов в литератур-

ных произведениях составе литературных клише (устойчивых сравнений и метафор)

никак не влияет на индивидуальный стиль автора и никак не снижает высокий уровень

поэзии или прозы. Более того, их использование просто неизбежно. Они устанавливают

контакт между автором и читателем, способствуют их взаимопониманию, т.к. архетипы

представляют собой устойчивую группу символов, составляющих матрицу сознания

человека. Абсолютная новизна аналогий вызывает удивление, а иногда и отторжение.

Это связано с тем, что сеть ассоциаций у автора и читателя может не совпасть. Литера-

турные клише или штампы являются не просто штампами, а языковой реализацией ар-

хетипов сознания, наполненных эмоциями и ассоциациями, схожими у автора и чита-

теля. Эта общность ассоциаций читателя и автора, является залогом того «диалога»,

который может сложиться на уровне их сознаний.

Панченко А. М., Смирнов И. П. Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в по-

эзии начала XX в. // Древнерусская литература и русская культура XVIII–XX вв. Л. : Наука, 1971. С. 33–49.

Остренкова М. А. Сравнения в поэзии Н. Заболоцкого: структура, семантика, функционирование : ав-

тореф. дис. … канд. фил. наук. Ярославль, 2003. 18 с.

Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного / пер. с нем. М. : Искусство, 1991. С. 115.

СЕМАНТИКА КОМПОНЕНТОВ АРХЕТИПИЧЕСКОГО КОМПЛЕКСА

ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

А.А. Кушниренко

Архетип реализуется в разных литературных контекстах как вариативная инвари-

антность. Один инвариант имеет несколько вариантов репрезентаций. Вариантом сле-

дует считать внешнее проявление в конкретном тексте архетипических подсознатель-

ных схем (инвариантов). Архетип (инвариант), наполняясь конкретным материалом,

выявляет свою осознаваемую форму реализации, которая и закрепляется в традиции.

Поэтому такие явления, как «вечные» персонажи, мотивы, всегда актуальны, несут в

себе глубинную архаичную семантику.

Инвариантная природа архетипа, его способность к актуализации в творчестве

дают основание считать архетип основным элементом коллективного бессознательно-

го, которое адекватно интертекстуальности. Это такой вариант своего рода коллектив-

ного подсознательного, который существует до конкретного нового текста, независимо

от воли автора, который является проводником архетипа из подсознательного уровня

объективно-психологического бытия в сферу художественной реальности.

Архетипы – это семантические целостности ассоциативного типа, которые могут

возникать в сознании человека как следствие трансформации психической энергии.

Следовательно, практически обязательна реализация архетипов в литературных произ-

ведениях. Описание специфики функционирования архетипов является одной из акту-

альных проблем современной литературоведческой мысли.

Впервые понятие «архетип» в современном значении употребил швейцарский

психоаналитик и исследователь мифологии К.Г. Юнг в 1919 г. в статье «Инстинкт и

бессознательное». Этот термин используется на современном этапе как осмысленный и

полностью обозначенный. Однако чрезвычайно широкое толкование и практика его

употребления свидетельствуют о том, что он окончательно не сформирован. Понятие

«архетип коллективного бессознательного» К.Г. Юнг определял неоднократно, что бы-

ло связано, вероятно, с недопониманием и неверной интерпретацией его в научной сре-

де. Чаще всего он связывал этот термин с такими дефинициями, как:

• образ: «формы и образы, коллективные по своей природе, встречающиеся прак-

тически по всей земле как составные элементы мифов и являющиеся в то же самое

время автохтонными индивидуальными продуктами бессознательного происхожде-

ния», которые «передаются не только посредством традиции или миграции, но также с

помощью наследственности»

;

• тенденция образования представлений: «Архетип является тенденцией к обра-

зованию представлений, которые могут значительно колебаться в деталях, не теряя при

этом своей базовой схемы»

;

• структурная форма: «априорные структурные формы», «не должны пониматься

как вещь в себе, но лишь как форма вещи, каковая может быть воспринята»

;

• орган психики: «Архетипы представляют собой нечто вроде органов дорацио-

нальной психики. Это постоянно наследуемые, всегда одинаковые формы и идеи, еще

лишенные специфического содержания. Специфическое содержание появляется лишь в

индивидуальной жизни, где личный опыт попадает именно в эти формы»

Юнг К. Г. Архетип и символ. М., 1991. С. 165.

Там же.

Юнг К. Г. Воспоминания, сновидения, размышления. Киев, 1994. С. 341.

Юнг К. Г. О психологии восточных религий и философий. М., 1994. С. 78.