Хубов Г. Арам Хачатурян

Подождите немного. Документ загружается.

щую картину с типическими ее чертами, — приметить и

понять композиционные особенности симфонической

драматургии Хачатуряна. Она не совсем обычна, и

ее своеобразие обусловлено содержанием — идейной на-

правленностью и эмоциональным «тоном» хачатурянов-

ского творчества.

Это, я бы сказал, «поэмная» драматургия преодо-

ления, в которой, собственно, и раскрывается пафос

утверждения прекрасного, пафос созидания. Она вовсе

не лишена острых жизненных конфликтов, высоких про-

явлений трагического (вспомним «Симфонию с колоко-

лом», многое в «Гаянэ», в «Спартаке»), но ей неведома

безутешность неразрешимых противоречий — образно-

тематическое развитие в хачатуряновском симфонизме

всегда направлено к их преодолению. И нередко силой

преодоления развитие переносится в иную сферу драма-

тургии — сферу красочных, ритмических, динамических

контрастов песни — игры — танца, и жанр служит

композитору средством эпически-широких «поэмных»

обобщений.

Они возникают естественно, органично, ибо и самый

тематизм Хачатуряна коренится в народных жанрах:

песня и танец — родная его стихия. В юные годы, мы

помним, жанровость во многом определила индиви-

дуальную манеру композитора — и склад его мелоса,

и небольшой круг излюбленных форм. Почти все его

ранние произведения — импровизации в характере пес-

ни, танца или танца-игры. А первое крупное оркестровое

сочинение

—

Танцовальная сюита, т. е. сюита из жанро-

вых пьес (черты жанровой сюитности сохраняются и в

Первой симфонии). В общем, манера композитора ко-

ординируется с жанром и проявляется преимуществен-

но в пределах жанра. Со временем, в процессе форми-

рования стиля и совершенствования мастерства, народ-

ная жанровость становится неотъемлемым, органическим

свойством хачатуряновского симфонизма, выразитель-

ные средства и возможности жанра подчиняются зада-

чам его драматургии.

В разборе симфоний, концертов и балетов было уже

показано, сколь разнохарактерно и ярко претворяется

народная жанровость в симфонизме, придавая удиви-

тельно свежую колоритность и смысловую (порой — сю-

жетно-смысловую) конкретность его драматургии, раз-

421

витию контрастных тем, динамике преодоления, образ-

ным обобщениям (сопоставьте, к примеру, роль жанра

в «Симфонии с колоколом» и в Скрипичном концерте,

или — в Симфонической поэме и в балетах «Гаянэ» и

«Спартак»). Добавлю: все это умножает силу воздей-

ствия хачатуряновского симфонизма, сообщая ему под-

линную массовость. И подсказывает вновь и вновь

настойчивое пожелание — дать ему новый размах в на-

ционально-героической опере.

Да, именно в большой современной опере, правдиво

воплощающей героику наших дней, должна получить

свое высшее применение симфоническая драматургия Ха-

чатуряна, с ее певучим мелосом, с ее рельефно зримой

пластичностью образов, сцен, картин, с ее могучей дина-

микой преодоленья — пафосом созидания прекрасного.

Годами деятельного труда и совершенствования Ха-

чатурян выработал свой эмоционально-приподнятый,

рапсодический слог, гибко передающий и проникновен-

ный лиризм, и драматическую взволнованность, и празд-

ничную торжественность его музыки. Это слог возвы-

шенный и роскошный, порою, быть может, слишком рос-

кошный и цветистый, но всегда индивидуально-яркий,

блестящий, концертантный.

Оставаясь художником национальным, свободно

пользуясь всеми средствами мастерства и техники сов-

ременного искусства, Хачатурян добивается той универ-

сальности слога, которая позволяет ему равно талантли-

во и правдиво повествовать о жизни, борьбе и созида-

тельном труде народов, о душевном благородстве и

красоте простой крестьянки Гаянэ, о подвигах леген-

дарного Спартака, поднявшего восстание рабов в древ-

нем Риме, о бурных страстях венецианского мавра Отел-

ло, о драматических событиях лермонтовского «Маска-

рада», да и о многом ином.

Слог, в известном смысле, есть сублимация языка,

определяющая характерные черты и особенности языко-

вой выразительности стиля. Не по языку (он общий для

многих), но по слогу прежде всего узнаем мы автора

(стиль же познается не сразу, а при более глубоком изу-

чении его творчества). И владение собственным сло-

гом — преимущество высокоодаренных поэтов, худож-

422

ников, музыкантов. Это подчеркивал и Белинский. «Тай-

на слога, — говорил он, — заключается в уменье до то-

го ярко и выпукло изливать свои мысли, что они кажут-

ся как будто нарисованными, изваянными из мрамора».

Вот этою тайною, этим уменьем обладает Хачатурян.

Подобно вдохновенному рапсоду, он неистощим в

импровизационной щедрости своего слога. И он сразу

покоряет вас великолепием силы, смелостью метафор, на-

сыщенностью ладовой атмосферы, горделивой осанкой

мелодий, тембровой звонкостью, пышным убранством

оркестрового колорита, буйством красок и ритмических

движений... короче говоря, — всей той роскошью звуко-

излияний, которая повлекла Б. Асафьева начертать свою

аллегорию:

— Это, прежде всего, пир музы к и...

Сравнение красиво и очень хорошо передает ощуще-

ние изобилия роскоши хачатуряновского слога ( и имен-

но слога). В небольшом этюде Асафьева об авторе

«Гаянэ» немало и других метких наблюдений, тонких

афористических замечаний (некоторые из них приведе-

ны мною в предшествующих главах книги). Тем более

трудно согласиться с Асафьевым, когда он, распростра-

няя свою аллегорию — «пир музыки» — на творчество

Хачатуряна в целом, на его содержание и стиль, пишет:

«...Хачатурян всем своим рубенсовским темпераментом,

всей свойственной природе его музыки тягой к чувствен-

ным «прелестям звукотканей» выступает провозвестни-

ком реальности истинного гедонизма, ничего общего не

имеющего с расслабленностью модернистской цивилиза-

ции, но уходящего глубоко в народные корни»

. Тут вы-

сказана лишь доля правды, притом не большая. Ибо

чувственная красота форм, роскошь выразительных

средств, великолепие слога — это еще далеко не все.

Творчество Арама Хачатуряна по своей идейной це-

леустремленности, по своему содержанию и стилю —

нечто более глубокое, жизненно значительное, нежели

самый здоровый гедонизм. И хачатуряновская влюблен-

ность в жизнь, упоенность ее красотой никак не сводит-

ся к наслаждению как высшей цели жизни (т. е. гедо-

низму).

Б. В. Асафьев. Хачатурян. (Очерки об Армении. М., 1958).

423

Нет, не пиршественное наслаждение, а пафос сози-

дания нового и утверждения прекрасного в новом — со-

ставляет душу музыки Хачатуряна, как пафос преодоле-

ния — душу его симфонической драматургии. А пафос

требует выражения сильного, могучего, великолепного.

Его идеалом должна быть и простота выражения. Но что

поделать, Хачатуряну не всегда удается остаться про-

стым без однообразия — он нередко жертвует простотой

в своем стремлении к великолепию силы. Все же не в

этом главное.

Искусство Хачатуряна рождено нашей бурной рево-

люционной эпохой, и сам он революционер, новатор в

искусстве, первооткрыватель глубинных сокровищ на-

родности. Певец народа, строющего коммунизм, он вы-

ступает провозвестником реальности счастья простых

людей на земле. Убежденный художник-гуманист, он бо-

рется своим искусством за мир и дружбу, за радость

любви и созидания, утверждая высокую идею недели-

мости счастья — личного и народного.

Хачатурян знает, что счастье завоевывается в суро-

вой жизненной борьбе, и его музыка, воссоздающая об-

разы жизни, проникнута ощущением этой борьбы, ее

страстями и тревогами, порывами и победными празд-

нествами. Непоколебимая вера в полное торжество идеа-

лов правды, красоты, человечности одухотворяет творче-

ство Хачатуряна — щедрое, жизнерадостное, исполнен-

ное волевой энергии преодоления. Его философию и поэ-

зию можно выразить кратко словами Пушкина —

Да здравствует солнце, да скроется тьма!

Мощность воображения, унаследованная Хачатуря-

•

ном от народного искусства, влечет его к большим сим-

фоническим концепциям современности. Именно здесь

наиболее ярко раскрывается индивидуально-самобытный

«синтезирующий» тиль композитора, воплотивший яс-

ную, гармоничную сущность его этики и эстетики. И те-

перь, опираясь на конкретный разбор его лучших сочи-

нений (а по ним и судят о художнике), мы можем с

полной убежденностью сказать: вот — образцы искус-

ства социалистического реализма, искусства, проникну-

того передовыми идеями нашей современности и рево-

люционной романтикой.

424

— Каждый истинный художник непременно пере-

страивает лиру искусства немножко на свой лад. — Это

замечание, высказанное А. Серовым, очень верно и по

отношению к Араму Хачатуряну. Глубоко восприняв ве-

ликие традиции и заветы мастеров музыки народной и

классической, он перестроил лиру искусства немножко

на свой лад. И, видимо, многое заключено в этом «нем-

ножко» — оно, во всяком случае, оказалось достаточ-

ным, чтобы лира зазвучала по-новому.

В книге, раскрытой перед читателем, рассказано о

том новом и плодотворном, что внес Хачатурян в совре-

менное искусство. Книга завершается годом тысяча де-

вятьсот шестидесятым. Но рассказ о композиторе не за-

вершается. Хачатурян находится в расцвете творческих

сил, обещающем новые талантливые произведения. И

остается только пожелать, чтоб их было больше...

СОЧИНЕНИЯ АРАМА ХАЧАТУРЯНА

Симфонические произведения

Танцовальная сюита — в пяти частях, для боль-

шого симфонического оркестра 1933

Allegretto

(Армяно-азербайджан-

кий танец).

2. Армянский круговой танец. Alleg-

ro та поп troppo.

3. Узбекский танец. Largo—Andante

— Allegro — Largo.

4. Узбекский марш. Allegro та поп

troppo.

5. Лезгинка. Presto.

Первая симфония — в трех частях, для большого

симфонического оркестра. Посвящена

Советской Армении — в ознаменова-

ние 15-летия республики 1934

1. Andante maestoso, con passione

—

Allegro та поп troppo.

2. Adagio sostenuto.

3. Allegro risoluto.

Две пляски — для симфонического оркестра 1935

Симфоническая поэма (с заключительной «Песней

ашуга») —для большого симфониче-

ского оркестра и смешанного хора.

Слова азербайджанского ашуга Мир-

зы Байрамова из Тауза. (Andante

sostenuto — Allegro vivace — Andan-

te — Maestoso — Allegro vivace —

Poco meno) 1938

Вторая симфония («Симфония с колоколом») — в

четырех частях, для большого симфо-

нического оркестра 1943

1. Andante maestoso.

2. Allegro risoluto (Скерцо).

3. Andante sostenuto.

4. Andante mosso — Allegro sostenu-

to, maestoso.

426

Три сюиты из балета «Гаянэ» — для большого

симфонического оркестра 1943

Первая сюита: Вступление (An-

dante). Танец девушек. — Пробуж-

дение и танец Айши. — Горская

пляска. — Колыбельная. — Сцена

Гаянэ и Гико. — Адажио Гаянэ. —

Лезгинка.

Вторая сюита: Приветственный

танец. — Лирический дуэт. — Рус-

ский танец. — Вариации Нунэ. —

Танец старика и ковровщиц. — Дра-

матическая сцена.

Третья сюита: Сбор хлопка. —

Танец молодых курдов. — Вступле-

ние и танец стариков. — Сцена ков-

ровщиц. — Танец с саблями. — Го-

пак.

«М а

к а р а

д» — симфоническая сюита из музыки к

одноименной драме Лермонтова, в

пяти частях 1943

1. Вальс. — 2. Ноктюрн. — 3. Ма-

зурка. — 4. Романс. — 5. Галоп.

(Музыка написана в 1941 г.).

Хореографический вальс — для симфонического

оркестра 1944

Русская фантазия — для симфонического оркестра

(концертная транскрипция сцены из

балета «Счастье»; 1939) 1945

Симфония-поэма (Третья симфония) — в одной ча-

сти, для большого симфонического

оркестра, органа и дополнительной

группы 15 солирующих труб

(trombe

sole). — Написана к тридцатилетию

Великой Октябрьской социалистиче-

ской революции

(Allegro

moderato,

maestoso — Росо тепо — Andante

sostenuto — Piii mosso). 1947

Ода памяти Ленина — для большого симфониче-

ского оркестра (из музыки к фильму

«Владимир Ильич Ленин») 1949

«Битва на Волге»-— программная симфоническая

сюита в восьми частях 1950

1. Город на Волге. — 2. Нашествие.

— 3. Город в огне. — 4. Враг

427

обречен. — 5. В бой за Родину. —

6. Вечная слава героям. — 7. Вперед

к победе. — 8. Есть на Волге утес.

Торжественная поэма (Праздничная поэма) —

для большого симфонического ор-

кестра 1952

«Валенсианская вдова» — симфоническая сюита

из музыки к одноименной пьесе Лопе

де Вега 1953

Три сюиты из балета «Спартак» — для боль- 1955 —

шого симфонического оркестра 1957

Первая сюита: Вступление и та-

нец нимф. — Вступление, Адажио

Эгины и Гармодия. — Вариация Эги-

ны и вакханалия. — Сцена и танец с

кроталиями. — Танец гадитанских

дев. — Победа Спартака.

Вторая сюита: Адажио Спарта-

ка и Фригии. — Выход купцов, танец

римской куртизанки, общая пляска.—

Выход Спартака, сцена ссоры, преда-

тельство Гармодия. — Пляска пира-

тов.

Третья сюита: Рынок. — Танец

грека-раба. — Египетская танцовщи-

ца. — Танец Фригии и сиена расста-

вания. — Танец молодых фракийцев

с мечами.

Сюита из музыки к пьесе «Лермонтов»

Б. Лавренева — для симфонического

оркестра:

Вступление. — Вальс. — Мазурка. —

Интермеццо и финал. 1955

Ода радости — для меццо-сопрано соло, смешан-

ного хора, унисонного ансамбля скри-

пачей, десяти арф и большого сим-

фонического оркестра. Слова

С.

Смир-

нова. Написана к Декаде армянско-

го искусства в Москве 1956

Приветственная увертюра — для большого

симфонического оркестра. Написана

к открытию XXI съезда КПСС 1959

428

Концерты

Концерт для фортепьяно с оркестром, в

трех частях 1936

1. Allegro ma поп troppo е maestoso.

2. Andante con anima.

3. Allegro brillante.

Посвящен JI. Оборину.

Концерт для скрипки с оркестром, в трех

частях 1940

1. Allegro con fermezza.

2. Andante sostenuto.

3. Allegro vivace.

Посвящен Д. Ойстраху.

Концерт для виолончели с оркестром, в

трех частях 1946

1. Allegro moderato.

2. Andante sostenuto.

3. Allegro.

Посвящен С. Кнушевицкому.

Рапсодия для скрипки с оркестром 1961

Посвящена JI. Когану.

Концертные арии

Три концертные арии

— для

высокого голоса с

1944 —

оркестром на слова армянских поэтов. 1946

!. Поэма («Ах, если алым стал бы

я...»). Слова А. Туманяна; перевод

В. Бр*осова.

2. Легенда («Ахтамар»). Слова

Ов. Туманяна; перевод К. Бальмонта.

Дифирамб

(«Вы не туда неситесь,

песни...»). Слова М. Пешикташляна;

перевод Л. Уманца (Л. Уманского):

Арии посвящены Нине Макаровой.

Баллада — для баса с оркестром, слова А. Гарнаке-

ряна. 1961

Балеты

«Счастье» — балет в трех актах (пять картин с 1939

эпилогом). Либретто Г. ОванесЯна-

Кимика. Поставлен в сентябре 1939 г.

Ереванским театром оперы и балета

имени А. Спендиарова. 24 октября то-

429

го же года, во время Декады ар-

мянского искусства в Москве, пока-

зан на сцене Большого театра СССР.

В 1940 г. из музыки балета компо-

зитор составил две симфонические

сюиты.

«Гаянэ» — балет в четырех актах (пять картин 1942

с эпилогом). Либретто К- Державина

(основная редакция). В партитуре

«Гаянэ» использована значительная

часть музыки из балета «Счастье».

Премьера балета, поставленного

Ленинградским оперным театром

имени С. М. Кирова, состоялась

де-

кабря 1942 г. в г. Перми. В 1947 г.

балет поставлен на сцене Ереванско-

го оперного театра имени А. Спен-

диарова.

В 1952 г. Ленинградский театр

имени С. М. Кирова показал балет в

новой, второй редакции (либ-

ретто К. Державина и Н. Анисимо-

вой).

В мае 1957 г. Московский Большой

театр поставил балет в третьей

редакции (полная перемена сю-

жета, либретто Б. Плетнева).

В основной редакции балет идет на

сценах ряда музыкальных театров в

Советском Союзе и за рубежом.

В 1943 г. из музыки балета «Гая-

нэ» композитор составил три симфо-

нические сюиты (см. раздел:

Симфо-

нические произведения).

«Спартак» — балет (героическая хореодрама) в че- 1950—

тырех актах (девять картин). Либ- 1954

ретто Н. Волкова.

акт:

Триумф Рима.— Рынок ра--

бов.

—

Цирк.

акт:

Казарма гладиаторов.

—

Ап-

пиева дорога.

— Пир

у Красса.

III акт:

Палатка Спартака.

—

Палат-

ка Красса.

IV акт:

Гибель Спартака (эпилог).

В 1959 г. балет «Спартак» удосто?

ен Ленинской премии.

Первая постановка «Спартака» (с

изменениями в либретто и в партиту*

430