Хубов Г. Арам Хачатурян

Подождите немного. Документ загружается.

очень талантливым художником, к добру не ведет. Ибо

правда не мирится с произволом. Отдельные удачи, твор-

ческие находки, интересные решения частных задач

достаются слишком дорогою ценой — ломки органиче-

ски целостного идейного замысла.

«Спартак» задуман и написан композитором в жанре

героической хореодрамы. Основная идея произведения

раскрывается именно в героике восстания рабов, подня-

того Спартаком, которое показано (и должно быть по-

казано) на историческом фоне сцен римской жизни.

Произведение не свободно от недостатков (о чем уже

говорилось), но ему никак нельзя отказать в главном —

в жизненной правде и силе художественного выражения

большой героической темы.

Произвол «новой редакции» балета заключается как

раз в том, что авторский замысел поставлен на голову:

«сцены римской жизни» заполняют содержание спек-

такля, для которого восстание гладиаторов служит лишь

сюжетным поводом. Таким образом, фон, с его быто-

выми картинами, выдвигается на передний план, искус-

но детализируется, дополняется эффектными эпизодами.

Тема Спартака и спартаковского движения, напротив,

ограничивается; вольно или невольно, но ей придается

теперь подчиненная роль. Из партитуры целиком вы-

брасывается народная картина — на Аппиевой дороге.

Урезываются драматические сцены «Рынка рабов» (где

вносится не очень удачное изменение и в сюжет: Спар-

така разлучают с Фригией, которая попадает в рабство

к Эгине). Опускается героический финал второго акта —

победное торжество восставших спартаковцев и т. д.

Вместе с тем, в «сценах римской жизни» старатель-

но подчеркивается и натуралистически обыгрывается

развращенность быта. Эта тенденция режиссерски уси-

ливается в самом спектакле (особенно в картине пир-

шества у Красса), где безмерное увлечение грубой эро-

тикой отдает уже дурным вкусом, театральной дешев-

кой на потребу обывателя. Зачем понадобилось поста-

новщику вводить эпизод, изображающий в сцене пира

групповое насилование Фригии? Зачем под видом «тан-

ца этрусков» — в картине сатурналий — демонстриро-

вать ухищрения порока? Зачем прекрасное по музыке

Adagio Эгины и Гармодия наполнять пафосом похоти?..

Неужто все еще надо доказывать, что подобные приемы

391

грубого натурализма не обличают, а лишь повторяют

дурное и, стало быть, оскорбительны для подлинного

искусства?

Так произвольные переделки, повлекшие за собой и

основательную перекройку партитуры, снижают и мель-

чат героическое начало «Спартака»; натурализм «сцен

римской жизни», показанных в спектакле крупным пла-

ном, дробит музыкальную драматургию произведения,

нейтрализует силу образных обобщений симфоническо-

го развития. Этим, в сущности, определяются главные

недостатки первой постановки хачатуряновского бале-

та — в «новой сценической редакции» Кировского

театра.

Недостатки серьезные, касающиеся идейной основы

хореодрамы, и о них нельзя было не напомнить, тем.бо-

лее, что композитор здесь вновь проявил ту самую

«уступчивость», которая уже стоила ему немалых огор-

чений при сценических переделках и перестановках ба-

лета «Гаянэ». Но было бы, конечно, несправедливо от-

рицать в первой постановке «Спартака» свои достоин-

ства, свои творческие удачи в решении отдельных кар-

тин, сцен, эпизодов. И неразумно игнорировать эти,

пусть частные, удачи в дальнейшей работе над более

совершенным, целостным воплощением идейного замыс-

ла и содержания героической хореодрамы о Спартаке.

Талант, коль он есть у художника, всегда проявит

себя — не в большом, так в малом. JI. Якобсон высоко-

одаренный и творчески инициативный мастер хореогра-

фического искусства. Досадно, что ложные влечения не

позволили ему по-настоящему раскрыть свой талант в

постановке хачатуряновского «Спартака»; досадно, что

премьера этого замечательного произведения оказалась

неполноценной. И все же в спектакле Кировского теат-

ра было немало интересного, увлекательного.

Трудно забыть драматически яркую картину восста-

ния гладиаторов, поставленную с блеском, энергией,

темпераментом и так хорошо передающую бурную стре-

мительность хачатуряновского симфонизма. К сожале-

нию, в ленинградском спектакле «Спартака» это —

единственная картина, где тема героической борь-

бы получила вольный, широкий размах. Урезки в пар-

титуре, как уже говорилось, повредили целостному во-

площению замысла героической хореодрамы. Но в не-

392

которых случаях режиссерские купюры вполне оправ-

даны и, думается мне, должны быть приняты компози-

тором.

Так, например, картина Цирка, освобожденная от

непомерных длиинот и, в частности, от «вставной», не-

сколько однообразной по музыке сцены «похищения

сабинянок», — выигрывает во впечатлении. В этом

смысле заслуживает внимания сценическая интерпре-

тация картины Цирка, предложенная Л. Якобсоном: за

Вступлением непосредственно следует Марш (выход)

гладиаторов и затем три боя

—

в сжатом изложении.

Такого рода купюры, подсказанные и осмысленные логи-

кой музыкально-сценического развития, уместны и в не-

которых других картинах балета, где

—

как показано

было в разборе-^-«вставные» эпизоды декоративного

характера порой тормозят действие.

Критикуя произвольность «новой редакции» балета,

нельзя не выделить в качестве удачного исключения

характеристику Гармодия, более рельефную и во мно-

гом более убедительную, нежели в основной редакции

либретто. Образ Гармодия, снедаемого внутренней борь-

бой между чувством долга и преступной страстью, в

трактовке Л. Якобсона освобожден, по крайней мере,

от назойливой Мелодраматичности и двусмысленности.

Гармодий

—

характер пылкий, горячий, неуравнове-

шенный, но не двоедушный. Таким представляет его

Л. Якобсон, внося несколько новых штрихов в сюжет

драмы: вместе со Спартаком Гармодий попадает в шко-

лу гладиаторов Лентула Батиата и становится соратни-

ком Спартака в восстании и в борьбе. Эгина, пленившая

Гармодия еще в дни празднества сатурналий

, тайно

Сатурналии — массовые празднества в честь древнего бога

Сатурна, с которым связывалось представление о мифическом золо-

том веке,—проводились в Риме ежегодно с 17 по 23 декабря. Вве-

дение иллюстративной, картины сатурналий, вытолкнувшей из драма-

тургии балета картину на Аппиевой дороге, вряд ли может быть

оправдано. В сюжетном развитии пьесы картина «Сатурналий» не

играет существенной роли. Эпизод «заговора» Спартака здесь явно

притянут и проходит незамеченным; эпизод зарождающегося увле-

чения Гармодия Эгиной может быть показан не менее убедительно

в картине «Рынка рабов» (как это и сделано в основной редакции

либретто). Музыка «Сатурналий» фрагментарна: перенесенные сюда

из других картин танцовальные номера скомпонованы новыми

вставными эпизодами.

393

пробирается в лагерь восставших; ей удается ловко раз-

жечь ссору, возникшую между Гармодием и Спартаком,

и она увлекает с собою Гармодия, открыто и безрассуд-

но порвавшего с друзьями. Вот он с Эгиной на пиршест-

ве у Красса. Но ночь обольщения завершается не тор-

жеством любви, а кровавым кошмаром: распахнув широ-

кую завесу, Красс обнажает перед Гармодием страш-

ную картину распятых спартаковцев. Страсть, толкнув-

шая Гармодия на путь измены, еще не сделала его тру-

сом. Поняв всю низость коварного обмана Эгины и Крас-

са, он бросается на них с мечом, но тут же падает, пора-

женный копьем легионера.

Такой поворот драмы Гармодия (особенно ее финал)

соответствует, мне кажется, и замыслу композитора —

вспомним романтически взволнованную музыкаль-

ную характеристику порывистого юноши Гармодия и

вспомним, как противоречила эта музыкальная характе-

ристика тем надуманным сценическим ситуациям в по-

следних (трех) картинах балета, где Гармодий выглядел

жалким, трусливым лицемером. Тут либреттист Н. Вол-

ков увлекся излишним психологизированием, размазал

«надрывные» переживания Гармодия, непомерно растя-

нул его роль.

Трактовка образа Гармодия Л. Якобсоном несомнен-

но лучше—она более естественна, выразительна, дина-

мична. Целесообразно, я думаю, использовать ее и в ос-

новной редакции хореодрамы, что, конечно, вовсе не обя-

зывает переносить все сюжетно-сценические перемены и

приемы (не говорю уж об эротических экстравагантно-

стях), так или иначе связанные с образом и ролью Гар-

модия в «новой редакции» балета

Многое еще можно было бы сказать о постановке

«Спартака», осуществленной Ленинградским театром

имени С. М. Кирова. Но, не ставя перед собой задачи по-

дробного анализа спектакля (это тема специальной ра-

боты), ограничусь сделанными замечаниями, цель кото-

рых— выяснить внутренние связи и противоречия между

творческим замыслом хореодрамы и его музыкально-сце-

ническим воплощением. В этом смысле первая поста-

новка «Спартака», представившая произведение

—

и либ-

Не предлагаю никаких «рецептов» обновления трактовки роли

Гармодия, тем более, что тут возможны различные варианты. Выбор

решение —

дело авторов.

394

ретто, и партитуру

—

в значительно измененном виде,

особенно поучительна.

Плодотворная, новаторская тенденция, проявившаяся

и в самом замысле, и в партитуре героической хореодра-

мы, столкнулась с тенденцией пышной обстановочности

блестящего балетного спектакля. В этом «столкновении»

идейное содержание драмы понесло серьезные потери.

Героику борьбы Спартака существенно оттеснили эф-

фектно поданные сцены римской жизни, приправленные

натуралистическими изысками экзотики и эротики. По-

страдала, разумеется, и партитура, поскольку ее пере-

краиваньем приходилось «разрешать» противоречия меж-

ду музыкально-драматургическим замыслом композито-

ра и его сценическим воплощением.

В то же время совместная работа Хачатуряна С та-

лантливыми мастерами балетного коллектива Кировско-

го театра принесла и свои, несомненно положительные

результаты. Она помогла выявить и устранить некото-

рые промахи и недостатки основной редакции хореодра-

мы, подсказала интересные, глубже осмысленные реше-

ния отдельных сцен и эпизодов, т. е. привнесла творче-

ские удачи, пусть частного характера, однако немало-

важные. Главное же— коллектив исполнителей был ис-

кренне и горячо увлечен жизненной красотой и могу-

ществом великолепной музыки Арама Хачатуряна. Как

ни мудрили переделками и в либретто, и в партитуре

«Спартака» руководители постановки, как ни изощря-

лись они в эффектах пышной обстановочности балетно-

го зрелища

—

все же м у з ы к а, громадная сила ее

творческой самобытности, в конце концов, взяла свое. И

именно она определила успех премьеры, несмотря на то,

что идейно-художественный замысел героической хорео-

драмы воплощен был в спектакле далеко не полно.

Значительно шире, но

—

увы

—

не глубже использо-

вана партитура «Спартака» в новой постановке хачату-

ряновского балета, предпринятой Большим театром Со-

юза ССР и показанной в марте 1958 года (режиссер

И. Моисеев, дирижер Ю. Файер, художник Константи-

новский). И картина на Аппиевой дороге, и многие дру-

гие сцены и эпизоды, произвольно выброшенные из пар-

титуры авторами «ленинградской редакции» балета, бы-

ли восстановлены; они музыкально украсили спектакль,

обогатили его идейно-эмоциональное звучание.

3 95

Критика отметила немало яркого, увлекательного в

сценической игре артистов в живом исполнении бле-

стящих танцев, красочных пантомим. Вместе с тем кри-

тика обратила внимание на эклектичность композицион-

ных приемов спектакля, на чрезмерное увлечение... пыш-

ной обстановочностью и натуралистическими эффекта-

ми. Я бы сказал, что эта тенденция проявилась в мос-

ковской постановке «Спартака» еще сильнее, чем в ле-

нинградской. Не умеряемая динамикой сценического

действия и строгим стилевым единством режиссерской

композиции, она

—

тенденция эта

—

придала постановке

Большого театра, растянутой длиннотами, черты напы-

щенной роскоши и торжественного однообразия, что, ко-

нечно, отнюдь не способствовало глубокому раскрытию

героической темы «Спартака»,

Потому-то сценическая судьба этого спектакля ока-

залась недолгой. И нет необходимости долго останавли-

ваться на его разборе. Тем более, что теперь, когда пи-

шутся эти строки, А. Хачатурян занят работой над окон-

чательной, или лучше сказать

—

усовершенствованной

редакцией «Спартака». Эта работа должна синтезиро-

вать все лучшее, творчески ценное, что достигнуто авто-

ром в музыкальном воплощении большого идейного

замысла героической хореодрамы и что подсказано и

проверено опытом ее сценического воплощения. А

этот опыт, как уже говорилось, весьма поучителен и для

композитора.

Наивно было бы думать, что критиковавшиеся тен-

денции и недостатки постановок «Спартака»

—

и ленин-

градской, и московской — не имеют никакой опоры в са-

мом произведении и что композитор (не говорю уж о либ-

реттисте) совершенно непричастен к режиссерским экспе-

риментам и не ответствен за неудачи сценических пе-

ределок балета. Разбирая партитуру «Спартака», мы

могли заметить, что кое-где и музыка давала повод эф-

фектам пышной сценической интерпретации, а в иных

случаях недостатки либретто и промахи драматургии

музыкальной вызывали необходимость режиссерских

Исполнители основных ролей в спектакле Большого театра:

Д. Бегак

—

Спартак, Н. Рыженко

—

Фригия, М. Плисецкая

—

Эгина,

Н. Фадеечев — Гармодий. Особенно выделилась в эффектной партии

Эгины талантливая М. Плисецкая,

396

поправок и даже переделок, в к6тор>ы*7» кстати напом-

нить, принимал участие и сам композитор.

Значит, проверка опытом

—

надежная проверка!

—

по-

может мудро решить спорное, отбросить случайное, на-

носное, глубже и ярче выявить вдохновенный замысел

героической хореодрамы. Партитура Хачатуряна послу-

жит хорошей основой для этой работы, в полном успехе

которой сомневаться не приходится.

«Спартак»

—

произведение революционное по идее,

новаторское по духу, блестящее по мастерству. Творче-

ский труд композитора по праву увенчан Ленинской пре-

мией. Его музыка завоевала широкое признание задолго

до первых сценических постановок. Она нашла горячий-

отклик в сердцах многих и многих слушателей. И не

только потому, что она мелодична, красочна, обаятель-

на неповторимостью могучего таланта. Рисуя образы

далекого прошлого, она возрождает в идейном облике

современного искусства «прометеевский» дух бетховен-

ских традиций. В музыке «Спартака» страстно звучит

голос художника-гуманиста, пламенного борца за мир и

счастье простых людей, за торжество свободы, справед-

ливости и красоты на земле.

ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ

МАНЕРА И СТИЛЬ

Если простое подражание зиж-

дется на спокойном утверждении сущего,

на любовном его созерцании, манера—

на восприятии явлений подвижной и ода-

ренной душой, то стиль покоится на

глубочайших твердынях познания, на са-

мом существе вещей, поскольку нам дано

его распознавать в зримых и осязаемых

образах.

Гете

Поэт должен быть щедрым,—говорит

Сулейман Стальский, великий ашуг

нашего времени. Это простая и муд-

рая истина. Для поэта, музыканта,

художника нет ничего страшнее твор-

ческой скудости, и ее не скроешь ни-

какими ухищрениями виртуозной техники, ученого ре-

месла.

Да, поэт должен быть щедрым. Щедрость есть несом-

ненный признак таланта, черпающего силы в вечном

источнике жизни. И в творческой щедрости непосредст-

венно проявляется радость бытия художника, радость

его общения с людьми, бескорыстного служения народу.

Вот этою щедростью таланта Хачатурян смолоду ув-

лек н покорил слушателей. Он был еще не опытен в ис-

кусстве, не искушен в мастерстве. Он мало знал и ма-

ло умел, но много имел и щедро дарил, радуясь

уже тому, что может дарить.

Хачатурян начинал, как все,—с простого подражания.

Но и в подражании он был необычен, воспроизводя об-

разный мир музыки и поэзии ашугов

—

для многих мир

новый, неведомый. Кроме того, очень скоро, уже в ран-

них пьесах Хачатуряна, обозначилась своя манера

выражения, привнесшая и в подражание черточки и чер-

ты индивидуальной неповторимости. Именно этой непов-

торимостью щедрого таланта пленяют нас и ныне луч-

шие юношеские сочинения Хачатуряна.

398

Вспомним хотя бы его скрипичную «Песню-поэму»,

написанную в 1929 году, еще до поступления в консерва-

торию. Любовным созерцанием народного искусства на-

веяна эта бесхитростная импровизация молодого компо-

зитора. Он подражает ашугам с откровенностью востор-

женного ученика. Подражая

—

импровизирует, и тут-то,

и свободной импровизации непроизвольно раскрывается

своеобразие его богато одаренной художнической нату-

ры. И тут замечаем мы органическое свойство хачатуря-

новской музыки: индивидуальное, «свое» выражается в

ней через народное, национально-характерное.

«Песня-поэма» в этом смысле не исключение, а лишь

яркий образец среди ранних пьес композитора. Органи.-

ческая (и «диалектическая») взаимосвязь личного с на-

родным и народного с личным проявляется в музыке

Хачатуряна с самого начала, обнаруживая глубинную

почвенность его дарования

—

источник творческой

щедрости. На это я уже обратил внимание читателя в

третьей главе книги, рассказывая о первых опытах и

юношеских пьесах композитора.

Созерцая народное искусство, в атмосфере которого

он рос, подражая ему и утверждая его сущность, Хача-

турян учился образно мыслить и воплощать в музыке

жизненные впечатления, выказывая

—

все смелей и уве-

реннее—свою художественную индивидуальность, свою

манеру и свой характер.

—Живое ощущение национальной музыкальной сти-

хии было впитано мною с молоком матери,

—

говорит

Хачатурян. Он легко воспринял, запомнил, усвоил не

только излюбленные народные попевки, ритмы, мелодии,

но и характерные формы народности (и народного музи-

цирования). Они-то и послужили основой, опорой его

первоначальных опытов сочинения, когда интуиция и

подражание заменяли ему знание и умение.

Хачатурян подражал, не копируя и не цитируя, а им-

провизируя (темпераментно и многословно). Таковы все

пли почти все его ранние инструментальные пьесы. Их,

впрочем, не так уж много. Самобытность щедрого даро-

вания сокращает неизбежный период ученического по-

дражания. Именно импровизация (в духе ашугов)

—

об-

любованная форма народности (и народного музициро-

вания)— дает естественный выход его душевным дви-

жениям, его романтически-восторженной настроенности

399

в восприятий окружающего мира* способствуя тем. са-

мым выявлению своей, индивидуальной манеры.

Импровизация, подобно пылкому красноречию, увле-

кает нас, ибо тут

—

как говорит Гюйо

—

«мы симпати-

чески присутствуем при самой работе мысли», при ее

зарождении и образном изложении-развитии. И если

мысль (чувствуемая мысль) содержательна, вдохновенная

импровизация способна доставить нам поистине «царст-

венное удовольствие».

Музыка Хачатуряна нередко подтверждает это. Вме-

сте с тем подтверждает и другое: импровизация таит

приманчивую опасность, которой не всегда избегают да-

же талантливые люди,—она легко может стать удобным

руслом для потока патетического или романтического

многословия. И это тоже ощущается порой в музыке Ха-

чатуряна, особенно в сочинениях раннего периода, ког-

да «хотелось» высказать больше, чем «у мел ось», и в вы-

ражении своих эмоций он руководствовался преимущест-

венно интуицией.

Читатель мог заметить, что импровизационной

манере Хачатуряна свойственна и пленительная све-

жесть поэтического чувства, и пряная сладость роман-

тического (патетического тож) многословия. Оно, конеч-

но, не от бедности, но и не от щедрости, а скорей от рас-

точительности, иногда безрассудной. Бывает, что мысль-

эмоция, поначалу ярко выраженная, обещающая инте-

ресное развитие,

—

растекается в прихотливых узорах и

повторах «восточной» орнаментики, расплывается в лю-

бовании красотами цветистого слога, не получая почти

никакого развития. Говорю

—

бывает, потому что быва-

ет и теперь, правда, гораздо реже и в ином, более изы-

сканном качестве «монотонии роскоши». Как видно,

«родимые пятна и пятнышки» творчества юных лет оста-

ются даже тогда, когда определился стиль зрелого ху-

дожника, владеющего уже и опытом и мастерством.

Проявления юношеской импровизационное™ Хачату-

ряна стихийны. Он радуется жизни, жаждет воспеть ее.

Стремления молодого композитора возвышенны, настро-

ения восторженны, дарование щедро. Одический строй

искусства ашугов импонирует ему и служит примером.

Он высказывается горячо, искренно, страстно, но еще не

умеет подчинить своенравное теченье собственных им-

провизаций ясной логике замысла. Получается удиви-

400