Хубов Г. Арам Хачатурян

Подождите немного. Документ загружается.

После четырех картин, в которых господствовало со-

стояние драматической напряженности, такая неболь-

шая пастушья интермедия на лоне природы очень умест-

на. Она вносит необходимую разрядку, покой созерца-

ния; отнюдь не разнеживая слушателя, она, напротив,

усиливает его интерес к дальнейшему развертыванию

СО0ЫТИЙ.

По Аппиевой дороге движется колонна восставших

гладиаторов. Пастухи встречают их дружелюбно. Воз-

вращаются с полей после работы крестьяне (вольные)

и рабы. Все с волнением слушают рассказ Спар-

така о восстании, братаются с гладиаторами. Вскоре

им удается захватить военный обоз римлян. Спартаков-

цы вооружаются копьями и мечами. Силы их растут.

Рассказом Спартака, убеждающего крестьян-рабов

Кампаньи примкнуть к восстанию, начинается герои-

ческая пантомима. Она построена на искусном

развитии темы борьбы гладиаторов, динамизируемой

хореоречитативом Спартака и его призывными фанфа-

рами (пример 129).

Развитие достигает кульминации в финальном

Maestoso: тяжелая и грозная поступь масс, объединив-

щихся под знаменами Спартака. Это Maestoso звучит

как некая фантастическая «павана».

361

Музыка пантомимы, в которой разрабатывается хо-

рошо знакомый нам тематический материал, раскрывает

образ в новой перспективе: восстание, поднятое Спарта-

ком, ширится, разрастается, оглашая боевыми кличами

древнюю Аппиеву дорогу...

В искусстве плодотворно то, что оставляет свободное

поле воображению, — говорит Лессинг. Пятая картина

«Спартака» невелика по размерам, лаконична в выраже-

нии музыкально-сценического действия, однако ее роль

в драматургии балета плодотворна. События в полях

Кампаньи скромны по масштабам и, конечно, менее эф-

фектны, чем зрелище Цирка (третья картина), — но

они показаны в беге, в развитии, в движении с перспек-

тивой. И воображение зрителя, если он не только лю-

буется балетом, но и глубоко вникает в музыкальную

драматургию, — дорисует могучий размах этих событий

полнее и лучше, нежели самое подробное их «описание»

на сцене

Назревший конфликт обнажается в шестой кар-

тине (завершающей второй акт). Пышный пир у

Красса, вельможи-претора, прозванного современни-

Остается только дивиться печальному факту: в первой же

постановке балета на сцене Ленинградского театра имени С. М. Ки-

рова пятая картина («Аппиева дорога») была выброшена...

362

ками Dives — богач. Он—олицетворение развращенной

римской знати, нажившей громадные состояния чудо-

вищной эксплуатацией рабов, спекуляциями и военными

грабежами. Пиршество у Красса — честолюбивый раз-

гул этой знати, пресыщенной и ненасытной. Против нее

направлен удар Спартака, поднявшего восстание рабов.

Воспроизвести в балете такое пиршество — как ко-

лоритный фон для драматического столкновения проти-

воборствующих сил — задача благодарная и трудная.

Хачатурян решил ее творчески интересно, создав свое-

образную «симфоническую вакханалию», притом — с

внутренней сюжетной линией, осмыслившей вынужден-

ную дивертисментность картины.

Музыка сверкает великолепием красочных контра-

стов, мелодий, ритмов, танцовальных движений. Но, за-

метим, — самого Красса в ней нет. Композитор оста-

вил его вне музыки (значит, и вне хореографии), ли-

шил самостоятельной, индивидуально-характерной темы,

однако же убедительно «представил» его слушателям.

Извращенность жестокой и пошлой натуры Красса

он показал в отраженном свете образа куртизанки Эги-

ны. Сознательно он это сделал или интуитивно, — утвер-

ждать не берусь. Во «сяком случае, чутье не обмануло

художника. Да, присутствие Красса вы все время ощу-

щаете в музыкально-сценической характеристике, в дви-

женьях и поступках его пленительно-коварной и утон-

ченно развратной наложницы. Она-то и является глав-

ной героиней пира, царицей нимф и распорядительни-

цей развлечений. Низменные инстинкты Красса руково-

дят ею, когда она разыгрывает сцену обольщения юно-

ши-раба Гармодия, чтобы распалить пресыщенную плоть

вельможи-претора. И Гармодий, безнадежно плененный

чарами Эгины, приносит ее на руках к ложу Красса...

Так в сцене обольщения (составляющей основу всей

симфонической вакханалии) возникает новый сюжетный

мотив, сыграющий весьма важную роль в дальнейшем

развитии драмы: любовь Гармодия к Эгине, любовь

безотчетно преданная и роковая для доверчивого раба,

оказавшегося во власти сладострастной куртизанки.

Преданность Гармодия Эгине обернется предательством.

Сцена обольщения — «балет в балете» — раскры-

вается в танце и пышно декорируется гирляндой танцев:

вступление и хоровод нимф — Гармодий в полете за

363

ускользающей Эгиной — их лирический дуэт-Adagio

среди нимф — танец любви Гармодия — танец-зов Эги-

ны — общая вакхическая пляска и заключение (Гармо-

дий с Эгиной у ложа Красса).

Музыка всей этой сцены, хоть она и «разбита», по

балетной традиции, на танцовальные «номера» и эпизо-

ды, — представляет собою органически целост-

ную композицию, мастерски построенную на ко-

лоритном сопоставлении и развитии тем Гармодия и

Эгины, обрамляемых мелодическими узорами хоровода

нимф. Важная роль этой сцены в драматургии балета

очевидна.

В непрерывном движении музыки, блистательно орке-

строванной, рельефно вырисовывается образный тема-

тизм сцены. Уже в самом начале (вступление) появляет-

ся гибкая, энергично ритмованная тема Гармодия. На-

стойчивая и все ускоряемая повторность характерного

мотива тонко передает нетерпение влюбленного юноши:

Гармодий ищет Эгину. Но хоровод нимф окружает

его. Мелодия ^нца~нймф, пол1Шь^«тамной неги», —

одна из тех, что близко роднят музыку Хачатуряна с

пленительной восточной лирикой Бородина:

133 Moderato

Среди нимф является Эгина, Гармодий стремится к

ней, она ускользает. Эта «манящая» игра, отраженная

в музыке порывистыми движеньями нетерпеливой темы

Гармодия, завершается любовным дуэтом — Adagio

Эгины и Гармодия.

Происходит удивительная метаморфоза. Короткая и

легкая в полете тема Гармодия «растекается» и исчезает

364

в протяженной, возбужденно страстной мелодии Adagio,

обволакиваемой пряными гармониями. Слух едва улав-

ливает в ней опорные интонации темы-первоисточника.

Узнать ее трудно, — но не трудно понять смысл этой

перемены: очарование близости Эгины отуманивает со-

знание Гармодия, страсть, безраздельно овладевающая

им, делает его неузнаваемым. Кажется, только вырази-

тельная сила музыки способна так гибко передавать пе-

ременчивость душевных движений. И композитор владе-

ет этой силой.

Финал Adagio обрамлен слегка варьированной темой

нимф: сии воздушные созданья в самый патетический

момент дуэта осыпают цветами Эгину и Гармодия. Это

красивенькое заключенье отдает уже приторной стили-

зацией во вкусе балетов Дидло; к счастью, оно не раз-

мазано. Из-за живой «ширмы» нимф вырывается Гар-

модий и проносится в стремительном, радостно возбуж-

денном танце (построен на основной его теме, Allegro

vivace, ср. пример 132). И вот венец всей сцены оболь-

щенья, один из шедевров хачатуряновской музыки —

танец Эгины:

365

Упоенье чувственной красоты воплотилось в этом об-

разе дразнящей, завлекающей, коварно играющей пля-

суньи. В ее капризно своенравном интонационном про-

филе вы, быть может, заметите черточки сходства с

Карменситой, но — сходства внешнего, ибо характеры

совершенно различны. Карменсита — дитя свободной

страсти, которой она отдается со всею горячностью своей

благородной и цельной натуры. Эгина — избалованное

дитя рабства и искусная жрица сладострастья, которое

стало ее профессией. Страсть играет Карменситой. Эги-

на играет сладострастьем. Вот эту упоенность игры, ее

неотразимую обольстительность композитор превосходно

выразил в танце Эгины; его блистательным завершением

(расширенной кодой) служит общая вакхическая пля-

ска — на той же теме, вихрем проносящейся (Presto).

366

Пиршество в полном разгаре. Вакханалия продол-

жается. Одурманенный Гармодий, подняв трепещущую

Эгину, покорно несет ее к ложу претора (в оркестре за-

тухают отголоски томного Adagio и уже подготавливает-

ся тема следующего танца — с кроталиями). Гости

Красса, раздразненные сценой обольщения, нетерпели-

во ждут новых возбуждающих зрелищ. Не к ним ли об-

ращены язвительные строки гневного Ювенала:

Может быть, ждешь ты теперь, что здесь начнут извиваться

На гадитанекий манер в хороводе певучем девчонки,

Под одобренье хлопков, приседая трепещущим задом?..

Да, после танца с кроталиями (медные тарелки),

исполняемого вакханкой и четырьмя молодыми раба-

ми выступают гадитанские девы — невольницы из Га-

деса, города Южной Испании (ныне Кадис). В антич-

ном Риме гадитанские танцы известны были своей от-

кровенной оргиастической эротикой. Не случайно упоми-

нает их Ювенал, бичуя развратную роскошь пиров рим-

ской знати. («Для богачей это способ будить их вялую

похоть, точно крапивой», — говорит он). Не случайно и

в картине пиршества у Красса танец гадитанских дев

«приберегается» к концу вакханалии и служит ее куль-

минацией. Вначале сдержанный, медлительный, вкрад-

чивый, он постепенно переходит в буйную оргию. И во

время этой оргии на пирующую знать обрушивается

грозной карой спартаковское восстание. Умный драма-

тургический расчет безошибочен.

Танец гадитанских дев — ритуального происхожде-

ния. В нем сохранилось нечто от культа финикийских

жриц любви, проникшего в Южную Испанию из стран

Переднего Востока (как известно, Гадес основан был

в глубокой древности финикийцами и на протяжении

нескольких столетий оставался их колонией).

В балете гадитанский танец толкован как своего рода

«ритуал страсти»; при этом он очень облагорожен, я

сказал бы, романтизирован музыкою. Эластичная тема

танца —

Мелодия этого танца вырисовывается в предыдущем эпизоде;

таким образом, и после сцены оболыцеьня не нарушается непре-

рывность тематического развития (см. клавир — №№25 н 26).

367

оригинальна тонким (неуловимым и ясно ощущаемым)

сочетаньем обрядовой строгости и эмоциональной воз-

бужденности, торжественной сосредоточенности и экзо-

тической пряности. Все это оттеняется своеобразием ла-

довой выразительности мелодического мажора (т. е. ма-

жора, в котором минорны и субдоминанта и доминанта).

Остинатное движение темы — с характерными кадансо-

выми «приседаниями» — окутывается таинственно мер-

цающими гармониями.

По-своему используя знаменитый прием равелевско-

го «Болеро», Хачатурян придает вариантному изложе-

нию-развитию гадитанской темы громадную силу непре-

рывного динамического нарастания. Танец, проникну-

тый пафосом чувственности, достигает кульминации.

Гадитанские плясуньи сбрасывают с себя хитоны. Пиру-

ющая знать неистовствует. Она не слышит отдаленного

шума битвы. Но Крассу уже сообщили тайком неждан-

ную весть — приближается армия восставших рабов.

В оркестре возникает тема Спартака — острым конт-

рапунктом исступленно звучащей теме гадитанского

368

пляса, но не сливается, а сталкивается с нею и

точно «опрокидывает» ее. Танец все еще продолжается,

но тревожная весть быстро распространилась, и гостей

охватывает паника. Красс, приказав Гармодию поджечь

дворец, скрывается вместе с Эгиной. Важные римляне

со своими матронами, смешавшись с плясуньями — ним-

фами и гадитанками — мечутся в страхе, ища спасенья.

Поздно — уже показался отряд гладиаторов, и благо-

родный Спартак радостно приветствует Гармодия.

Победным маршем вступает армия восставших ра-

бов во владения Красса. Языки пламени поднимаются

над подожженным дворцом. Узнав, что в горящем зда-

нии остался ребенок одной из рабынь, Спартак бро-

сается туда и выносит спасенного малыша матери. И

тут только он видит жалкие остатки пышного пиршества

и толпу вельможных римлян с искаженными страхом и

злобой лицами. Вот они — мучители и убийцы рабов.

Мгновенно в памяти Спартака проносится мрачная кар-

тина цирка (в оркестре звучит тема марша гладиато-

ров). И перед нами уже иной Спартак — не великодуш-

но благородный, а яростный — acer Spartacus, как на-

зывает его Гораций. Он приказывает знатным римля-

нам биться друг против друга в качестве... гладиаторов-

андабатов, и пусть теперь рабы будут зрителями цир-

кового представления! Грозным весельем спартаковцев

сопровождается эта сцена народного возмездия. Танцы

воинов при свете громадного костра завершают торже-

ство победы.

Большой, драматически насыщенный финал второго

акта (начиная с появления Спартака) замечателен по

музыке, — от нее веет вольнолюбивым духом бетховен-

ского «Прометея». Здесь вновь господствует героическая

тема Спартака. Но теперь — в атмосфере подъема и

победного торжества спартаковского восстания — по-

новому воспринимаешь эту, хорошо знакомую, лапидар-

ную тему, невольно любуясь ее бетховенски суровым

профилем, ее горделивой осанкой. Тема властно управ-

ляет неуклонно нарастающим движеньем. Ею вызван к

жизни и отмеченный выше контрастный эпизод, возрож-

дающий в памяти выход гладиаторов перед сраженьем

в цирке (из третьей картины). Этим напоминаньем под-

готовлен поворот к сцене «гладиаторского боя» знатных

римлян — гостей Красса. Музыка битвы андабатов (из

369

той же третьей картины), дополняется пародийно-танцо-

вальной интермедией — спартаковцы, приплясывая, под-

задоривают злыми шутками и насмешками перепуган-

ных и опозоренных римских патрициев.

Победным ликованьем проникнуты следующие затем

танцы воинов: фракийский Танец с мечамии общий,

заключительный, Танец на щитах, высоко вздымаю-

щих Спартака в пурпурном плаще. Этот танец славы

Спартака необычайно ярок и по музыке. Тема героя, те-

ма восстания поднимается в гибком, динамичном разви-

тии своеобразной карманьолой —

словно предвосхищая революционные бури грядущих

столетий... Романтическим отголоском звучит тонко

вплетенная в музыку танца тема марша гладиаторов.

Апофеоз свободе венчает симфоническую картину.

Восстание Спартака взметнулось на волю и прока-

тилось по стране, угрожая самому Риму. Десятки тысяч

угнетенных и обездоленных людей разных племен, раз-

ных судеб, разных чаяний объединила в могучем поры-

ве эта первая цель восстания — вырваться из раб-

ства на свободу. И она была достигнута.

Однако конечная цель всей дальнейшей — напря-

женной, суровой борьбы для многих и многих восстав-

ших оставалась отнюдь не ясной. В этом смысле на-

стоящего, полного единства среди них не было, да и не

370