Хубов Г. Арам Хачатурян

Подождите немного. Документ загружается.

титры в кино, мелькают эпизоды предстоящих гладиа-

торских игр и боев; центральное же место занимает уже

знакомая нам тема Рима (см. пример 122), огла-

шающая цирк в момент поднятия занавеса.

Начало настораживающее, многообещающее, и вы

напряженно ждете развития драматического действия.

Между тем на арене цирка разыгрывается пантомима-

вакханалия: буйно-веселый хоровод сабинян и сабиня-

нок, опьянение мужчин, танец женщин, набег римлян,

бой и похищение сабинянок.

Эта сцена, после увертюры оркестровой, восприни-

мается как вставная «хореографическая увертюра».. Без

нее, пожалуй, можно было обойтись. Впрочем, она бы-

стро проносится — на темпераментной музыке изобра-

зительного характера. Не будем на ней задерживаться.

Фанфарный сигнал означает, что пора начинать глав-

ную часть представленья. На арену выходят гладиа-

торы.

Есть нечто сакраментальное в этом сумрачном шест-

вии людей, обреченных умирать в кровавом турнире на

забаву толпе, встречающей их возбужденными кликами.

Перед сраженьем morituri.— идущие на смерть — са-

лютуют толпе; а там, посреди римской знати, в почетной

ложе красуется Красс с Эгиной, и рядом с нею раб

Гармодий, товарищ Спартака и Фригии...

Глубоким трагизмом проникнута музыка Марша

гладиаторов. С вагнеровским размахом передал в

ней Хачатурян суровую торжественность и ощущение

грозной, но скованной силы, щемящую тоску обречен-

ности и глухой протестующий ропот. Тема гладиаторов,

развернутая в этом марше (и составляющая его осно-

ву), связана с образом Спартака; первоначально — кон-

турно — она вырисовывается в центральном эпизоде

Пролога, в нарастающем движении, возникшем в музы-

ке как отклик на призывную тему Спартака и ее непо-

средственное развитие (см. примеры 123 и 126).

126 Tempo di marcia. Pesamc

351

В музыке Пролога эта образно-тематическая связь

символична, она «упреждает» ход событий, осмыс-

ливает их в перспективе: рабы, впряженные в колесни-

цу триумфатора — будущие соратники Спартака в

восстании гладиаторов. Постепенно и все глубже

внедряясь в сюжетно-сценическую ткань драмы, «симво-

лическое» обретает плоть и кровь реально зримых об-

разов; симфонизм их становления-развития (опять-

таки — во взаимосвязи) накапливает громадную силу

драматической выразительности. Марш гладиаторов на-

сыщен этою силой, и она требует действия. К сожале-

нию, действие здесь снова отстраняется весьма эффект-

ным, правда, но чрезмерно затянутым зрелищем.

Три больших гладиаторских сражения заполняют

картину; они демонстрируют во всех подробностях и с

почти натуралистической точностью (как это описано в

либретто) кровавые забавы древнего рабовладельческо-

го Рима.

Сначала на арену цирка выходят андабаты

— гла-

диаторы в шлемах с закрытым забралом; они бьются

вслепую, не видя друг друга, и тем более страшен их

мучительно долгий бой. Падают сраженные гладиато-

Андабат (лат. andabata),

чатном либретто.

а не андобат, как значится в пе-

352

ры, их трупы убираются с арены, а фанфарный звон

возвещает о следующей «игре».

Выступают Ретиарий («Рыбак» — у него в руках

сеть и легкий трезубец) и Мармилон («Рыба») в галь-

ском шлеме, вооруженный тяжелым мечом Ретиарий

должен, изловчившись, набросить Сеть на своего про-

тивника, чтобы затем поразить его трезубцем. Но после

длительной борьбы Мармилон пронзает мечом Ретиа-

рия. Умирающий гладиатор проклинает ненавистный

Рим. Толпа неистово шумит, требуя новых забав.

Что знатным и толпе сраженный гладиатор?

Он презрен и забыт... освистанный актер.

Еще битва. В ожесточенной схватке сталкиваются

теперь два отряда гладиаторов: самниты с прямыми ко-

роткими мечами и фракийцы — с кривыми

. Среди фра-

кийцев выделяется могучая, великанская фигура Спар-

така. И, кажется, только он не теряет хладнокровия в

этой коварной игре со смертью. Движенья его рассчи-

таны, удары точны. Меж тем редеют ряды товарищей

Спартака, и, наконец, он остается один против пятерых

самнитов. В этот критический момент опасность умно-

жает силы героя. В яростном беге он разит четырех

противников; пятый повержен наземь. Ненасытная тол-

па исступленно рукоплещет: «добей!». Но Спартак с

горделивым спокойствием вонзает свой меч в песок аре-

ны. Вновь гремит торжественное начало оркестрового

вступленья, конец началом завершая.

Итак, гладиаторские сражения (или «игры», как на-

зывали их римляне) занимают большую часть третьей

картины, и не только по времени и месту, но, главное,

по приданному им значению. Оправдано ли это? Замы-

сел авторов, во всяком случае, понятен. «Ни в чем, быть

может, не проявлялись так открыто пресыщенная жесто-

кость рабовладельцев древнего Рима, равнодушное пре-

зрение к рабам, их потребностям, интересам и самой

Эти образные обозначенья, конечно, условны. Мармилон во-

обще — тяжело вооруженный гладиатор. Ретиарий. — гладиатор с

сетью (лат. rete — сеть).

Число сражавшихся в гладиаторских играх-боях доходило

до нескольких сот пар.

353

жизни, как в организации гладиаторских боев», — гово-

рит историк И мысль авторов художественного произ-

ведения о восстании Спартака правдиво показать, изоб-

личить эту чудовищную жестокость рабовладельческого

Рима — безусловно верна. Однако в сценическом (и му-

зыкально-сценическом) претворении этой мысли допу-

щен, мне кажется, серьезный недостаток — эстетическо-

го и драматургического свойства.

Либреттист, а вслед за ним и композитор слишком

увлеклись внешне изобразительной стороной кровавого

зрелища в римском цирке и, вольно или невольно, на-

рушили эстетическое чувство меры. Возможно, что они

рассчитывали на громадное эмоциональное воздействие,

на потрясающую силу впечатления этой картины гла-

диаторских битв, но получилось нечто иное: устрашаю-

щий пафос количества смертоносных схваток на

сцене (да еще на балетной сцене) угнетает и быстро

утомляет зрителя-слушателя

Тут надобно принять во внимание и момент чисто

психологический. Ведь наша современная аудитория,

для которой и написан балет, воспринимает эти самые

гладиаторские бои не иначе, как утонченно циничное

убийство людей, повинных лишь в том, что они проданы

в рабство. Она (аудитория) единодушна в своем сочув-

ствии и к несчастным андабатам, и к Ретиарию, равно

как Мармилону, и к фракийцам, равно как самнитам.

Она не может радоваться победе одних, поражению дру-

гих. Ибо знает, что это все рабы, специально обученные

«искусству» убивать друг друга для развлечения глум-

ливой толпы развращенного Рима! Стало быть, вряд ли

современную аудиторию может эмоционально увлечь,

захватить непомерно затянутый и натуралистически по-

дробный показ кровавых гладиаторских состязаний в

третьей картине балета. И если б еще эти бои подвига-

ли сюжетно-сценическое развитие драмы, а то ведь нет

П. Карышковский. Восстание Спартака. Госполитиз-

дат, М., 1956, стр. 28.

Лессинг очень верно заметил в своем «Лаокооне», что «гла-

диаторские игры были главнейшей причиной низкого уровня рим-

ской трагедии... Самый сильный трагический гений, привыкнув к

этим сценам убийства, возведенного на степень искусства, неизбеж-

но должен был впадать в напыщенность и хвастовство». («Лаоко-

он». М., 1933, стр. 77).

354

ради их эффектной демонстрации авторам пришлось

приостановить действие.

Все это, вместе взятое, свидетельствует о том, что

мысль (и верная мысль) авторов — подчеркнуть и за-

острить в сцене Цирка драматический конфликт (Рим

и рабы-гладиаторы) выражена несколько поверхностно

и притом с чрезмерным увлечением внешними эффекта-

ми. Образное решение задачи в либретто заменено, по

сути дела, воспроизведением факта, и правда факта

вступает (в данном случае) в противоречие с художест-

венной правдой. Этим, я думаю, объясняется и то,

странное на первый взгляд, обстоятельство, что самая,

казалось бы, сильная и эффектная сцена зрелища гла-

диаторских боев не производит на зрителей ожидаемого

воздействия: охватывающее вас сначала острое возбуж-

дение скоро сменяется усталою подавленностью.

— Позвольте, а как же музыка? — спросит чита-

тель. — Неужто здесь нельзя ничего сказать о вырази-

тельной силе хачатуряновского симфонизма, о щедрой

красочности его оркестра?

Да, музыка вносит светлый луч в это темное царство

крови, пота, трупов и... улюлюкающей толпы. Но —

лишь в финале картины, там, где вновь вырастает пред

нами гневный и благородный Спартак. Что же касается

сценического воспроизведения самих гладиаторских

боев, то тут либреттист поставил композитора в крайне

трудное положение, и роль последнего оказалась мало-

благодарной: он вынужден был иллюстрировать музы-

кою цирковое зрелище дивертисментного характера.

Хачатурян, конечно, (постарался выполнить свою за-

дачу как можно лучше, интереснее, изобретательнее, на-

стойчиво стремился придать музыке симфонический раз-

мах. Он удачно использовал интонационную вырази-

тельность темы гладиаторов, неуловимо напоминаемой

оркестром в шуме сражений; для вящей мрачности ко-

лорита вел в партитуру мотив секвенции «Dies irae»

(в битве андабатов, затем — модифицированно — в

драматическом эпизоде схватки Ретиария с Мармило-

См. клавир «Спартака» (М., 1955), стр. 116 и 133. Заметим,

что секвенция «Dies irae», приписываемая Фоме Челанскому, воз-

никла по крайней мере через тринадцать столетий после

описываемых событий. Но... простим композитору сей анахронизм.

355

ном); широко применил в целях изобразительности ди-

намику мощных звуковых нарастаний; позаботился и о

блеске эффектной оркестровки.

Но все это лишь украсило однообразие, не создав

еще многообразия подлинно симфонического развития.

Да и был ли повод для такого развития в самой сцене

гладиаторских баталий? Необходимость непрерывно

«сопровождать» их музыкою не давала простора имен-

но музыке! И хотя, изощряясь в изобретательности, ком-

позитор, как говорится, мобилизовал все технические

ресурсы современного оркестра, ему не удалось избе-

жать в музыке общих мест и рамплиссажей (всевозмож-

ные шумовые эффекты, рокочущие tremolando, громопо-

добные crescendo, каскады хроматических фигур, сиг-

нальные меты, всплески пассажей и т. д.).

И тут сказалась та самая чрезмерность, которою либ-

реттист, как видно, увлек композитора

Не буду, одна-

ко, во всем винить первого (стало уже банальной тра-

дицией причину любого недостатка музыкально-сцени-

ческого произведения выискивать в либретто). Хачату-

рян — зрелый художник и крупных мастер, он мог и

даже обязан был добиться иного, более органичного и

действенного решения картины Цирка или, уже во вся-

ком случае, радикально поужать непомерно растянутую

и перегруженную сцену гладиаторских боев, с тем чтобы

дать простор драматическому действию, выражаемому

музыкой и танцем, которого, кстати сказать, так не хва-

тает в третьей картине балета.

Посмотрите, как преображается музыка в финале

той же самой сцены, когда, наконец, «дело доходит до

дела», когда в последнем бое фракийцев и самнитов

(он мог бы быть первым и последним) рельефно выде-

ляется фигура борющегося Спартака, и вы, восхищаясь

его мужеством и смелостью, в то же время испытываете

острое чувство тревоги за судьбу героя, которого уже

Небольшая выкладка. Разверните печатный клавир балета,

перелистайте третью картину (стр. 85—160) и обратите вниманье

на ее композицию: Вступление (17 страниц), вставная Пан-

м и м

а-в

а к х а н а л и я

«Похищение сабинянок» (10 стр.),

Выход гладиаторов (3 стр.) и затем три боя (46 стр.).

Действия почти нет, танца — также (это в одной из центральных

картин балета!). Чрезмерность внешней изобразительно-

сти повлекла за собой драматургическую недостаточность.

356

успели полюбить. Горячий отклик своим переживаниям

и думам вы слышите — в музыке. Словно оторвавшись

от окровавленной арены цирка, она несется ввысь. При-

зывная тема Спартака получает вольный разбег и стре-

мительное развитие —

достигающее своего апогея в момент, когда Спартак-по-

бедитель бросает вызов Риму...

Так завершается третья картина, и с нею первый акт

балета.

Во втором акте эпопея Спартака развертывается

гораздо интенсивнее. Уже в четвертой картине

(первой в этом акте) музыкально-сценическое развитие

набирает энергичный темп.

Под мрачными сводами Казармы гладиато-

ров томятся участники кровавых боев в Цирке, кото-

рым судьба милостиво продлила срок рабской жизни.

Надолго ли? — вопрос этот тяготит каждого при виде

раненых, обреченных на смерть в казарме. Он волнует

и Спартака, объятого печальной думой.

Фригия склонилась над умирающим гладиатором.

Строгий и словно застывший танец исполнен скорби,

любви и немого протеста. Сцена глубоко захватываю-

щая: в «мраморной» пластике танца-изваяния вы ощу-

щаете — благодаря музыке — громадную напряжен-

ность внутренней жизни, и сама смерть гладиатора воз-

буждает порыв к жизни, к борьбе за свободу.

Да, музыка творит чудо, раскрывая то, что бессиль-

но выразить слово. И музыка здесь ведет действие. Еще

неподвижен в тяжелой задумчивости Спартак. Еще

скорбит «ад умирающим гладиатором Фригия. А музы-

ка взволнованно повествует о том, как гнет, нищета и

отчаянье рождают гнев в сердцах измученных рабов и

как зреет в их сознании еще смутная мысль о воле.

Звучит, постепенно разрастаясь, драматическая тема-

мелодия, словно взывающая о возмездии за безвинно

357

погубленные жизни. И память слушателя улавливает в

этой новой теме нечто близкое, знакомое, инаково

выраженное и тем более притягательное. Печальные

отголоски «прорицания» Фригии (мысль о судьбе

Спартака) и марша гладиаторов, «идущих на

смерть», — пронизывают возникающую здесь тему-ме-

лодию, усиливая в ней (по закону образных ассоциа-

ций) мятежный дух протеста: напоминанье безысходно

тяжелой доли — в данной сценической ситуации — оду-

шевляет пафос драматической темы, которая станет

символом борьбы гладиаторов (ср. примеры 125, 126

и 128).

При очень строгой придирчивости можно упрекнуть

здесь композитора в несколько преувеличенной аффекта-

ции (такова уж склонность его темперамента). Можно за-

метить «родимое пятнышко» — неожиданный «ашугский

358

поворот» во втором разделе темы. Но не в этом глав-

ное. Тема убеждает внутренней логикой развития, вол-

нует скрытой в нем динамикой, она романтически выра-

зительна, и выразительность ее — опять-таки благодаря

образным ассоциациям — многозначна (о чем еще

будет речь впереди). Эта тема — один из ярко-характер-

ных образцов хачатуряновского симфонизма.

В начале картины тема-мелодия звучит траурной

прелюдией (Andante sostenuto, pianissimo), концентри-

руя в образе Фригии, в ее скорбном танце общую на-

строенность сцены умирающего гладиатора — суровую

сосредоточенность, затаенную тревожность. Резкий, кру-

той поворот в музыке (Allegro) рассекает напряжен-

ную атмосферу картины.

Смерть гладиатора выпрямила Спартака. Он убеж-

дает товарищей бежать из этой тюрьмы-казармы, об-

единиться в борьбе за волю. Его возбужденный «хорёо-

речитатив» (в музыке возникающий из ритмо-интона-

ций темы Спартака) —

переходит в героический Танец свободы: широко и

мощно звучит теперь та же самая тема борьбы (Appas-

sionato, fortissimo).

Один за другим присоединяются к Спартаку запер-

тые в казарме гладиаторы. Собирается первый отряд

восставших. Предупрежденный доносчиком, вбегает

Лентул Батиат со стражей. Но поздно — сорваны зам-

ки, разбиты решетки, путь открыт! Примяв перепуган-

ную стражу, спартаковцы вырываются на свободу.

Симфоническая картина восстания (Allegro поп

troppo) великолепна. Все, что таилось, зрело, росло в

подспудных глубинах сознания рабов, «проклятьем

заклейменных», — тоска по родине и мечта о воле, лю-

тая ненависть к убийцам-угнетателям и большая чело-

359

вечья жажда жизни, — все это одушевляет стихийный

порыв мятежных гладиаторов, так хорошо переданный

в музыке.

Развивая, сливая, синтезируя характерный тема-

тизм предшествующих картин, Хачатурян создает емкий,

многогранный и динамичный образ восстания, увлекаю-

щий вас не только изобразительной живописностью, но

и выразительной силой симфонических обобщений.

Подобно молниям в ночную бурю сверкают грозные

фанфары Спартака. Его призывная тема «ведет» симфо-

ническое движенье, в котором слышатся и отголоски

марша гладиаторов, и натиск боя (мотив битвы фра-

кийцев и самнитов), и звон мечей, и победные кличи

восставших. В тематическом развитии всей этой картины

композитор мастерски использует интонации, ритмы, по-

певки, мотивы, связанные с образами Спартака, Фригии

и гладиаторов; он подчиняет их единому, неукротимо

нарастающему движению, в символической перспекти-

ве которого (уже при закрытом занавесе) вновь появ-

ляется драматическая тема борьбы поднявшихся рабов.

Здесь ее звучание проникнуто суровым пафосом торже-

ствующей силы (Andante maestoso, tutti: ср. сцену

смерти гладиатора и Танец свободы Спартака).

* .

Бурная сцена восстания гладиаторов оттенена свет-

лым контрастом «пастушеской идиллии», которою начи-

нается пятая картина, следующая за четвертой без

перерыва (attacca).

Мирный пейзаж — в полях Кампаньи, где пролегает

старая Аппиева дорога, ведущая из Капуи в Рим.

Час вечернего отдыха. Свирель пастуха; напев, напоми-

нающий тему Спартака. Простодушный игровой танец

«Волк и овечка». Обаятельную мелодию танца хочется

оставить в памяти читателя:

130Allegretto giocoso