Хубов Г. Арам Хачатурян

Подождите немного. Документ загружается.

Море. Лунная ночь. Гряда прибрежных скал. Вдали,

на рейде стоят корабли морских пиратов. В скалах

притаился отряд римских легионеров; среди них Гармо-

дий. На берег выходят группами пираты...

Небольшая симфоническая прелюдия. Музыка, гар-

монирующая с картиною ночной природы, проникнута

настроением затаенной тревоги. В «блуждающем osti-

nato» виолончелей и контрабасов (pizzicato) мы улав-

ливаем глухое напоминанье сцены разлада в лагере

Спартака (ср. басовую партию в этой сцене седьмой

картины; клавир, стр. 400). На фоне остинатной темы,

сливаясь с нею, звучит грустный напев флейты solo —

модификация лирического мотива Марша гладиаторов

(ср. пример 126).

Обе темы —basso ostinato и флейтовый напев —

приобретают важное «лейтмотивное» значение в музы-

кальной драматургии четвертого акта. Прелюдия к нему

есть не что иное, как эскиз или краткий очерк симфо-

нической картины «Гибель надежды Спартака», зани-

мающей центральное место в эпилоге. Но не будем забе-

гать вперед.

На сцене начинается шумная пирушка пиратов. Их

«дикий и хмельной сирийский танец» (характеристика

либреттиста) по музыке ничем особенно не выделяется;

его сирийское название весьма условно. Однако выпол-

нен он мастерски, с блеском и, главное, поставлен на

место, значит — верно служит драматической задаче

балетной сцены.

381

Неожиданное появление всадников, во главе со Спар-

таком, на время прерывает веселье. В оркестре возни-

кает тревожная тема ostinato (из Прелюдии), и теперь

на ее фоне звучат страстные речитативы Спартака. Он

убеждает пиратов предоставить ему корабли, чтоб вы-

везти из Италии армию гладиаторов. Соблазненные

щедрым золотым выкупом, пираты скрепляют тайный

договор. Спартак удаляется, и, словно вдогонку, за ним

несется щемящий душу напев флейты: Спартак не ве-

дает, что его выследили скрытые в засаде римские ле-

гионеры, лазутчики Красса.

Возобновляется пиратское пированье (все тот же

«сирийский танец»), но не надолго. Из засады выскаки-

вают римские воины; посулами и угрозами они застав-

ляют пиратов отступиться от данного Спартаку обеща-

ния и немедля покинуть берега Италии. Пираты пови-

нуются. Сценка иллюстрируется в музыке резкими «по-

велительными» интонациями темы Рима (деревянные,

трубы с сурдинами, ксилофон, скрипки pizzicato). Не-

большая интерлюдия (отзвуки сцены смерти гладиато-

ра) предваряет симфоническую картину —

«Гибель надежды Спартака». Корабли ве-

роломных пиратов уходят в море. План возвращения

спартаковцев в родные края, план, осуществление кото-

рого казалось столь реальным, рушится. Тревога, гнев

и горе охватывают Спартака и его воинов, прибываю-

щих в условленный час к морскому берегу, где их встре-

чает зловещая тишина ночи. Вдалеке на горизонте мая-

чат силуэты кораблей. Гибнет надежда, но мужество не

покидает Спартака — он примет последний бой. Так

определяется идейный смысл и эмоциональная настрой-

ка симфонической картины. Непосредственно связанная

с прелюдией к эпилогу, она подготавливает и финаль-

ную кульминацию драмы.

Тематизм Прелюдии получает в симфонической кар-

тине более рельефное начертание и широкое изложение-

развитие, богаче колорируется живописно-изобразитель-

ными деталями. Вместе с тем оркестровые краски «гу-

стеют», резче выделяются тембровые характеристики;

так

—

флейтовый напев звучит теперь у piccolo в со-

четании с саксофоном, в теме ostinato к виолончелям и

контрабасам присоединяются фаготы и фортепьяно.

И здесь, в нарастающей волне оркестрового звучанья,

382

на том же непрерывном ostinato, как грозный символ

возникает хорошо знакомая нам тема вступления к

сцене смерти гладиатора (скрипки с альтами, все дере-

вянные, кроме флейт и фаготов). Характерно, что она

более не появляется в последующих разделах симфони-

ческой картины, где полифонное изложение-развитие

основных двух тем (напев и ostinato) динамизируется

и проникается скорбным пафосом. Все это придает тре-

вожно мрачный колорит печальной и в то же время му-

жественной музыке картины, написанной в обычной для

Хачатуряна импровизационной манере.

Обобщающий смысл этой картины в симфонической

драматургии эпилога ясен. Все же она только выиграла

бы во впечатлении, если б изложена была более сжато:

сила конкретной изобразительности, зримая образность

музыки лишь отчасти искупает вынужденную затяжку

сценического действия, и чтобы заполнить возник-

шую в нем «паузу», приходится прибегнуть к изобрета-

тельному искусству режиссера-балетмейстера, либо к

искусственным купюрам в музыке. Второе средство зна-

чительно легче и, к сожалению, пользуются им чаще.

Композитор должен принять во внимание это обстоя-

тельство.

Отряды Спартака, готовые к отплытию в родные зем-

ли, видят уходящие в морскую даль корабли. В напря-

женный момент оцепенения (этот момент несколько за-

тянут в музыке) на вероломно обманутых воинов Спар-

така бросаются из засады римские легионеры. Завязы-

вается ожесточенный бой, решивший судьбу героя

В либретто сцена рисуется следующим образом:

«Начинается бой. На возвышении появляется Красс со

своим штабом. Вместе с ним, одетая в воинские доспехи,

Согласно историческим данным, это был еще не «последний

бой», как значится в партитуре и изображается на сцене. Спартаку

и его храбрым воинам удалось вырваться из ловушки Красса

Бру

тии (у Мессинского пролива). Тяжелыми боями он пробивал дорогу

в Брундизий — крупный римский порт на Адриатике, рассчитывая

оттуда переправиться вместе со своей армией в Грецию. В пути он

узнал, что в Брундизии высадились легиоьы вернувшегося из Маке-

донии римского полководца Марка Лициния Лукулла. Но и теперь

Спартак не упал духом. Он принял новое решение и повернул на се-

вер, заявив, что поведет армию на Рим. В Апулии (71 г. до н. э.)

произошла последняя и решающая битва спартаковцев с легионами

Красса. В этом сраженьи Спартак пал смертью героя.

383

Эгина. И рядом с ней Гармодий. — Спартак вырывается

из кольца римских солдат и стремится приблизиться к

Крассу, чтобы сразиться с ним. Эгина выталкивает впе-

ред Гармодия. Спартак хочет поразить изменника. —

Лучники осыпают стрелами Спартака. Смертельно ра-

ненный, он еще находит силы взобраться на скалу, но,

вторично раненный, падает со скалы бездыханный. -

Гармодий трусливо склоняется над ним. По знаку Крас-

са легионер сзади поражает Гармодия, отбрасывает его

тело от павшего Спартака. — Трубы римлян трубят от-

бой. Красс и его штаб покидают берег. Эгина, уходя, на-

ступает на труп Гармодия».

Не трудно заметить, что в трактовке этой важной,

кульминационной сцены либреттист сбивается на мело-

драму. Спартак и в неравном бою был могуч и грозен,

он наводил ужас на врагов. Даже римские историки

говорят о его гибели с невольным содроганьем. Он по

гиб как великий полководец, «смертию смерть поправ».

И неужто нельзя было найти краски и слова, чтобы до-

стойно показать на сцене суровое величие смерти героя,

которая, по выражению Маркса, подобна закату солнца?

Такое стремление есть, оно чувствуется в описании либ-

реттиста. Но его все еще сковывает злосчастная история

Эгины и Гармодия, он никак не может расстаться с эти-

ми персонажами, хотя их роль в сюжетном развитии дра-

мы давно исчерпана. И вот сладострастная куртизанка

возвышается в картине боя, как некая античная «дева-

воительница», вновь размазываются жалкие пережива-

ния Гармодия, в чувствительных подробностях рисуется

его позорная смерть, и в заключение (после боя и тра-

гической гибели Спартака) эффектная поза: Эгина, на-

ступившая на труп влюбленного раба...

Верное чутье художника-драматурга подсказало Ха-

чатуряну здравую мысль

—

отбросить в сторону эту

«красивую мишуру», которая могла совершенно отвлечь

его от главной задачи. Все же недостаток либретто в

данной картине повлиял, правда косвенно, на ее музы-

кально-сценическое решение. Композитор, лишенный

прочной опоры в либретто, не стал добиваться новых

переделок и, недолго мудрствуя, использовал в сцене

«последнего боя»

—

почти целиком и без сущест-

венных изменений даже в оркестровке — музыку сцены

восстания гладиаторов (из второго акта), при-

384

сочинив к ней заключение, рисующее гибель Спартака.

Симфоническая картина восстания гладиаторов была

охарактеризована выше. Напомню: это музыка целе-

устремленно победная, возвышающая образ героя, и ее

апофеоз — драматическая тема борьбы поднявшихся

рабов, многозначная тема, одухотворившая Танец сво-

боды Спартака. Сюжетно-образная связь сцены восста-

ния и сцены «последнего боя» очевидна и закономерна

(начало и конец борьбы). Поэтому тематизм сцены

восстания мог и должен был получить в эпилоге н о-

вый поворот, новое симфоническое развитие, завер-

шающее эпопею борьбы. Иначе говоря, образное един-

ство музыки в сценах первого боя (начало восстания) и

последнего боя (конец восстания) должно было вы-

явиться драматическим контрастом, а не тождеством,

как это вышло у Хачатуряна.

Тут многое зависело, конечно, и от верно очерченной

сценической ситуации в либретто. А либретто как раз

в данном случае не могло послужить композитору хо-

рошим творческим ориентиром. Он поступил правильно,

отбросив мелодраматические рамплиссажи и вновь об-

ратившись в картине последнего боя к героике борьбы.

Но он слишком упростил решение задачи (что вообще

ему не свойственно), почти буквально повторив в сцене

последнего боя музыку сцены восстания гладиаторов.

Я уж не говорю о неизбежном впечатлений однообразия,

которое создается подобными повторами больших кус-

ков музыки. Здесь нарушена логика музыкально-сцени-

ческого развития, т. е. нарушен органический закон дра-

матургии. В результате — упрощение обернулось услож-

нением.

В самом деле. Развитие сцены восстания вело к побе-

де Спартака, к победному ликованию вырвавшихся на

свободу рабов-гладиаторов. Теперь та же самая музы-

ка (развернутая симфоническая картина!) повторяется

в сцене последнего боя — в сцене, развитие которой

должно привести к трагической гибели Спартака, к тра-

гическому концу восстания. Как согласовать это? Ком-

позитор вынужден был найти выход из трудного поло-

жения и нашел его.

Воспользовавшись многозначной выразительностью

драматической темы борьбы гладиаторов, он истолко-

вал ее здесь как кульминацию последней битвы,

385

«разъял» эту тему небольшой вставкой речитативного

характера с пометкой «первое ранение Спартака» и,

смонтировав на материале той же сцены завершающие

эпизоды («продолжение боя», «второе ранение Спарта-

ка» — см. клавир, стр. 476—480), присочинил краткое

заключение: смерть Спартака, окончание боя, картина

ночной природы.

Да, выход был найден, но дорогою ценой отказа от

сквозного симфонического развития, раскрывающего об-

разно-тематическое единство музыки в драматизме

ярких жизненных контрастов. И от этого именно про-

играла сцена гибели Спартака.

Признаться, мы ждали здесь от Хачатуряна музыки,

способной потрясти сердца слушателей не менее (если

не более), чем смерть Зигфрида... Такая музыка являет-

ся как могучий порыв напряженного симфонического

движения, в котором зарождается и формуется конеч-

ный — обобщающий образ. У Хачатуряна в сцене по-

следнего боя симфоническое движение есть буквальное

повторение иной по смыслу и сюжету сцены. Чтобы

повернуть это движение к финалу, он вынужден был в

решающий момент (на кульминации) прибегнуть к ме

тоду монтажа симфонических кадров из собственной

партитуры. Ему, действительно, удалось сделать крутой

поворот в самом конце движения, но создать величавый

образ гибели народного героя, образ, обобщающий

смысл его жизненной борьбы, оказалось уже невозмож-

ным (этот пробел композитор попытался цосполнить в

апофеозе).

Заключение сцены боя (Lento; Смерть Спартака)

ограничено симфонической иллюстрацией: замирающие

отголоски призывных речитативов Спартака (валторны),

тревожное ostinato в шелесте виолончелей и контраба-

сов, трубные сигналы отбоя — тема Рима в резких пе-

рекличках меди и струнных, мерцающие краски ночной

природы...

Скрипки интонируют печальную мелодию. Это тема

вступления к сцене смерти гладиатора. В сумраке ночи

возникает силуэт Фригии. Она склоняется над телом

Спартака. В памяти вдруг мелькнула упавшая ветка

кипариса...

Действие окончено. Драма увенчивается финальным

апофеозом. Он возвышается как симфонический мону-

мент, символизирующий бессмертие народного героя.

Подножием этому монументу служит выразительная

сцена верной Фригии, оплакивающей гибель Спартака.

Ее последний танец скорби и любви (Adagio. Tempo ru-

bato) начинается так же, как в сцене гадания, только

теперь в оркестре к мелодии скрипок присоединяется

женский хор — сочетание, создающее неповторимую

теплоту и наполненность тембра. Горестно звучит «мо-

тив прорицания» (предчувствие не обмануло Фригию),

и перед мысленным взором слушателя проносятся эпи-

зоды из жизни героя

—

невольно вспоминаете вы и ры-

нок рабов, и кровавые игрища в цирке, и мрачную ка-

зарму гладиаторов, и бурю восстания, и его трагический

исход.

Образ Фригии (романтическое отражение образа

Спартака) словно растворяется в народном шествии,

постепенно заполняющем сцену. И музыка танца в

средней его части: Allegro поп troppo

—

получает новое,

энергично ритмованное развитие, пронизывается му-

жественными и гневными интонациями призывной темы

Спартака. После репризы появляется драматическая

тема борьбы гладиаторов, сплетенная с «мотивом про-

рицания» (Doloroso). Она неуклонно растет и ширится

(в варьированном изложении), достигая в кульминации

большой силы пафоса.

Партитура завершается символической картиной.

Лучи восходящего солнца рассеивают сумрак ночи.

Светлеет небосклон. Гимном свободе оглашаются бес-

крайние дали. В торжественной музыке звенят горде-

ливые фанфары Спартака.

Перелистав страницы моего обзора партитуры

«Спартака» читатель, побывавший на премьере хача-

туряновского балета в Ленинградском театре имени

С. М. Кирова, заметит, конечно, довольно многие и по-

Для удобства читателей везде, где это было возможно, я делал

ссылки на печатный клавир; когда писалась книга, партитура

еще

не

была издана. Клавир «Спартака» (переложение А. Готлиба для фор-

тепьяно в четыре руки) довольно точно соответствует авторской пар-

титуре, которою я пользовался в разборе.

;

387.

рой весьма существенные расхождения. И это, быть мо-

жет, удивит его.

, — Да точен ли ваш разбор? — спросит он.. —. Вот

вы высоко оценили картину «Аппиева. дорога», а такой

картины в; спектакле вовсе нет. Зато есть другая кар-

тина «Сатурналии» (во втором акте), о которой вы,

однако, не проронили ни слова. Не увидели мы в спек-

такле и картину «Палатка Красса», а «Пир у Красса»

расходится с вашим описанием даже по сюжету. Вооб-

ще музыкально-сценическая композиция балета, изло-

женная в разборе, во многом не соответствует постанов-

ке Кировского театра. Там и последовательность неко-

торых картин иная, и финал трактован иначе... Как объ-

яснить все это?

Но не удивляйтесь, читатель. Разбор балета сделан

точно —в соответствии с авторской партитурой. Первая

же постановка «Спартака», показанная в Ленинград-

ском театре имени С. М. Кирова (декабрь 1956 г.), дей-

ствительно во многом расходится с партитурой, а сле-

довательно и с разбором, по очень простой причине:

балетмейстер Л. Якобсон поставил спектакль в новой,

им самим разработанной сценической редакции, обусло-

вившей и новую планировку либретто, и значительные

изменения в партитуре. Сделано было это с согласия и

при участии либреттиста Н. Волкова и композитора

А. Хачатуряна: Их сочинение впервые увидело свет рам-

пы уже в переделанном виде, с характерным подзаго-

ловком «Сцены из римской жизни».

Не хочу утйерждать, что переделка была вызвана

лишь «творческим капризом» балетмейстера; видимо,

она диктовалась и благим желанием усовершенствовать

сюжет и драматургию произведения, динамизировать

музыкально-сценическое развитие, устранить явные

длинноты и т. д. Но удалось ли театру осуществить это

желание, плодотворной ли оказалась переработка, по-

могла ли она глубже раскрыть идейный замысел и со-

держание «Спартака», историческую эпоху, образы и

характеры героев? — вот главный, решающий вопрос.

Нельзя, к сожалению, ответить положительно на этот

вопрос, имея в виду произведение в целом,

хотя в отдельных картинах, сценах и эпизодах новая

редакция выявила несомненные удачи и даже творче-

ские находки.

388

Такой вывод обоснован был критическим разбором

спектакля в статье о премьере «Спартака», написанной

автором этих строк в содружестве с литературоведом

Ю. Лукиным. Позволительно будет напомнить некото-

рые принципиальные замечания, высказанные в статье

по поводу переделки хачатуряновского балета. — «Про-

извольные изменения в сюжетной композиции балета

повели*к тому, что монолитные части партитуры оказа-

лись расчленены и разбросаны. Это нанесло ущерб сти-

левому своеобразию произведения и нарушило логику

развития действия.

Героическая тема Спартака оттеснена (в постановке

Л. Якобсона) пышно-декоративными сценами «разложе-

ния Рима». Урезана, скомкана наполненная большим

социальным смыслом картина «Рынок рабов». Исчезла

прекрасная по музыке картина «Аппиева дорога», важ-

ная и для драматургического развития: в ней показано,

как растет и набирает силы движение восставших рабов.

И этим убедительно подготавливалось победное торже-

ство Спартака и его воинов, ворвавшихся

во дворец

Красса в разгар пышного пиршества. .

Теперь (т. е. в новой редакции) картине пира у

Красса предшествует сцена раскола в лагере Спартака.

Причем,, согласно режиссерской трактовке, получаете»,

что причиной этого раскола явились... гетеры и ковар-

ство Эгины. Это по меньшей мере наивное толкование

драмы Спартака неизбежно ослабляет силу воздействия

образа героя. Тем более досадно, что в финале этой

картины (разгром пирующих римлян) режиссер опустил

сцену героического подвига Спартака и боевые муже-

ственные танцы — «с мечами» и «на щитах».

Конечно, здесь нельзя не упрекнуть и авторов бале-

та — композитора и либреттиста, которые, работая вме-

сте с постановщиком, примирились с его произвольной

трактовкой, раздробившей целостный замысел произве-

дения.

Противоречия между музыкальной драматургией и

сценическим решением сказались и в других элементах

спектакля. В картине Цирка с боями гладиаторов, по-

ставленной темпераментно и даже с размахом, чув-

ствуется, однако, увлечение натуралистическими эффек-

тами. В спектакль введена сцена «сатурналий» — вак-

хических празднеств римской толпы. С этого момента

389

действие балета перегружается подобными эпизодами

дивертисментного, вставочного характера. После сцены

пьяного разгула с гетерами в палатке Гармодия сле-

дует появление «соблазнительницы» Эгины, а затем кар-

тина разнузданного пиршества во дворце Красса. На-

туралистично показана смерть Спартака: легионер ста-

рательно нажимает на копье, проткнувшее грудь героя

и вонзившееся в землю, а Спартак медленно «сползает»

по этому копью.

Все это обусловлено отнюдь не идейным содержа-

нием балета, а скорее расчетом на легкий успех, на

«неотразимость» сильно действующих приемов.

И все это, разумеется, отнюдь не соответствует му-

жественной, ярко темпераментной, глубоко просветлен-

ной музыке. Если музыка вдохновлена высокой герои-

кой, то постановка во многом снижает спектакль до бы-

товых картин, сдобренных изрядными порциями нату-

рализма...

Драматичен, но все же обеднен финал спектакля. На

сцене — Фригия, оплакивающая на поле битвы гибель

любимого. Финал, предусмотренный либретто, не очень

удачен. Но не увенчалось успехом и стремление поста-

новщика преодолеть трафаретность апофеоза: оно свело

финал к теме личных переживаний, личной трагедии,

а ведь в музыке-то при всем трагедийном ее содержа-

нии величаво и мощно звучит тема бессмертия Спарта-

ка. Как же не отразить ее в том, что мы видим на сце-

не! Вот тут-то и нужна смелая фантазия постановщика,

чтобы добиться гармонии музыки и сценического дей-

ствия»

Из приведенных фактов и замечаний со всею очевид-

ностью явствует не принципиальный, а произволь-

ный характер «новой сценической редакции» балета,

раздробившей замысел и музыкальную драматургию

произведения. Произвол, проявляемый в искусстве даже

«Правда», 17 февраля 1957 г. Цитируются лишь положения,

касающиеся «новой сценической редакции» «Спартака». В статье,

разумеется, высоко оценена была музыка балета, отмечены и несо-

мненные достоинства спектакля, исполнительское мастерство арти-

стов Кировского театра (Спартак

— А.

Макаров,

Фригия — И.

Зуб-

ковская и Н. Петрова, Эгина — А. Шелест, Гармодий—С. Кузнецов.

Дирижер

— П.

Фельдт. Художник

—-

В. Ходасевич).

390