Хубов Г. Арам Хачатурян

Подождите немного. Документ загружается.

могло быть. Ибо восставшие рабы, по замечанию

В. И. Ленина, «никогда не могли создать сознательного

большинства, ...не могли ясно понять, к какой цели

идут»

. Этим объясняются и часто возникавшие в лагере

Спартака разногласия, печальные последствия которых

сказались в трагическом финале восстания.

Полководческий гений Спартака вел огромную армию

от победы к победе. Выйдя боевым маршем на север

Италии, он наголову разбил войско Кассия при Мутине.

Затем, неожиданно повернув на юг, обратил в бегство

легионы двух римских консулов Пицене. После этих по-

бед, овеявших бессмертной славой имя Спартака, каза-

лось, — армия рабов двинется сразу на Рим. Но Спар-

так принял иное решение. Умом государственного мужа

он понимал, что силы Рима могущественны, его военные

ресурсы неистребимы. К тому же италийские города

страшились, но не поддерживали движение восставших

рабов. Спартак отказался от предполагавшегося похода

на Рим, вопреки настояниям некоторых своих военачаль-

ников. Он повел войскЪ на юг, направляясь к берегам

Сицилии.

Возможно, что его влекла смелая идея — перебро-

сить пламя восстания в римские провинции и, пробуж-

дая там дремавшие силы повстанческого движения, ох-

ватить огненным кольцом борьбы рабовладельческую

державу. Во всяком случае он был уверен, что выведен-

ная из Италии многотысячная армия восставших рабов

— греков, фракийцев, африканцев, сирийцев, германцев,

галлов — прочно обретет родину и завоеванную в боях

свободу... Решение было принято, несмотря на внутрен-

ние разногласия.

В то время, когда армия спартаковцев начала прод-

вигаться на юг, римский сенат с лихорадочной поспеш-

ностью готовился к решающим схваткам. Теперь во гла-

ве римских легионов стал претор Марк Лициний Красс,

получивший от сената вместе с назначением «чрезвы-

чайные полномочия». План Спартака был для Красса

загадкой, и он опасался быстрых решительных действий.

Осторожно, «кошачьим шагом», прячась и выжидая, шел

он по следам Спартака, рассчитывая в удачный момент

перерезать ему путь...

В. И. Ленин. Сочинения, т. 29, стр. 449.

371

Так развивались (в общих чертах) события «гладиа-

торской войны», о которых необходимо здесь напомнить,

поскольку они не раскрываются, а лишь предполага-

ются в сюжетной композиции хореодрамы Хачатуряна.

Конечно, балет не историческая хроника, и строгие

требования жанра выдвигают перед авторами особые му-

зыкально-сценические задачи, диктуют свои средства

художественного обобщения фактов и событий. Конечно,

героический финал второго акта символически перспек-

тивен — он открывает широкий простор творческому

воображению слушателя. Но не слишком ли много воз-

лагают здесь авторы на специфику жанра и на вообра-

жение слушателя? Не досадно ли все же, что почти

весь громадный путь победного движения Спартака про-

ходит где-то между вторым и третьим актом? Да и так

ли уж верно то, что специфика жанра не позволяет вы-

вести это движение на сцену (хотя бы в образно обоб-

щенной форме), а посему слушатель-зритель должен его

представить себе мысленно?..

Выше говорилось, что декларированный либреттистом

Н. Волковым (в предисловии к балету) принцип самоог-

раничения в выборе исторических фактов и событий

соответственно требованиям жанра в общем прави-

лен. Вместе с тем отмечалось, что применение данного

принципа не всегда логично и убедительно. Мы видели

это на некоторых примерах в разборе первых двух ак-

тов (вспомним хотя бы картину Цирка), видим теперь,

приступая к третьему, где поворот музыкально-сцениче-

ского действия клонится уже к трагическому концу.

Стало быть, высшей кульминацией спартаковского дви-

жения в хореодраме остается финал второго акта —

разгром пиршества у Красса и заключительная сцена

праздничного ликования восставших. Сцена превосходна.

Но в масштабной драматургии хачатуряновского балета

— как апогей движения — она представляется мне все

же недостаточной.

Гигантский размах спартаковского восстания

—

круп-

нейшего восстания рабов во всей истории античного ми-

ра — мог получить и более сильное, действенно яркое

выражение. И, думается, не ограничительные требования

жанра явились здесь помехой. В начале главы уже было

замечено, что художнику не дано права нарушать гра-

ницы жанра, но ему дан талант, чтобы расширять их,

372

т. е. открывать и завоевывать новое в жанре. Это отно-

сится, конечно, не только к Н. Волкову, но и особенно к

А. Хачатуряну: многое открыто и многое завоевано его

инициативным талантом в жанре балета

—

музыкально-

хореографической драмы. Потому и спросится с него

многое. И если бы он здесь, не довольствуясь уже до-

стигнутым и не слишком увлекаясь красочно-изобрази-

тельной (а в то же время и ограничительной) тенден-

цией либретто, смелее и шире развернул картину самого

восстания, показал его стихийно неудержимую мощь,

от которой содрогнулась всемогущая Римская держава,

— задача решена была бы творчески глубже и полнее.

Скажут, что мы требуем идеала. Да, идеала, но со-

размерного таланту художника и, следовательно, впол-

не достижимого. Ведь «Спартак» задуман и выполнен

как монументальное произведение героического стиля.

И мы ждем высшего обобщения героической борьбы

спартаковцев в развитии живых конкретных образов

сюжетной и музыкально-сценической композиции хорео-

драмы. Мы ждем этого после великолепной подготов-

ки — финала второго акта (разгром пиршества у Крас-

са), который звучит как зов к борьбе, да и в либретто

завершается многозначительной ремаркой: «Спартак

вздымает меч — как боевой клич: «вперед, к победе».

Значит, ожидания наши были не беспочвенны, а о твор-

ческих возможностях Хачатуряна говорить не прихо-

дится.

Между тем, авторы удовлетворились именно фина-

лом второго акта, как высшей кульминацией победного

движения Спартака. Возможно ли такое решение? Да,

возможно. Оно облегчает задачу авторов, но, вместе с

тем, упрощает смысл общей картины восстания и затруд-

няет дальнейшее восприятие. Ибо после второго акта в

либретто опускаются важные исторические события, оп-

ределившие в действительности высшую точку подъема,

«апогей» борьбы спартаковской армии, и зритель дол-

жен хорошо знать все эти события, чтобы мысленно их

себе представить, либо догадываться о них по скупым

намекам сценического действия. А ведь самой логикой

драматургического развития подсказывалась задача —

показать победную вершину восстания. Не спорим, —

задача трудная, но зато и очень плодотворная в вопло-

щении идейного замысла героической хореодрамы. А

373

трудности, преодоленные композитором и либреттистом,

сняли бы трудности восприятия.

Вернемся же к партитуре «Спартака». Впереди еще

три картины: две из них — седьмая и восьмая — состав-

ляют третий акт, последняя, девятая — четвертый, или

эпилог. Третий акт в сюжетном развитии драмы —

переломный; сценическое действие в нем, как уже было

сказано, повернуто к эпилогу.

Палатка Спартака в центре седьмой кар-

тины. Вокруг раскинулся лагерь спартаковской армии.

Позади синяя полоса моря сливается с горизонтом. Либ-

ретто не уточняет времени и места действия. Но по

смыслу всей картины можно догадаться, что дело про-

исходит в Пицене, на берегах Адриатики, после бли-

стательных побед Спартака над римскими легионами и

перед его последним походом на юг, к Мессинскому

проливу.

В оркестровом вступлении, где слышатся отголоски

затихающей битвы, сдвинуты .противоборствующие те-

мы: помпезная тема Рима и горделивая тема восстания

Спартака,

—

ее широкое изложение усиливается труб-

ными кличами победы.

Спартак входит в палатку. Оруженосцы кладут к его

ногам отбитые у римлян военные трофеи. Спартак за-

думчив. Судьба восстания, судьба друзей и соратников

волнует его — печальные отзвуки темы гладиаторов го-

ворят об этом слушателю. Но вот являются военачаль-

ники (среди них и Гармодий) и возникает спор о даль-

нейших действиях. Одни, потрясая трофейным оружием,

требуют похода на Рим, другие — во главе со Спарта-

ком, — указывая на морскую даль, склоняются к воз-

вращению в родные края с завоеванной свободой. К со-

жалению, смысл этого спора в балетной сцене, без по-

мощи пояснительной программки, остается неясным да-

же догадливому слушателю, тем более, чго здесь и му-

зыка, лишенная слова, не может пособить. Музыка же

в данном эпизоде ничем особенно не выделяется - - она

просто изображает шумную неурядицу (с мелькающим

кое-где мотивом темы Спартака).

Спор не разрешил разногласий. Военачальники рас-

374

ходятся. Меж тем в лагерь спартаковцев тайком проби-

рается неизвестная старуха. Знакомый мотив «поезда»

Красса и Эгины со свитой на рынке рабов насторажи-

вает слушателя (ср. клавир, стр. 72 и 346). Заметив

Гармодия, старуха неожиданно развертывает перед ним

покрывало Эгины. Гармодий останавливается поражен-

ный. Страсть вспыхивает в нем с новой силой. Он це-

лует покрывало. В оркестре тревожным напоминаньем

звучит тема любовного Adagio Гармодия и Эгины. В

опьяненьи повторяя танец любви, он удаляется в свою

палатку. За ним мрачной тенью следует старуха...

В то время как Гармодий предается безумным меч-

там о коварной Эгине, Спартак обдумывает решенье,

которое должно определить дальнейшую судьбу вос-

стания.

Снова распахивается шатер Спартака: «Он погру-

жен в глубокое раздумье. Входит Фригия с охапкой

цветущих веток. Цветы, их благоухание — все напоми-

нает Спартаку далекую родину. — Начинается большое

Adagio Спартака и Фригии. В этом Adagio сплетены и

любовь Фригии и Спартака, и их горячая любовь к ро-

дине, и гимн свободе, и звуки восстания, и гнев к пора-

ботителям, и клятва бороться до конца. — При первых

звуках Adagio задник палатки' раздвигается. Откры-

вается весенний фракийский пейзаж.—Когда Adagio кон-

чается, исчезает вновь Фракия, и мы видим Спартака,

погруженного в раздумье, и у ног его сидящую Фригию.

— Закрывается палатка».

Так рисуется в либретто центральный эпизод карти-

ны. Он очень поэтичен и по музыке. Adagio Спартака и

Фригии, глубокое по замыслу, принадлежит лучшим

страницам партитуры третьего акта. Эта маленькая сим-

фоническая поэма выражает состояние духа героя в по-

воротный, решающий момент его жизненной борьбы.

Хачатурян искусно пользуется здесь хорошо знакомым

слушателю тематизмом, обновляя и обобщая его в

слияньи образов Родины и Свободы.

Adagio обрамлено широко развернутой темой-мело-

дией «прощания и неразлучности» Фригии и Спартака

(заключительный раздел сцены гадания во второй кар-

тине: «Рынок рабов», см. клавир, стр. 82 и 353). Й это,

конечно, не случайно.

375

Фригия — романтическое отражение эллинского ха-

рактера Спартака (я уже говорил об этом выше). И

ласковая верность любящей Фригии (так хорошо вопло-

щенная в этой теме) для Спартака — живое дыханье

родины, очарованная даль которой влечет и волнует

его. Образ окрыляется мечтой о свободе, поправшей на-

всегда ненавистное рабство. Вспоминаются героические

эпизоды восстания гладиаторов, борьбы поднявшейся

армии рабов за волю. Мы слышим призывную тему

Спартака и его убеждающе страстные речитативы, и

суровые интонации марша гладиаторов, и боевые фан-

фары победного движения спартаковцев. Все это про-

носится в нарастающем потоке музыки среднего раздела

Adagio, создавая впечатление большой волевой целе-

устремленности. И, наконец, вновь звучит — сосредото-

ченно и строго — тема родины, тема «прощания и не-

разлучности».

Неожиданно резким и, я бы сказал, грубоватым

контрастом следует шумная, суетливая сценка торга.

Она — после только что прозвучавшего Adagio — на-

столько неожиданна, что зритель в первую минуту недо-

умевает: в чем здесь собственно дело, что произошло

в лагере спартаковцев? Оказывается, это прибыли рим-

ские купцы, бойко выхваляющие свой товар — оружие,

драгоценности, ткани; а вместе с купцами явились и ге-

теры, которые тут же начинают завлекательные пляски-,

возбуждая жадное любопытство собравшейся толпы.

376

Характеризуя в музыке пеструю суету торга (отчасти

напоминающую Рынок рабов), Хачатурян цитирует

вначале отрывок из вступления к картине Цирка, вме-

сте с темой Рима, — видимо желая этим подчеркнуть,

что и купцы и гетеры — «римское исчадие» (см. кла-

вир, стр. 93 и 372). Однако цитата сия звучит наивно

и кажется мне неоправданной, ибо и содержание и на-

строение сцены торга иное, нежели в картине Цирка пе-

ред гладиаторскими боями. Гораздо интереснее по му-

зыке пляски: экзотически томный танец солирующих

гетер и общая вакханалия, в которую вовлекаются не

устоявшие перед легким соблазном воины — темпера-

ментные сирийцы, грубые галлы и германцы.

Все же чувствуется, что композитору начинают не-

много надоедать экзотические вакханалии: в музыку

вкрадывается однообразие, чаще повторяются излюблен-

ные формы остинатного движения с характерно синко-

пированными ритмическими фигурами, появляются не-

избежные, увы, рамплиссажи или, проще говоря, общие

места (однако, замечу в скобках, даже и здесь Хачату-

рян не жертвует блеском изложения).

В момент разгула вакханалии из палатки выходит

разгневанный Спартак — он приказывает изгнать из

лагеря купцов и гетер: лаконичный речитатив и возбуж-

денные возгласы призывной темы Спартака выражают

его непреклонность. Но военачальники галлов и герман-

цев не повинуются, открыто возмущаясь действиями

Спартака. Вновь возникает сцена бурных пререканий и

внутренних раздоров; она построена в основном на той

же музыке, что и сцена спора в начале картины. И

вновь я вынужден упрекнуть композитора: симфониче-

ское развитие музыки он облегчает повтореньем. А здесь

это ничем не оправдано. Тем более, что и смысл, и,

главное, исход сцены теперь совершенно иной — остро

драматический и многое предрешающий: в пылу раздора

военачальники галлов и германцев порывают со Спарта-

ком и — вместе со своими отрядами

—

покидают лагерь

восстания.

Суровые испытания ждут Спартака, и он мужествен-

но идет им навстречу. Еще могущественна его армия, и

с ним когорта преданных военачальников, друзей-

соратников. Решенье бесповоротно: пробиваться к морю

на 'юг; рабам, отстоявшим свободу, вернуть и родину.

377

Этот важный в сюжетном развитии хореодрамы эпизод

не раскрыт, не развернут в музыке, хотя мог бы послу-

жить симфонической кульминацией седьмой картины.

Композитор завершает ее еще одним повтореньем.

Звучит вкрадчивый мотив старухи, ассоциируемый с об-

разом Эгины, — под покровом ночи Гармодий бежит из

лагеря спартаковцев. В конце появляется таинственно

мерцающая тема Рима. Ремарка авторов: «Пустая сце-

на, звездная ночь. Свершилось предательство Гармодия»

(см. клавир, стр. 409). Штрих романтический. Однако

здесь, на мой взгляд, излишний, ибо он, в сущности,

ничего нового не вносит ни в сюжет, ни в музыку. От-

ступничество Гармодия «свершилось» ранее, и мы узна-

ли о нем в той же седьмой картине (сцена со старухой

и покрывалом Эгины), и вряд ли стоило в заключении

возвращаться к этому эпизоду, повторяя в сокращенном

изложении ту же музыку.

Правильность высказанного суждения становится

очевидной в восьмой картине, где движущим моти-

вом сценического действия опять-таки оказывается ро-

ковая страсть Гармодия, предавшего Спартака ради

преданности Эгине.

Картина развертывается в Палатке Красса.

Римского претора развлекает пляской фаворитка его

Эгина. Чувственный и-капризно-манерный танец преры-

вается драматической сценой: пленных спартаковцев

ведут на казнь. Либретто поясняет, что это галлы и гер-

манцы из отрядов, отложившихся от армии Спартака и

разбитых римскими легионами. Красс, злорадствуя, вы-

ходит из палатки.

Резкий контраст

—

после фривольно томного тан-

ца Эгины — усиливает драматизм угрюмого шествия

пленных. Музыка этого небольшого, очень выразитель-

ного эпизода '(Lento) звучит суровым и горьким напоми-

наньем страданий и борьбы гладиаторов (композитор

пользуется здесь тематическим материалом четвёртой

картины — Казарма гладиаторов; см. клавир,

стр. 165—166 и 417—418). И вот характерная деталь:

когда шествие пленных удаляется, в оркестре возникает

— по глубоко осмысленной ассоциации — музыка вступ-

ления к сцене Смерть гладиатора.

378

Тут тоже повторенье, но оно обусловлено драматурги-

ческим развитием и раскрывает многозначный смысл

музыки: напоминая печальный образ прошлого, — го-

ворит слушателю о трагической судьбе пленных спар-

таковцев и неожиданно обнажает внутреннюю связь их

судьбы с судьбою Гармодия.

Музыка вступления к сцене Смерть гладиато-

р а предваряет теперь основную и заключительную сцену

восьмой картины (т. е. третьего акта). В палатку

Красса к Эгине покорная раба-старуха приводит Гармо-

дия. Едва увидев предмет своих мечтаний и вожделе-

ний, он стремглав бросается к Эгине, но тщетно — с

дразнящей грацией она выскальзывает из его объятий.

В оркестре возбужденно звучит тема любовного Adagio,

прерываемая и перебиваемая темой Рима.

Странное сочетание этих, казалось бы, несочетаемых

тем — настолько чужды они друг другу — вносит ощу-

щение тревожной напряженности в «любовную игру»

Эгины с Гармодием. Доверчивый .юноша все еще не ве-

дает, что попал в коварную ловушку, — в этом драма-

тизм сцены.

Когда в палатку возвращается Красс, Гармодий,

движимый рыцарским чувством, хватается за меч...

Красс со злою усмешкой распахивает задник палатки,

и ошеломленный Гармодий видит длинную вереницу

крестов, на которых распяты пленные спартаковцы. По-

давленный и разбитый, он осознает, наконец, что предай

Эгиной, ради которой предал Спартака. Но поздно..

Скорбь, тоска и отчаянье охватывают Гармодия. Сум-

рачнъ-сурово звучит в заключении драматическая тема

борьбы гладиаторов.

В разборе четвертой картины отмечалась' уже мно-

гозначная выразительность этой темы — и гневной,

и торжествующе грозной, и печальной. Читатель пом-

нит, как впервые возникла она в драматической сцене

379

смерти гладиатора (четвертая картина, пример 128),

возбуждая глухой ропот, взывая к возмездию. Она же

одухотворила Танец свободы Спартака, возглавившего

движение рабов, и вновь поднялась — как символ это-

го движения—в сцене на Аппиевой дороге, окрыляя

«рассказ» Спартака о восстании гладиаторов пастухам

и крестьянам Кампаньи.

И вот теперь, после драматических событий, свидетеля-

ми которых мы были в третьем акте, тема звучит как мрач-

ное memento mori, заставляющее содрогнуться пред сце-

ной расправы над пленными спартаковцами и отступни-

чества Гармодия. Заметим, что интонационный облик

темы в основе своей остается неизменным (она и узнает-

ся сразу и безошибочно). Но образная концепция темы,

ее смысловое значенье и, конечно, самый характер зву-

чания изменяются — средствами оркестровой, вернее

сказать, симфонической драматургии, которою Хачату-

рян владеет мастерски. Здесь, в соответствии с конк-

ретной музыкально-сценической задачей, тонко исполь-

зуются, выразительно подчеркиваются и внутренние свя-

зи темы с «мотивом прорицания» Фригии (мысль о

судьбе Спартака) и с интонациями Марша гладиаторов,

«идущих на смерть», — эти образно-ассоциативные свя-

зи уже показаны были выше.

Все это определило новый выразительный смысл дра-

матической темы — она преформирована в своеобраз-

ный краткий реквием. Начало темы, близко связан-

ное с «мотивом прорицания», резко обрывается в гроз-

ных унисонах оркестра (Tragicamente); затем мягким

контрастом следует лирический эпизод (средний раз-

дел темы — напоминание печального мотива из Марша

гладиаторов; деревянные духовые); горестно звучит те-

ма и в заключительном проведении (струнные), скован-

ная обручем остинатного ритма медных (трубы, вал-

торны).

Так, в финале третьего акта (восьмой картины) обоз-

начается поворот к эпилогу, предвещая трагический ис-

ход восстания гладиаторов.

В девятой картине, составляющей последний,

четвертый акт хореодрамы, действие переносится

на юг Италии, к Мессинскому проливу.

380