Хубов Г. Арам Хачатурян

Подождите немного. Документ загружается.

И вдруг — «виденье»: посреди этого буйно разыграв-

шегося воинственно-мрачного пляса — является новый

образ, легкий и нежный, полный женственной грации.

Этот яркий тематический контраст подчеркнут гармони-

ческим сдвигом (С—Е) и новым оркестровым колоритом:

воздушно-грациозная танцовальная тема-мелодия сво-

бодно «парит» у струнных (на педали приглушенных

валторн —рр):

Интересно отметить характерную деталь: начальный

мотив этой танцовальной темы, ритмически слитый

с общим движением Скерцо, интонационно возник

из «мотива воспоминанья», прозвучавшего еще во вступ-

лении к первой части Симфонии.

Мы видим, как постепенно раскрывается «сюжетный

подтекст» Симфонии Хачатуряна в монотематическом

движении-развитии ее контрастных рельефно-вырази-

тельных образов.

«Полет» женствено-грациозной танцовальной темы,

воскресившей в этом «Danse macabre» мотив воспоми-

нанья, действительно подобен фантастическому виденью:

оно и возникает и проносится быстро, как неуловимое

желанье. И не успела отзвучать эта легкокрылая тема,

как вновь раздается тревожный и пронзительный отго-

лосок «колокола» (валторны, арфы, скрипки в высоком

регистре). И снова резкий поворот к безудержно-дикому

плясу «Danse macabre», в котором мерцают распавшиеся

звенья только что пронесшейся темы-мелодии воспоми-

нанья.

251

252

Началась разработка. Чеканный ритм дробит и

формует развитие тематизма. В его вихревом хруженьи

возникают все новые причудливые очертанья симфони-

ческого танца. Веселые переклички дерева и меди, гул-

кий топот ударных, стремительные взлеты и всплески

струнных — волны нарастаний и буйство красок!..

Мастерски пользуясь приемами полифонного и по-

лиритмического письма, композитор достигает громадной

выразительности в этой звуковой картине фантастиче-

ского пляса. И примечательно: движущей силой образ-

ного развития неизменно остается все тот же первона-

чальныи ритмическии мотив —

В разработке, вместе с тем, подготавливается и все

ясней вырисовывается новая тема — своего рода лири-

ческая импровизация, составляющая срединный, неболь-

шой, но очень выразительный эпизод Скерцо: Andante con

passione. В мягких очертаниях певучей, тонко колориро-

ванной темы мы вновь слышим отзвуки мелодического

образа Гаянэ. Невольно вспоминается «инвенция» —

Adagio Гаянэ: тот же нежный интонационный про-

филь, та же неторопливость грациозного движенья, те

же выразительные средства оркестрового колорита:

Что же означает в Скерцо — посреди зловеще весе-

лого и буйного «Danse macabre»—этот возникший перед

нами «лирический оазис», это новое, пленительное и

легкое виденье?

Достаточно обратиться к теме Largamente из первой

части Симфонии (см. пример 108), чтобы понять поэти-

ческий смысл и сюжетное значение Andante con passione

в Скерцо: это не что иное, как перефразированная «те-

ма воспоминанья», тема, несущая в себе близкий

и неуловимый образ любви и счастья.

И в этом новом облике темы воспоминанья (как и в

музыке Largamente) вполне понятны нам черты, глубо-

ко родственные образу Гаянэ. И, подобно Largamente в

первой части Симфонии, Andante con passione

—

в Скер-

цо — представляет собою смысловую кульмина-

цию тематического развития. Она подготовлена, как я

отмечал уже, в напряженной разработке Скерцо: в шум-

ном движеньи и круженьи темы пляса, «подхлестывае-

мого» бешеным ритмом (начального мотива), все на-

стойчивее звучат интонации темы воспоминанья.

Словно пробившись через этот «танец смерти», она

(тема воспоминанья) раскрывается в своем новом обли-

ке, во всей своей ясной красоте.

253

Ее движенье плавно, неторопливо и, вместе с тем,

быстротечно (весь эпизод Andante con passione занимает

в Скерцо двадцать шесть тактов). Но этот чудесный

«терцет» (солирующие виолончели, альты и английский

рожок), несмотря на свою мимолетность, а может быть,

благодаря именно этой мимолетности «виденья»,— на-

долго остается в памяти. Тут действует мудрая логика

развития, находящая точную форму для того, чтобы глу-

боко выразить «многое в немногом» — путем рельеф-

ных контрастов единого тематического движения.

Сразу же после этого эпизода «вихревым» ритмом

первоначального мотива вступает реприза (Tempo

primo). В ней почти полностью изложен

—

в новом то-

нальном плане (утверждение C-dur'a) охарактеризован-

ный выше тематизм экспозиции Скерцо. Здесь нет толь-

ко женственно-грациозной темы «виденья». Она исчезла

бесследно И с нею как будто исчезло и состояние бес-

покойной напряженности, которое господствовало ранее

в экспозиции и особенно в эпизодах разработки Скерцо.

Начальная плясовая тема с ее упругим лейтритмом

получает свободный разбег и новую (последнюю) широ-

козвучную кульминацию. Оркестровые и гармонические

краски светлеют; мрачный колорит проясняется.

Мастерски написанная кода с изящно вплетенным не-

большим каноном (на той же теме — флейта, кларнет,

фагот) завершает это превосходное Скерцо, в котором

философские мотивы всей концепции «Симфонии с коло-

колом» получили столь своеобразное и яркое сюжетно-

изобразительное преломление. Именно эта особенность

придает Скерцо характер самостоятельной симфониче-

ской пьесы — фантазии Danse macabre, написанной в

блестящем национально-романтическом стиле.

Третья часть Симфонии

—

Andante sostenuto —

содержит в себе, быть может, самые проникновенные

страницы творчества Хачатуряна. Здесь перед духовным

Небезынтересно отметить, что в первоначальной редакции

Скерцо, конструируя репризу по классическим канонам, композитор

полностью изложил в ней весь тематический материал экспозиции.

Но затем чутье логического развития живой формы подсказало ему

нужную купюру: он исключил из репризы весь эпизод, соответству-

ющий тактам 76—116 экспозиции.

254

255

взором композитора встал «образ самой трагической

жертвы войны — мать павшего в бою за родину».

Остинатный ритм траурного шествия пронизывает всю

эту часть; им начинается Andante (литавры, арфа, фор-

тепьяно и виолончели pizzicato), им оно и заканчивается.

На этом фоне звучит (с четвертого такта) скорбно-

сумрачная тема. Печальный народный напев («Ворскан

ахпер»), услышанный в детстве от матери, вызвал в

творческом воображении композитора эту горестную

мелодию. Слитая с неотступным ритмом шествия, она

сама остается недвижной, точно застывшей, как извая-

ние Ниобеи.

В этой «застылости» блуждающих интонаций темы,

словно опрокинутых в ладовую неподвижность тоники

есть, однако, своя внутренняя напряженность, незримая,

но остро ощущаемая сосредоточенность мысли

чувства.

И чем настойчивее остинатный ритм траурного шествия,

тем сильнее глубоко личный и, я бы сказал, трагически

эмоциональный тон темы-мелодии. Своим утонченно им-

провизационным характером, своим «драматическим ги-

bato» она противопоставлена элементарному чеканному

ритму траурного марша, от которого она и неотделима.

Так, соединяя противоположное, Хачатурян создаег

нераздельное единство тематического образа, исполнен-

ного внутренней драматической силы.

При всей своей интонационно-ритмической изыскан-

ности, тема-мелодия Andante отличается ясно выражен-

ным народно-национальным колоритом, что нетрудно

подтвердить и ее связью с народно-песенным источни-

ком, и, конечно, ее ладовым своеобразием. В основе те-

мы лежит весьма распространенный в музыке народов

Закавказья фригийский тетрахорд, сближающий эту те-

му с азербайджанским ладом с е й г я. Пользуясь богат-

ством средств ладовой выразительности, композитор сво-

бодно развивает народный напев, создавая в самой теме

Andante законченный мелодический образ.

В симфонической (да и не только симфонической) му-

зыке Арама Хачатуряна можно выделить два сложив-

шихся типа тематизма. К первому относятся сравнитель-

но короткие, лаконичные темы-лейтмотивы; в них какая-

либо характерная интонация сопряжена с характерным

ритмом. Они многозначны и переменчивы; как уже гово-^

рилось, они подобны «сжатой пружине», концентрирую-

щей заряд энергии, требующей применения. И обычно они

играют роль движущей силы симфонического развития.

В известной мере это впечатление «застылости блуждающих

интонаций» объясняется тем, что в звуковом составе темы, с ее на-

стойчивым тяготением к тонике, отсутствует вводный тон.

256

Вспомним, для примера, тему борьбы в балетах «Сча-

стье»— «Гаянэ», или тему-эпиграф первой части Скри-

пичного концерта, или начальную тему (ритмический

лейтмотив) Скерцо во Второй симфонии. Подчеркиваю:

они динамичны и многозначны, ибо обладают спо-

собностью переосмысливать — в процессе симфоничес-

кого развития — образ, действие и впечатление.

Иного рода темы второго типа в хачатуряновском

симфонизме. Это

—

широко развернутые, певучие темы-

мелодии; они служат вместилищем законченного, вполне

завершенного образа, и поэтому не требующего «своего»

развития (оно исчерпано в самой теме), однако играю-

щего важную роль в общем развитии целого произведе-

ния. Ибо резко контрастные по характеру темы обоих

типов не обособлены: в живой музыке они всегда взаимо-

связаны, и их взаимодействие, подчиненное логике твор-

ческого замысла, составляет необходимое условие орга-

нического единства стиля композитора.

Итак, если в темах первого типа выражается пафос

движения в беспредельном ритмическом пространст-

ве, то в темах второго типа звучит пафос созерца-

ния и романтическая взволнованность чувства, выска

занного полностью, до конца. И эти темы, конечно, не

остаются абсолютно неизменными,

—

они тонко колори-

руются, варьируются, раскрывая все новые черты и чер-

точки воплощенного образа.

Такова именно первая тема-мелодия Andante в «Сим-

фонии с колоколом» Хачатуряна. Ее изложение ^харак-

терно вариантными-поворотами начального скорбного

мотива (см. пример 113) замкнуто рефреном Это одна

из тех счастливо найденных композитором мелодий, ко-

торые служат полным вместилищем образа — «чувству-

емой мысли».

Троекратное проведение темы составляет первый раз-

дел Andante sostenuto. Каждое проведение отлично сво-

им оркестровым колоритом: образ, слитый с остинатным

ритмом шествия, освещается с разных сторон. Сначала

тема звучит у деревянных инструментов, затем

—

у струн-

ных.

Первое изложение темы развернуто в девятнадцати тактах.

Схема строения темы: а (2 т.) — а

(2) — Ь (3) — с (3)

—•

(3)

и рефрен — с (3) — а

(3).

257

Третье проведение, перед которым—в небольшой ин-

термедии — вырисовывается интонационный абрис вто-

рой темы Andante («Dies irae», см. ниже), дано в дина-

мическом нарастании

—

к первой кульминации: тему-ме-

лодию ведут деревянные и медные, все на том же рит-

мическом фоне шествия. И здесь тонкой нитью вплетен

мотив из интермедии, соединяющий первую тему Andante

со второй.

Ритм шествия не прерывается. И вот

—

в печальных

аккордах струнных — раздается древний напев символи-

ческой секвенции «Dies irae» — «День гнева»

. Ее появ-

ление было подготовлено, как мы помним, еще в разра-

ботке первой части Симфонии и затем в интермедии

Andante.

Возникший, как символ возмездия, из глубины веков,

этот хорал неуклонно ширится в грозном своем звучании;

в медлительно-суровый напев хорала «врезаются» отда-

ленные удары колокола... Неотступный и неослабный

ритм придает всей этой скорбно величавой картине зри-

тельно ощущаемую перспективу шествия:

Хачатурян не впервые обращается к этой секвенции. На-

помню тему главной партии

Allegro

Первой симфонии, интонацион-

но близкую напеву «Dies irae» (см. пример 30).

258

Приближаясь, оно нарастает в движении. Нараста-

ет и звучность оркестра, подступающего к широкой куль-

минации. Мощное crescendo, как стихийный порыв, про-

несшийся в толпе, вновь доносит распев мрачного хорала

«Dies irae» (струнные).

И рядом с этой темой появляется, контрапунктически

соединяясь с нею, основная тема-мелодия Andante (ан-

глийский рожок, валторны, виолончели) — все в том же

остинатном движении траурного шествия:

Образ матери, скорбящей о погибшем сыне-герое, рас-

крывается здесь с новой, потрясающей силой драма-

тизма. Мы слышим и голос скорби о невозвратимой

утрате и зов возмездия. Личное горе матери, так

глубоко выраженное в первой теме (и во всей экспозиции

Andante), образно-символически обобщено в горе обще-

259

человеческом, общенародном (тема-символ «Dies irae»),

рождающем священную ненависть к врагу, зовущем к

возмездию, к борьбе.

Таким образом, древняя секвенция-хорал «Dies irae»

(«Судный день, день гнева») оправдана в Andante идей-

но и сюжетно; она обретает новый смысл и в высшей сте-

пени важную, подлинно драматургическую роль в осу-

ществлении гуманного замысла Симфонии.

Философский мотив «неделимости личного и народ-

ного» возвышает ее этически и эстетически. И если в

«Гаянэ» обозначилась идея «неделимости счастья», за-

воевываемого в упорной борьбе, то в Andante Второй

симфонии воплотилась и идея «неделимости горя»

—

лич-

ного и народного, — горя, познанного в суровой борьбе

за счастье Родины, горя, взывающего к возмездию.

Возмездие! — вот слово, которое поможет глубже по-

нять и воспринять внутренний идейный смысл и эмоци-

ональный тон драматургии «Симфонии с колоколом»,

особенно ее третьей части.

Горе о павшем герое горит возмездием. И первая те-

ма-мелодия Andante (образ скорбящей матери), слитая с

темой хорала «Dies irae», приобретает черты глубокой

философской обобщенности. По смыслу это

—

развитие

и ответ на те мысли и чувства, которые вызвал «мотив

колокола», грозно прозвучавший в первой части Симфо-

нии. Горе невозвратимой утраты «умаляет и меня, ибо я

один со всем человечеством...... Но — смерть героя утвер-

ждает бессмертие народа и умножает силу его справед-

ливого возмездия.

Призывными кличами флейт (вновь отголоски «моти-

ва колокола») начинается финальный эпизод

Andante: Росо piu mosso — Maestoso. Постепенное ди-

намическое нарастание, охватывая весь оркестр, ведет

к последней кульминации. В мощном tutti оркестра ве-

личаво звучит

(fff —

в три октавы) основная тема-мело-

дия, — суровый образ, озаренный звенящим ритмиче-

ским фоном шествия. Непреклонной силой дышит эта

тема скорби и гнева, тема горя и возмездия. Простой

народный напев в драматургии Andante одухотворяется

идеей народности.

Замысел завершен. Медленно удаляясь, тема-мело-

дия звучит на фоне нисходящих аккордов («Dies irae»)

—

у засурдиненных виолончелей, затем у бас-кларнета

260