Хубов Г. Арам Хачатурян

Подождите немного. Документ загружается.

Что можно сказать в заключение об ариях Хачатуря-

на? — Автор их любит, и это понятно. Музыковеды це-

нят высоко и, думается, несколько переоценивают. Пев-

цы почти совсем не исполняют, т. е. явно недооценивают.

Между тем, в творческой биографии Хачатуряна это во-

кальное интермеццо оставило свою глубокую мету.

Оно запечатлело не только «память сердца»

, но и

скрытую тревожность противоречивых исканий компози-

тора той поры. Быть может, ему казалось, что после

напряженной работы над крупными, проблемными сочи-

нениями военных лет («Гаянэ», «Симфония с колоко-'

лом») Триада арий явится желанным лирическим отдох-

новеньем, и вслед за ним легче будет приняться за но-

вые капитальные труды. Однако обстоятельства склады-

вались иначе.

Работа в «забытом» жанре, да притом работа с но-

ваторскими намереньями — выдвинула сложные зада-

чи; поиски своего вокального стиля вновь потребовали

немалого напряжения сил; проявившиеся тут разнород-

ные, разноречивые стремления и тенденции внесли дух

беспокойства в эмоционально-возбужденную музыку

арий, но вряд ли способствовали полному решению по-

ставленных задач.

Да, Триада арий осталась вокальным интермеццо в

творчестве Хачатуряна. В 1947 году он вновь обратился

к этому сочинению, но лишь для того, чтобы сделать

некоторые усовершенствования в партитуре. В то время

сознанием композитора уже владел замысел новой

«грандиозной» симфонии — замысел, менее всего сулив-

ший покой творческого отдыха...

СИМФОНИЯ-ПОЭМА

Острые творческие проблемы современности, непо-

средственно связанные с эпохой героической борьбы, с

строф стихотворения «Ахтамар» он оставляет всего десять (самых

необходимых). В «Поэме» иная тенденция: текст растягивается

частыми повторами. 6 «Дифирамбе» опущена только одна (вторая)

из восьми строф стихотворения.

Три арии посвящены Нине Макаровой, жене композитора.

281

самою жизнью, столь насыщенной драматическими со-,

бытиями, не могли не волновать такого художника, как

Арам Хачатурян. То новое, что открылось ему в годы

Великой Отечественной войны и нашло отражение в ра-

боте над «Гаянэ» и, особенно, над «Симфонией с коло-

колом>, требовало мощного развития. Хачатурян как

будто понимал это.

Не раз говорил он тогда автору этих строк, что меч-

тает написать большую героико-романтическую оперу о

наших днях, о наших людях, да вот не находит сюжета,

который по-настоящему увлек бы, захватил его. Заду-

мывался он и над монументальной «народно-драмати-

ческой» симфонией программного содержания, новатор-

ски-смелой, как он выражался, — «дерзновенной» по

форме и, в то же время, подлинно массовой по силе эмо-

ционального воздействия.

Возникали и другие планы, надежды, намерения.

Однако все это были еще не замыслы, а скорей размыш-

ления об оных. Наблюдая сложный процесс развития

современной музыки, ревниво соразмеряя силы, Хачату-

рян пытался осмыслить свои, еще не вполне ясные иска-

ния «нового слова», которое он хотел высказать и кото-

рого ждали от него. Чутьем художника он понимал толь-

ко, что это слово должно прозвучать во весь голос —

правдиво, искренно, смело, что оно должно ответить чая-

ниям народа и требованиям современного искусства, и с

несколько наивною горячностью рассуждал о сочетании

«дерзкого новаторства формы с непосредственностью и

эмоциональной теплотой высказывания».

Необходимо тут же заметить, что в своем жадном

стремлении к новизне формы, экспрессии выразительных

средств Хачатурян был совершенно далек от формали-

стских и модернистских тенденций, вновь усилившихся

в советской музыке. И он отнюдь не «заигрывал» с эти-

ми, модными тогда тенденциями (в чем его несправед-

ливо обвиняли впоследствии). Напротив, он убежденно

осуждал формализм, равно как и упрощенчество в

искусстве. В одной из своих статей того времени, крити-

куя недостатки в работе композиторов, Хачатурян писал:

«Упрощенчество одних, абстрактные формалистические

тенденции других, устарелость творческих методов, от-

сутствие стремления к творческим дерзновениям и при-

митивность в трактовке больших современных идей, —-

282

все это, а также и многое другое, еще часто является

причиной наших серьезных творческих неудач»

Такого рода общие и безусловно верный критические

замечания он нередко высказывал и в беседах и в пуб-

личных выступлениях. Когда же затрагивалась, так ска-

зать, позитивная программа творчества, на первый план

неизменно выдвигались требования эмоциональной вы-

разительности и смелого новаторства формы. Так и в

цитированной выше статье Хачатурян говорил о необхо-

димости «искать новые средства выражения» и «связы-

вать решение идейно-художественных задач с решением

задач формального порядка». А далее подчеркивал:

«многие большие темы нашего времени требуют именно

эмоционального раскрытия, и одна из значительных за-

слуг советских композиторов заключается в том, что,

вопреки отвлеченно конструктивистским тенденциям му-

зыки последних десятилетий, они вернули современной

музыке эмоциональную выразительность».

Что ж, и в этих словах, за расплывчатостью форму-

лировок, таилась доля правды, да только доля, а не вся

правда. Эмоциональная выразительность есть жизнен-

ное свойство музыки, и не нужно быть особенно смелым

новатором, чтобы отстаивать это. В произведениях

истинных композиторов эмоциональная выразительность

(в том или ином характере) вообще есть нечто само со-

бою разумеющееся, и потому далеко не всегда требую-

щее напоминанья.

Характеризуя, к примеру, симфонию Бетховена или

музыкальную драму Мусоргского (число образцов лег-

ко умножить), вы вряд ли будете специально напоми-

нать и доказывать, что данное произведение отличается

эмоциональной выразительностью. Но вы обратите вни-

мание на нее, как на могучее средство воплощения

больших идей и больших страстей.

Справедливо осуждая мертвящую сухость конструк-

тивизма, горячо ратуя за полнокровную эмоциональную

выразительность музыки, блещущей богатством красок

и новшествами формы, требуя, наконец, «эмоционально-

Статья «Советская симфоническая музыка», написанная

А. Хачатуряном в 1945 году (для одной из центральных газет), со-

держала ряд важных высказываний и оценок автора. К сожалению,

статья осталась неопубликованной. Цитирую по рукописи.

283

го раскрытия больших тем современности», Хачатурян,

как это ни странно, упускал из виду главное — идей-

ную глубину творческого замысла, правду его

художественного воплощения, жизненную целеустрем-

ленность его образной драматургии, т. е. именно

то,'что в сущности определяет и эмоциональную выра-

зительность музыки и новаторское решение композици-

онной задачи (в широком смысле — новаторство формы).

Без всего этого крупные музыкальные произведения

(а здесь, заметьте, речь идет именно о крупных, «мас-

штабных» сочинениях, воплощающих большие жизнен-

ные темы современности) превращаются в пышно

оформленные «музыкальные декорации», вокруг кото-

рых и посреди которых ничего не происходит. Выпол-

ненные рукою мастера, они могут заинтересовать вас,

привлечь ваше внимание, но ненадолго. Ибо поддержи-

вать (не говорю усиливать) интерес нечем, и он пада-

ет — и тем быстрее, чем пышнее оформление.

Приведенные выше высказывания Хачатуряна, види-

мо, искренно прочувствованные и не оставлявшие ника-

ких сомнений в самых благих намерениях композитора,

вряд ли, однако, могли способствовать их успешному

осуществлению. Скорей напротив. Они стихийно влекли

его к сиянью и блеску пышной декоративной музыки, ко-

торой он и отдал богатую (так дорого ему стоившую)

дань в своей грандиозно-торжественной Симфонии-

поэме.

Сочинение написано было Хачатуряном в 1947 году

и приурочено к тридцатилетию Великой Октябрьской

революции. Задумывалось и обдумывалось оно ранее, в

тот период беспокойных исканий, о котором речь шла

выше. Размышления и рассуждения об эмоциональном

раскрытии больших тем современности и о «дерзновен-

ном новаторстве формы» несомненно повлияли на замы-

сел и на композицию произведения; вместе с тем в нем

заметно усилились и иные тенденции: изощренность

звукового зодчества, чрезмерность выразительных

средств.

Такое сочетание таило в себе трудно разрешимое

противоречие (отнюдь не диалектического свойства), ибо

эмоциональная непосредственность раскрытия темы тре-

бует простоты выражения и не согласуется с изли-

шествами изощренности и чрезмерности. Хачатурян, тог-

284

да не обратил на это серьезного вниманйя или, быть

может, слишком понадеялся на покоряющую силу «эмо-

ционального напора». По-видимому, он был уверен, что

именно эмоциональное раскрытие темы даст волю нова-

торским дерзаниям, формальным экспериментам.

Его обуревало влечение к широте размаха, к пыш-

ному великолепию форм, к яркой новизне выразитель-

ных средств. Обычное представлялось ему недостаточ-

ным. Даже тройной состав симфонического оркестра не

удовлетворял его требований, и он дополнительно ввел

пятнадцать «солирующих труб» (trombe sole) и орган.

И надо отдать ему должное: он проявил находчивость,

изобретательность и распорядительность в пользовании

и управлении этим, я бы сказал, не увеличенным, а пре-

увеличенным составом оркестра.

Впрочем, дело не в составе инструментов (количе-

ственном или качественном) и даже не в тех изыскан-

ных эффектах звучания, чаще всего — торжественно

мощного, которых добивается композитор, пользуясь

данным составом оркестра. В конце концов, средства

есть только средства, их выбор не регламентируется, и

художник волен применять все средства, которые ему

необходимы.

Главное заключается в том, чтобы они были «о р г а-

нически оправданы идеею сочинения», как

говорил Глинка (в «Заметках об инструментовке»).

Именно при этом условии воплощение творческого за-

мысла получает убеждающую силу воздействия, и то

новое, что пробует и применяет композитор, может об-

рести смысл и значение истинного новаторства.

Какую же цель преследовал Хачатурян, собирая

столь многочисленное «инструментальное воинство»?

Куда, в какой поход, иль на какой парад намеревался

вести его? Говоря проще — каков был замысел Симфо-

нии-поэмы и оправданы ли органически идеею

произведения все использованные сре^ \а и возмож-

ности? Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся прямо

к партитуре.

Композитора увлекла смелая идея современной

Победной симфонии; он хотел воспеть героику

борьбы советского народа, величие его беспримерного

подвига. Эта общая идея должна была получить рельеф-

ные очертания в глубоко продуманном замысле, драма-

285

тургическом плане Симфонии. И тогда из-под пера Ха-

чатуряна могло явиться произведение, продолжающее

и развивающее программную линию Симфонии с коло-

колом. Но, видимо, уже в самом начале работы компо-

зитор придал сочинению совсем иной поворот.

Партитура Симфонии-поэмы не обнаруживает широ-

ко разработанного драматургического плана, разверну-

той идейно-философской концепции. Картина победного

торжества раскрывается не в сложном, многообразном

процессе борьбы, чреватой жизненными конфликтами

противоборствующих начал и утверждающей ведущую

положительную идею, а сразу и в упор — с плакатной

броскостью громогласных праздничных фанфар.

— Звучите, трубы, ликуйте, люди! — возглашает

главная тема, которою начинается произведение (Alleg-

ro moderato, maestoso):

Солирующие трубы выстраивают эту колоннаду тор-

жественных аккордов темы на неподвижном фоне tre-

molando ciрунных, сухой барабанной дроби и гулкой

трели литавр. Эффект поначалу сильный, и вы с инте-

ресом ждете — что же последует дальше (такого рода

призывные темы воспринимаются обычно как многозна-

чительное вступление к действию). Но ждать приходит-

ся довольно долго, ибо изложение темы слишком растя

нуто, а эффект силы утомителен (особенно

—

растяну-

тый эффект).

286

В своих крупных симфонических произведениях Ха-

чатурян любил расширять, обогащать экспозицию тема-

тической разработкой, свободным развитием (вспомним

обе его симфонии, Симфоническую поэму). Здесь мы

примечаем иное: главная тема не развивается, а «пере-

двигается», и с каждым поворотом композитор усили-

вает насыщенность и остроту ее звучания. Он декори-

рует тему виртуозными интерлюдиями органа, выполня-

ющего тут чисто колористическую задачу, — бурные

хроматические пассажи, словно красочное полотнище,

обвивают аккордовую колоннаду торжественной темы.

Все это эффектно, даже картинно, но слишком длин-

но и шумно, иначе говоря, чрезмерно

—

и в выборе

и в употреблении средств выразительности, а в искус-

стве чрезмерное — враг прекрасного. Экспозиция пер-

вой темы занимает добрых тридцать пять страниц пар-

титуры; звучание сплошь

forte

—

fortissimo;

главное же

в характере звучания — внешний блеск, и это блеск

однообразия.

Но вот, наконец, долгожданный контраст: является

вторая, певучая тема, порученная скрипкам (Росо

тепо):

120

Росо тепо

287

Это одна из типичных хачатуряновских мелодий, и

потому, быть может, возникают непроизвольные ассо-

циации с иными лирическими темами композитора —

из его Первой симфонии, Симфонической поэмы, «Гая-

нэ»... Отмечу, для примера, ее родство с песенной темой

Adagio Первой симфонии (ср. пример 35).

Тема сама по себе, бесспорно, хороша и особенно

выигрывает во впечатлении после утомительно шумных

эффектов, пассажей и рамплиссажей затянуто-длинной

главной партии. Она увлекает широтой распева, ладо-

вым своеобразием, интенсивностью эмоционального вы-

ражения. Она составляет яркий контраст первой теме,

однако контраст не драматургический, а красочный, ко-

лористичный.

В сущности, вторая тема не противополагается пер-

вой, напротив — она декоративно дополняет ее. В ней

также господствует пафос торжественноститолько

теперь он преформируется в ином выражении — рапсо-

дического напева. Поставьте обе темы рядом, и вы

легко убедитесь, что первая могла бы служить непосред-

ственным вступлением ко второй, что это два красочно

контрастных раздела единообразного по содержанию

построения, разъединенные и отдаленные друг от друга

искусственной растянутостью главной партии. Безмер-

ное увлечение изощренностью выразительных средств,

расточительностью сильных эффектов привело к «рос-

кошной расплывчатости» формы. Но об этом еще бу-

дет речь впереди.

Итак, красочно-контрастное сопоставление основных

тем в Симфонии-поэме освобождено от драматургиче-

ской задачи. Обе темы выражают одно состояние

Отмечу любопытную деталь: рапсодическая тема-напев, окай-

мленная гармониями струнных (с фаготом), сопровождается непре-

рывным тремоло литавр!

288

(по мысли автора — радость победного торжества); вто-

рая восполняет и завершает первую, хотя каждая из

них — по характеру и по изложению — трактована раз-

дельно и самостоятельно.

Постепенно вторая, напевная тема, которую формаль-

но принято называть побочной, становится по существу

главной. Пользуясь (вновь!) излюбленными приемами

импровизационного изложения-развития, Хачатурян раз-

вертывает на этой теме оркестровую рапсодию.

И вот он опять в родной стихии; «импровизационно-

привольные звеньевые построения» рапсодического на-

пева (второй темы) далеко раздвигают обычные и при-

вычные грани экспозиции сонатного Allegro. Тема, в ее

вариантных сопоставлениях, разрастается, колорируется,

украшается полифоническими узорами-отражениями.

Здесь в партитуре немало страниц находчивого мас-

терства. Красивая мелодия сверкает в нарядном убран-,

стве. Однако и здесь композитора не оставляет влечение

к внешнему блеску, изысканной изощренности (хотя в

«рапсодии» он обходится и без дополнительных пятна-

дцати труб и без органа).

После однообразно громкого «pomposo» первой темы

нас привлекла свежим контрастом напевная тема рап-

содии. Но впечатление контраста ослабевает, поскольку

в ее изложении, опять-таки чрезмерно длинном (сорок

пять страниц партитуры), устанавливается свое однооб-

разие — импровизационной цветистости. Притом рапсо-

дия построена на непрерывном (волнообразном) нара-

стании звучности (от mf до

fff).

Оркестровые краски

смешиваются, сгущаются; интенсивность эмоционально-

го выражения переходит в общую возбужденность.

Строго говоря, это чисто декоративный прием, созда-

ющий эффект силы. Действенное развитие заменяется

динамическим нагнетанием, страсть—возбуждением, жи-

вая образность — иллюстративностью. Ну, а результат?

Оправданы ли все затраченные усилия и средства? Увы,

нет, во всяком случае, далеко не в полной мере, и

именно потому, что они чрезмерны. В конце концов,

выразительно-простой теме-мелодии, по складу народ-

ной, придается характер парадный. И, к сожалению, это

не случайно, как увидим далее.

Разработка (в собственном смысле) сравнитель-

но не велика. Но, скажу откровенно, можно и даже луч-

289

ше было бы обойтись без нее. Анализируя основные те-

мы Симфонии-поэмы, мы уже заметили отсутствие дра-

матургической задачи в концепции произведения. А если

отпадает необходимость решения такой задачи, то что ж

тогда делать композитору в разработке? Приходится вы-

думывать, изобретать, изощряться, чтоб избежать на-

вязчивых повторений, которые все же возникают, созда-

вая впечатление длиннот.

Возлагать большие надежды на техническую изобре-

тательность мастера тут вряд ли стоит. Ибо в самом за-

мысле и плане сочинения допущен просчет. Чтоб изба-

виться от последствий сделанной ошибки, надо устра-

нить причину, т. е. заново пересмотреть и перестроить

всю композицию. Думаю, у Хачатуряна хватило бы на

это мужества, если б он почувствовал и осознал необхо-

димость такого решительного шага. Но в том-то и беда,

что он не видел промаха, напротив — вполне был уве-

рен в оригинальности замысла и точности плана Сим-

фонии-поэмы. И он был слишком уверен в непогреши-

мости «эмоционального раскрытия» темы, полагая, оче-

видно, что все остальное приложится изобретатель-

ностью и новаторством формы.

Интересных изобразительных деталей, технических

подробностей, свидетельствующих о неистощимой изоб-

ретательности композитора, немало и в разработке. Не

без изящества он модифицирует главную тему, которая

словно импровизируется струнными в свободном метро-

ритме, и здесь впервые оркестр звучит piano (Andante

sostenuto). Иной, «буколический» характер придан пас-

сажам из органной интерлюдии — теперь мы слышим

их в легких наигрышах кларнетов и флейт (затем и

струнных). Из этих наигрышей образуется своего рода

лейтмотив, который играет «формующую» роль в даль-

нейшем динамическом нарастании.

Однако любопытные частности и детали не способны

увлечь слушателя. В разработке слишком много общих

мест и повторений, но нет главного — широкого образ-

но-тематического развития. В конце концов все сводит-

ся опять к шумным наплывам оркестровых звучаний, и

290