Хубов Г. Арам Хачатурян

Подождите немного. Документ загружается.

Легенда («Ахтамар» — стихи Ов. Туманяна, пере-

вод К. Бальмонта) и Дифирамб («Вы не туда неси-

тесь, песни...» — стихи М. Пешикташляна, перевод

Л. Уманца).

После военных бурь и тревог композитору отрадно

вернуться в лоно милой его сердцу лирики. Рядом и

почти одновременно с Виолончельным концертом возни-

кает Триада арий: оба сочинения, при всем их сюжетно-

тематическом различии, близки друг другу — оба в кон-

цертном роде, оба лирические по складу, и в обоих силь-

на, хоть и не в равной мере, эмоциональная выразитель-

ность музыки. Но между ними проходит не сразу замет-

ный рубеж: сближая, он и разделяет их.

Работа над Виолончельным концертом, завершав-

шая — в прямом движении — большую инструменталь-

ную триаду, шла уверенно и быстро; она увенчалась гар-

монично-целостным произведением, которое, как и пер-

вые два концерта — Фортепьянный и Скрипичный —

можно назвать классическим образцом прочно утвердив-

шегося инструментального стиля Арама Хачатуряна.

Работа же над вокальным циклом, начинавшая по-

иски своего выразительного стиля в новой, мало изве-

данной композитором области, подвигалась медленнее и

труднее. Каковы же итоги, чем примечательно в твор-

ческом пути композитора это не совсем обычное вокаль-

ное интермеццо?

Триада арий повествует о любви. Пафос страсти, от-

тененный контрастами настроения и выражения, — пыл-

ко восторженного в «Поэме», драматического в «Леген-

де», возбужденно-мечтательного в «Дифирамбе» — слу-

жит объединяющим началом всей композиции. Вместе

с тем, разумеется, каждая ария сохраняет свой, само-

стоятельный характер.

«Поэма», выдержанная в духе ашугских импровиза-

ций, таит томление любви в ее чистосердечных излияни-

ях. «Легенда» возвышает силу преданной любви, не от-

ступающей ни перед коварством и злобой людской, ни

перед смертью. «Дифирамб» — романтический порыв

поэта к далекой возлюбленной.

Выбор стихотворений удачен. Хачатурян с увлече-

нием сочиняет свои арии — он создает развернутые му-

зыкальные картины, выявляя в них богатство красочных

контрастов и оттенков, блеск концертантности, мастер-

271

ство колорита. При этом избранные им стихотворения

армянских поэтов он интерпретирует весьма свободно

—

как литературную программу симфонических

арий, в которых выразительная (и, конечно, изобрази-

тельная) роль оркестра большей частью доминирует: пе-

вец, собственно, исполняет не арии, а вокальную партию

арий, он — солирующий голос в оркестре. В этом, если

хотите, своеобразие «Трех арий», но в этом и их недо-

статок. Попутно замечу, что певцы недолюбливают та-

кие сочинения, хотя охотно признают их талантливыми.

Возможно, они не совсем неправы.

Слушая и вникая в арии, невольно сопоставляешь

их с прежними (сравнительно немногочисленными) во-

кальными пьесами Хачатуряна, более простыми, я ска-

зал бы, непритязательными, но, быть может, и более не-

посредственными в своей певческой выразительности.

И в ариях композитор не порывает связей с народными

истоками. Ладовые, интонационно-ритмические особен-

ности стиля армянской песни постоянно ощущаются в

партитуре Хачатуряна; слышатся и характерные, печаль-

но-страстные попевки ашугских импровизаций, лириче-

ские наигрыши. Все это растворено в оркестровой ком-

позиции «Трех арий» и придает им изысканно тонкий

национальный колорит, но — не получает индиви-

дуально яркого выражения в широком мелодическом

распеве вокальной партии, ведущая роль которой —

ведь это же арии! — выделена недостаточно рельефно;

она не дает полного простора настоящему пению.

Главное внимание композитора устремлено в

оркестр — здесь ничто не стесняет ни его фантазии, ни

темперамента, и именно здесь концентрирует он выра-

зительную силу музыки, воплощающей поэтические об-

разы арий. Не хочу сказать, что он игнорирует важное

смысловое значение вокальной партии, но он и ее «ин-

струментует», подчиняет оркестровому замыслу.

Он ищет слитности, образного единства вокально-

симфонического выражения. Однако приближается к

цели лишь там, где оркестровый замысел не противоре-

чит вокальной природе арий, не подавляет ее. Тут-то и

проявляется сила хачатуряновского таланта. Музыка

живет, искрится богатством красок и оттенков, пламе-

неет романтикой любви, пафосом высокой страсти.

Все же арии, по крайней мере «Поэма» и «Дифи-

272

рамб», оставляют впечатление двойственное. Чуткий

слушатель улавливает скрытое, внутреннее противоре-

чие в самом замысле композиции и его воплощении. Он

замечает, что в ариях для голоса с оркестром Хача-

турян не всегда считается с требованиями вокального

жанра и даже как будто бравирует этим, порой произ-

вольно, пренебрежительно относится к певческой выра-

зительности слова, к естественной декламации, к логике

движения и развития вокальной линии.

В «Поэме» («Ах, если алым стал бы я...» — An-

dante molto espressivo) чудесная ашугская попевка, так

удачно найденная для «зачина» арии, могла бы, кажет-

ся, послужить импульсом широкого развития вокальной

темы-мелодии, воплощающей пылкую восторженность

любви. Но эта попевка остается в арии чем-то вроде за-

ставки или виньетки. Мелодия голоса, подчиненная

оркестру (и вычлененная из него), отяжеляется интона-

ционно изощренными оборотами инструментального ха-

рактера, в пении трудно исполнимыми и, главное, пев-

чески маловыразительными

. Стихотворная строфа дро-

бится без нужды частыми повторами слов и восклица-

ний, непомерно растягивающими текст и порой придаю-

щими ему оттенок напыщенной экзальтации

Вокальная партия большей частью дублируется в

оркестре то одной, то другой группой инструментов

(чаще всего струнными), однако здесь это не создает

впечатления слитности, образного единства; напротив —

вы ощущаете скрытое разноречие в музыкальной интер-

претации «Поэмы». Да, конечно, оркестр скрадывает

См. вокальную партию «Поэмы» в печатном клавире — М.,

1956, стр. 3—4 и след.

Сравните, для примера, начало первой строфы —

встихотворении: и в арии:

Ах, если алым стал бы я, Ах! Ах! Ах! Ах! Ах| Ах!

Твоим кораллов стал бы я... Ах, если алым, алым стал бы,

Ах, если алым стал бы я,

Твоим кораллом, кораллом

стал бы.

Твоим кораллом стал бы я!..

В третьей строфе повторность идет уже в ущерб поэтическому

смыслу:—Ах, если таром стал бы я, звучать недаром, звучать

не стал бы (?), звучать недаром стал бы я! (стр. 8—9 печ.

клавира).

273

недостатки вокальной партии, но он и нивелирует ее:

лишенная индивидуально-яркой певческой выразитель-

ности, она не выделяется среди изящных имитаций, ко-

лорирующих голосов, пряных гармоний, изобразитель-

ных штрихов (подражание тару в репризе) и т. д.,—

т. е. всего того, что должно было дополнять, оттенять,

углублять поэтический смысл и певучую красоту арии.

Все ж временами (преимущественно в кульминацион-

ных моментах), когда вокальная партия силой эмоцио-

нального движения «вырывается» из недр оркестра и

начинает свободно парить, — мы чувствуем живое ды-

хание ариозности...

Легенда «А

т а м а р»

(Adagio

—

Andante

—

Allegro

commodo) несравненно глубже и увлекательнее «Поэ-

мы»; это, мне кажется, лучшая, наиболее совершенная

часть вокально-симфонической триады Хачатуряна.

Древнее ванское предание о любви и смерти, расска-

занное Ованесом Туманяном, исполнено истинного дра-

матизма. Каждой ночью отважный юноша вплавь про-

бирается к скалистому острову на озере Ван. Свет да-

лекого маяка — свет любви — служит юноше путевод-

ной звездой среди пучины волн и мрака. На острове

ждет его прекрасная Тамар. Счастьем любви напоены

их встречи, и кажется не грозят им тревоги и беды...

Но разведал враг жестокий

Тайну любящих сердец:

Был погашен свет далекий,

Тьмой застигнут был пловец.

Тщетно ищет юноша в черной мгле ночного озера

путь к заветному острову. Выбившись из сил, он гибнет

в волнах, горько и страстно взывая к любимой: «Ах,

Тамар!». С тех пор и зовется этот остров — Ахтамар.

Сюжет и образы ванской легенды, в которой нетруд-

но заметить черты, роднящие ее с античным мифом о

Геро и Леандре

, — воплощены в арии Хачатуряна. Му-

зыка певчески выразительна и картинна, она гибко сле-

дует за сюжетом легенды, дорисовывает и обобщает ее

образное содержание, ее глубокий драматический смысл.

К Геро, жрице Афродиты в Сеете, каждую ночь, переплывая

Гелеспонт, являлся ее возлюбленный Леандр. Однажды, застигну-

тый бурей, он погиб в волнах. Верная Геро, увидев труп Леандра,

бросилась в море.

274

В этом отношении ее хочется сблизить со знаменитой

балладою Бородина «Море» (в обеих пьесах есть и не-

которые общие сюжетные мотивы).

Ария-легенда Хачатуряна отличается внутреннйм

единством замысла и композиции, и в ней достигнута

слитность вокально-симфонического выражения, которой

недоставало в «Поэме». И в «Легенде» композитор ши-

роко ' (порой даже чрезмерно) пользуется излюбленны-

ми средствами инструментализма, терпкими красками

оркестровых звучаний, но дисциплинирующая логика

сюжетного развития «осаживает» его неукротимый тем-

перамент. Хачатурян вдумчиво разрабатывает вокаль-

ную партию, добиваясь певческой выразительности сло-

ва и музыки. Если и здесь еще певец — солирующий

голос в оркестре, то теперь, во всяком случае, этот го-

лос выделяется своим характером, своим «эмоциональ-

ным тоном».

Небольшая оркестровая прелюдия окутана таинст-

венным колоритом ночного пейзажа. И как неясное

предчувствие возникает и гаснет в ней тревожный мо-

тив (соло валторны с виолончелями): выразительное

«motto» к легенде. Ее повествование развертывается

словно свиток напевов. Непосредственно связанные по-

этическим сюжетом легенды, они освещают его изнутри

взволнованной мелодией любви. Голоса оркестра обви-

вают мелодию, колорируют и, повторяя, обновляют ее

неповторимостью оттенков — интонационных, ладовых,

ритмических, гармонических, динамических...

Картина ночной природы оживает перед слушателем.

Музыка рисует его воображенью и образ смелого плов-

ца, влекомого лучом далекого маяка к острову, и таин-

ственную красоту Тамар, и радость бурных свиданий, и

упоение любви. А в момент апогея страсти в музыку

вторгается тревожный мотив (feroce

—

валторны, затем

фаготы с виолончелями) —теперь он звучит как «при-

говор судьбы неотвратимой». Это драматическая куль-

минация арии-легенды («Но разведал враг жестокий...»).

Погашен свет маяка, и во мраке ночи отчаянно бьется

с волной погибающий пловец. Посреди бушеванья орке-

стра слышны отзвуки страстной мелодии любви.

В заключении первоначальный напев легенды вновь

напоминает об этой мятежной и верной любви. Ковар-

ство врагов погубило юношу-пловца. Но любозь, «смер-

275

тию смерть поправшая», живет вечным укором в печаль-

ном наименовании острова — «Ахтамар».

Последняя ария в триаде, названная композитором

«Дифирамб» (Allegro animato, agitato — Lento),

связана с лирическим стихотвореньем М. Пешикташля-

на (1829—1868) «Вы не туда неситесь, песни...». Но —

связана условно, я сказал бы, даже произвольно, напе-

рекор содержанию и характеру стихотворения, которое

не претендует на торжественный тон дифирамба. Оно

проникнуто печалью разлуки, взволновано романтиче-

ским, порывом к «далекой возлюбленной». И это с осо-

бенной силой выражено в заключительной строфе:

...Напомнит ей, когда умру я,

И пыл моих душевных мук,

И страсть любви моей сердечной

Тех светлых песен нежный звук!..

В этих словах — ключ к пониманью истинного смыс-

ла всего стихотворения. Поэт не озаглавил его. Но он

мог назвать его Элегией. Хачатурян, влекомый иным чув-

ством, написал на эти стихи арию — «Дифирамб». Стра-

стная, возбужденная, торжественно патетическая музы-

ка арии вполне отвечает, очевидно, замыслу композито-

ра. Но вполне ли соответствует она замыслу поэта, об-

щей настроенности его стихотворения? Не подавляет ли

своим бурным темпераментом его затаенную грусть, его

нежную порывистость, не тяжелит ли своим пышным

нарядом скромное изящество его лирических образов?

Стремительный сверкающий поток звуков с самого

начала развеивает настроение задумчивой созерцатель-

ности, которое господствует в стихах поэта. И уже в

эффектно развернутом оркестровохм вступлении компо-

зитор усиливает бурные фигурации струнных и дере-

вянных трелью... тарелок и военного барабана. Не слиш-

ком ли шумно и торжественно для непосредственного

вступления к первой строфе арии: «Вы не туда неситесь,

песни, где вечный носится эфир, где света ясный луч

сияет, где веет волнами зефир...»? Но так задумана

ария — в ней царит торжественный пафос.

Музыка «Дифирамба» изменила эмоциональный

строй и облик стихотворения Пешикташляна, да и огра-

ничила его образное содержание, ослабив тем самым

выразительную силу слова в арии, а значит, и вырази-

тельную силу самой арии, как целостной вокально-сим-

фонической пьесы. Все же надо сказать, что искра, вос-

пламенившая темперамент композитора, таилась имен-

но в этом стихотворении, именно там, где рисуются чер-

ты мимолетного образа далекой возлюбленной, к кото-

рой обращен порыв поэта —

Вы к ней, мои, неситесь, песни,

Неситесь, песни, прямо к ней,

К ее очам прекрасным мчитесь:

Те очи ярких звезд светлей!..

Сочиняя арию, Хачатурян исходил, мне кажется, не

от общего, а от единичного, не от поэтической настроен-

ности стихотворения в целом, а от пленившей его кра-

соты — чувственной красоты — мимолетного образа

(«очи ярких звезд светлей», «мрамор груди и мрамор

рук...»). И этот образ, дорисованный воображеньем ком-

позитора, усиленный его темпераментом, — послужил

творческим импульсом всей музыки «Дифирамба», вы-

держанной в одном характере и почти совсем лишен-

ной тех внутренних контрастов, которыми богато стихо-

творение.

Мечтательная лирика поэтических раздумий «отстра-

нена» в арии, она едва улавливается в словах, ибо сло-

ва часто теряются в потоке блестящих оркестровых

звучаний. Тема же вокальной партии не отличается ши-

ротой мелодического дыхания, глубокой певческой вы-

разительностью, и она не всегда естественно сочетается

с текстом; временами композитор допускает явные де-

кламационные погрешности

Несмотря на искусную разработку вокальной партии

(излюбленными приемами импровизационного варьиро-

вания), несмотря на эффектность оркестра (впрочем,

несколько перегруженного), — ария все же оставляет

впечатление однообразия.

Форма хачатуряновского «Дифирамба» оказалась об-

ширнее его содержания. Иначе говоря, музыка слишком

растянута, и она, при всех своих несомненных достоин-

См., например, в клавире (М., 1956) — стр. 27 («к ее очам

прекрасным мчитесь»), стр. 30—31 («мрамор груди и мрамор

РУК!..»). Декламационные промахи встречаются и в первых двух

ариях.

277

ствах, в конце концов утомляет слушателя монотонней

и, я бы сказал, моноритмией возбужденности. Долгое

пребывание в одном и том же эмоциональном состоянии,

да еще торжественно-патетическом, даже при обилии

красочных эффектов неминуемо вызывает ощущение

утомительности.

Заключительная строфа, имеющая столь важное

смысловое значение, правда, вносит в музыку новый

оттенок выразительного контраста (Lento — «Напомнит

ей, когда умру я...»). Но это уже остается почти неза-

меченным, тем более, что и здесь, в сущности, сохраняет-

ся торжественно-приподнятый тон высказывания. За-

ключение в данном случае не обобщает и даже не за-

вершает, а прекращает изложение музыки.

•

Три арии для голоса с оркестром — сочинение не-

ровное, но безусловно интересное, в некоторых отноше-

ниях примечательное. Оно свидетельствует о новых

творческих исканиях Хачатуряна, о его стремлении рас-

ширить свои владения в искусстве, выйти за пределы

«чистого» симфонизма, найти и утвердить свой большой

вокальный стиль, быть может, — подготовить себя (пер-

спективно) к работе над оперой (мысль о героико-ро-

мантической опере давно влечет, но все еще только вле-

чет композитора).

Хачатурян и ранее выступал в вокальном жанре,

преимущественно как автор песен, хоров, обработок, и

ему сопутствовала удача — лучшие его песни завоева-

ли широкую популярность

Обращение к развернутым

ариям для голоса с оркестром выдвигает перед компо-

зитором иные, более сложные задачи, и он пытливо

ищет их оригинального решения.

Поиски его не бесплодны, но и не вполне плодотвор-

ны. В них не ощущаешь ясной и неуклонной целеустрем-

ленности, которая помогает мастеру настойчиво и уве-

ренно преодолевать трудности и препятствия — «гнуть

. \ Об этом уже говорилось выше. Напомню хотя бы песни, на-

писанные для кинофильмов «Пэпо», «Зангезур», «Сад», песни воен-

ных лет — «Капитан Гастелло», «Море Балтийское», «Жду тебя»

и т. д.

278

по воле», как любил выражаться в таких, случаях А. Се-

ров.

Разноречивые тенденции то и дело увлекают и от-

влекают Хачатуряна. Сочиняя вокальные арии, он как

будто не доверяет голосу (иль, быть может, самому се-

бе?) — оркестр, стихия оркестра манит его воображенье,

и развитие выразительного напева, пленяющего простотой

народности, подавляется пышной декоративностью зву-

кового зодчества. Используя излюбленные свои методы

и приемы симфонического письма, Хачатурян легко под-

дается инерции инструментального мышления.

В ариях он свободно применяет хорошо нам знако-

мый и типичный для его симфонизма композиционный

принцип вариантности тематического изложения-раз'ви-

тия, который довольно удачно охарактеризован

Б. Асафьевым в следующих словах: «импровизационно-

привольное звеньевое построение, т. е. данные напев и

ритм в вариантных сопоставлениях со множеством узо-

ров на остинатном рисунке». Добавлю, что вариантность

«звеньевых построений» (воспринятая в импровизаци-

онном искусстве ашугов и широко развитая Хачатуря-

ном) таит неисчерпаемое богатство оттенков интона-

ционно-ритмической и ладовой выразительности.

Это ощущается в симфоническом повествовании арий,

в своеобразии их языка, колорита, формы. Хачатурян и

здесь проявляет щедрую изобретательность, мастерство

красочных сопоставлений, выразительной нюансировки

(особенно в оркестре). Но решающего успеха он доби-

вается лишь тогда, когда — глубоко вникая в содержа-

ние и строй поэтических образов — постигает единство

их вокально-симфонического воплощения.

Именно в этом смысле я выделяю центральную арию

триады — «Легенду»; две крайние — «Поэма» и «Дифи-

рамб» гораздо слабее. В них, правда, немало интерес-

ных частностей, есть находки творческого эксперимента,

но есть и утомительный блеск однообразия, длинноты,

отнюдь не оправдываемые изощренностью нарядного

оформления, да и другие серьезные недостатки, о кото-

рых сказано было выше.

Характерно и, думаю, не случайно то, что отмечен-

ные недостатки и промахи стушевываются в центральной

арии — «Легенде». Пылкой творческой натуре Хачату-

ряна необходим, особенно когда он обращается к боль-

279

шим формам вокального жанра, конкретный и дра-

матургически яркий сюжет, дисциплинирующий образ-

ное мышление и бурный темперамент композитора.

Поэтические тексты, рисующие лишь эмоциональные

состояния, порывы, настроения, легко влекут его к сти-

хи й и о й импровизационности, «выплескивающей» из

глубокого русла логики образного развития. И тут уже

трудно добиться органической слитности слова и музы-

ки, — тут уже текст стесняет воображение композитора,

он ищет опоры в оркестре, и ария, непроизвольно, пре-

вращается в симфоническую пьесу с вокальной инкру-

стацией текста, который служит теперь лишь скромным

напоминанием литературной программы; и тут уже ком-

позитор не слишком считается с требованиями вокаль-

ного жанра, дробит и стихотворную строфу и пластич-

ную мелодию голоса, повторяя, колорируя, варьируя,

наслаивая мотивы, ритмы, интонации в «импровизацион-

но-привольном звеньевом построении».

Такое, или подобное впечатление создается, когда

слушаешь «Поэму» и «Дифирамб» Хачатуряна, — впе-

чатление внутренне-противоречивое, порой даже пестро-

ватое.

Иное дело — «Легенда». Сюжет народной баллады

«Ахтамар», раскрывающий поэтическую идею и образы

в повествовании действия, властно требует от компози-

тора драматургического решения задачи, концентрирует

его внимание на строго последовательном изложении-

развитии контрастного тематизма арии. И в «Легенде»

обнаруживается «импровизационно-привольное звенье-

вое построение» (свиток напевов). Но здесь оно подчи-

няется непреклонной логике сюжета и, вместе с тем,

обогащает, образно усиливает его развитие, способству-

ет естественному слиянию слова и музыки. В красочной

партитуре «Легенды» — и здесь оркестр играет веду-

щую роль — рельефней выделяется выразительная во-

кальная партия (хотя от Хачатуряна можно было ждать

большей широты и гибкости распева). Симфоническое

повествование арии, «не растекаясь мысыо по древу»,

обретает целостность и законченность ясной формы, сво-

бодной от длиннот и рамплиссажей

Любопытная подробность: в «Легенде» Хачатурян стремится

к лаконизму сюжетного изложения-развития — из девятнадцати

280